不要被文物“回流”所局限 努力建立世界美術(shù)館

9月29日，《千年丹青：日本中國藏唐宋元繪畫珍品展》將在上海博物館開幕。這些被排除在中國主流收藏之外的禪畫和院體作品，在日本卻贏得了崇高的聲譽(yù)。美國普吉海灣大學(xué)藝術(shù)系洪再新教授對中國古代書畫在海外的流傳素有研究，他提醒國人不要被文物“回流”的單向思維所局限，努力建立起國際一流的世界美術(shù)館，才是本次大展的弦外之音。

記者：能否請您介紹一下中國古代書畫在海外，尤其是在日本流傳的大致情況?

洪再新：我很高興借《中日藏唐宋元繪畫珍品展》開幕之際，來談一下中國古代書畫在海外流傳的情況。上海博物館和日本主要博物館聯(lián)袂舉辦的這個大展，將使公眾第一次目睹唐宋元時代創(chuàng)作風(fēng)格的多元豐富 ——用展品的題材來分類，包括“史事逸聞”、“佛道神話”、“山川意象”、“文人情懷”、“花鳥生趣”——共同構(gòu)成世界繪畫藝術(shù)的一個高峰。

《上海書評》本期刊載的高居翰教授文章，講述了日本收藏中國早期繪畫的兩波大勢，它們和中國本土的書畫收藏有著奇妙的互動作用。波士頓大學(xué)的白謙慎兄幾天前和我談到他對同一問題的看法，指出任何主流文化，都容易壓住非主流文化的聲音這也體現(xiàn)在藝術(shù)收藏的取舍上。例如，高先生非常重視宋元之際趙孟頫(1254-1322)的“繪畫革命”，就和收藏實(shí)踐的變化有千絲萬縷的聯(lián)系。出仕元大都(北京)的趙孟頫，在忽必烈大一統(tǒng)格局下，有機(jī)會看到了留存于北方的唐人典雅風(fēng)格以及李成、郭熙一派的平遠(yuǎn)風(fēng)格，使他認(rèn)識到占“近世”畫壇主導(dǎo)地位的南宋院體風(fēng)格的局限，于是登高一呼，大力提倡“畫貴有古意”和“援書入畫”，啟動了此后文人山水統(tǒng)領(lǐng)中國畫壇的進(jìn)程。這種“繪畫革命”，類似庫恩所說的科學(xué)史上的“范式轉(zhuǎn)換”。

當(dāng)元代收藏界開始實(shí)行“范式轉(zhuǎn)換”之際，日本室町幕府為了確立武士文化的獨(dú)特身份也在積極尋找新的精神文化資源，以抗衡在平安時代后期高度繁榮的宮廷貴族傳統(tǒng)。早在鐮倉中期，圣一國師圓爾辯圓建立京都東福寺，就以其在南宋徑山寺求法時定制的《無準(zhǔn)師范頂像》(1238年)為鎮(zhèn)寺之寶，構(gòu)筑幕府政治和禪宗文化之間的密切聯(lián)系。日本收藏家們更把元明時代文人所擯棄的“近世畫”誠心請回，成為其“古渡”的實(shí)體。像無準(zhǔn)師范的高足牧溪法常的禪畫，為東土水墨畫的濫觴提供了一個精神的維度。以“水暈?zāi)隆敝Q的南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的院體繪畫，也在室町畫壇上形成主流風(fēng)格。我2004年在東京的根津美術(shù)館參觀《南宋繪畫——才情雅致的世界》特展，對廣大觀眾那種敬重南宋繪畫的心境留下深刻印象。目睹這些被排除在本土主流收藏之外的禪畫和院體作品，在鄰國贏得了崇高的聲譽(yù)，被定為“文化財”、“重要文化財”和“國寶”，我作為杭州人，真有一種難以名狀的復(fù)雜感受。

更復(fù)雜的是，取法乎馬、夏，日本的狩野畫派體現(xiàn)了幕府的風(fēng)格趣味，從十五世紀(jì)開始執(zhí)東瀛畫壇之牛耳。到其末代傳人狩野芳崖時，又被美國教授菲諾羅沙尊奉為“日本畫” 的代表，隨后在國際上擔(dān)當(dāng)了宣傳亞洲第一現(xiàn)代強(qiáng)國的形象大使。清末民初的廣東畫家，正是從那里得到中西“折中”畫法的真?zhèn)?，成為辛亥之際在上海灘叱咤風(fēng)云的革命畫師?？墒沁@一努力在中國近六百年來主流收藏傳統(tǒng)的制約下，神秘地隱退到嶺南一帶，轉(zhuǎn)為地方畫派。再加上抗日戰(zhàn)爭，給該畫派增添了巨大的政治壓力。即使在1948年，高劍父也不愿承認(rèn)“嶺南派”與“日本畫”的源流關(guān)系，而是倒敘 “日本畫就是中國畫”的故事，參考的就是日本“古渡”一波的收藏浪潮。

“古渡”一波的收藏浪潮，也波及二十世紀(jì)初歐美收藏界對中國古代書畫市場的介入。歐洲收藏界對中國古代書畫的了解十分晚近。1886年英國人安德生為大英博物館寫了日中繪畫藏品圖錄，根據(jù)其在日本的藝術(shù)收藏經(jīng)歷，主要談日本繪畫。1907年菲諾羅沙《中國和日本的繪畫紀(jì)元》一書問世，西方關(guān)于中國繪畫的了解，才變得重要起來。最好的例子是瑞典實(shí)業(yè)家法赫拉斯，他從收藏日本繪畫入手，討流溯源，進(jìn)而收藏中國古代書畫。1913年7月他得到在上海的歐洲畫商史德匿的藏品(見《中華名畫：史德匿藏品影本》，商務(wù)印書館，1914年)，包括唐代王維《江山霽雪圖》的贗本，上面還有日本畫商小栗秋堂的題跋。盡管1914年美國人福開森將其在華三十多年收藏的古畫賣給了紐約大都會博物館，還舉辦了展覽，但那時美國收藏中國古畫的圈子，仍然被菲諾羅沙及其日本弟子岡倉天心倡導(dǎo)的“日本趣味”所籠罩，或者說，仍然在“古渡”而來的“宋畫”的范式之中。

真正和“古渡”而來與日本煎茶道有關(guān)中國古畫收藏拉開距離的，是清遺老羅振玉1911年到1919年亡命日本期間所宣揚(yáng)的中國文人收藏書畫的傳統(tǒng)。高先生原文注釋中提到大阪博文堂主人原田悟郎的回憶錄，是介紹這段收藏史的一手材料(蔡濤兄已將其譯成中文，刊于《美術(shù)史與觀念史》最近一期上，有興趣的讀者可以參考)。羅的《南宗衣缽跋尾》1916年用日語出版，在收藏家和“南宗” 畫家群體產(chǎn)生了重大的影響。隨著歐洲現(xiàn)代表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，大村西崖等日本學(xué)者和畫家立刻意識到文人畫中“南畫”所強(qiáng)調(diào)的個性主義特征，提出了《文人畫之復(fù)興》(1921年)的口號，立刻引起陳師曾等人的積極回應(yīng)。在這樣的文化情境中，中國一批重要的文人畫作品成為日本藏家的所好。但在實(shí)際的流傳過程中，人們對這波藏品心存疑慮，因為像《南宗衣缽跋尾》就收錄了為數(shù)可觀的贗鼎。

記者：據(jù)您了解，這些海外收藏的中國書畫是否還在繼續(xù)流轉(zhuǎn)?

洪再新：1992年我編《海外中國畫研究文選1950-1987》時，雖已留心此事，但尚未看到很多藏品。同年春天我二度訪美，在伯克萊“景元齋”主人高居翰教授那里看明清藏畫、參加研討班和做個案課題，還參觀了幾個重要的博物館和個人的古代書畫收藏。我去紐約大都會博物館前，以鈴木敬教授主編《中國繪畫總合圖錄》提供的線索，與該館的何慕文博士接洽看畫事宜。他一看到我就說，“你用的資料，已是老黃歷了。”并就給我最新的一份藏畫目錄(這可以從1999—2000年由戶田禎佑 / 小川裕充主編《中國繪畫總合圖錄》續(xù)編見到;同時這兩套《總合圖錄》也呈現(xiàn)了博物館收藏和私人收藏的大致比例)。上午在大都會觀摩，下午何先生帶我去王己千先生家看畫，榮幸地展卷拜觀了北宋武宗元的《八十七神仙卷》，還有其他宋元名跡。1973年大都會因為得到了王出讓的二十四件宋元精品，建立起與波士頓美術(shù)館、弗利爾美術(shù)館、克里夫蘭美術(shù)館、納爾遜-阿特金斯美術(shù)館等相媲美的宋元繪畫精品收藏。2003年王先生謝世，各大博物館都在爭取得到王家的珍藏，但《八十七神仙卷》等法繪的去向，至今還是懸案，這是說明古書畫繼續(xù)在流傳的絕好例子。

記者：您能否以本次展覽中的一兩幅畫為例，具體說一說中國古代書畫東傳的過程?

洪再新：宋代梁楷的《雪景山水圖》和宋末元初鄭思肖的《墨蘭圖》就是很典型的。

作為南宋畫院的翹楚，梁楷曾得到寧宗御賜的金帶。傳為他的《雪景山水圖》，墨筆絹本。畫面的前景是河岸坡石，三株古樹左右伸展，在遠(yuǎn)處雪峰襯映下，一派凄涼蒼茫的意象。和另一幅有梁楷落款的《雪景山水圖》比較，風(fēng)格十分接近，體現(xiàn)出梁楷后期特有的“減筆”神韻。我2004年在《南宋繪畫展》上觀摩過他的親筆杰作：前景的河岸坡地右側(cè)有老樹數(shù)株，背景是白雪覆蓋的山嶺，山頂有灌木樹叢，伸向遠(yuǎn)處。一對行旅，騎驢前行。梁楷用了泥金點(diǎn)綴人物，并以“菊花點(diǎn)”表現(xiàn)遠(yuǎn)處山頂樹叢。一般認(rèn)為，它就是趙孟頫友人戴表元(1244-1310)《剡溪文集》卷三十題詠的“梁楷畫《雪塞游騎圖》”。這兩幅山水由足利將軍家用來配梁楷的《出山釋加圖》，見能阿彌(1397-1471)所撰《御物御畫目錄》的記載：“出山釋迦脅山水梁楷?！比嬀j有足利義政(1394-1441)的鑒藏印。室町之后，它們分散各處。1917年6月11日，梁楷親筆的《雪景山水圖》出現(xiàn)在東京美術(shù)俱樂部舉辦的第一回赤星家拍賣中，以二十一萬日元的成交價，創(chuàng)下該俱樂部同類文物拍賣的最高紀(jì)錄?！稏|京美術(shù)市場史》(1979年，87頁)所附1911年到1941年售出的各類文物價格表，顯示出梁楷在日本收藏界至高無上的地位。美術(shù)史家武者小路實(shí)篤1942年更譽(yù)之為“東西六大畫家” 之一。該畫1948年落戶東京國立博物館。2004年，該館又從京都私人藏家手中買到了這次展出的《雪景山水圖》。

鄭思肖是著名的南宋遺民，以畫“無根蘭”自況，昭示亡國之痛。楊仁愷先生《國寶沉浮錄》(2007年上海古籍版)提到了《墨蘭圖》東傳的簡況(347頁，“溥儀在天津時售出，阿部房次郎收藏”)。由溥儀帶到天津的這幅畫，是怎樣進(jìn)入阿部“爽籟館”藏品的呢?原田悟郎回憶道：“這件是劉驤業(yè)先生拿過來的。劉驤業(yè)是宣統(tǒng)帝的帝師陳寶琛先生的外甥……劉先生年輕，到日本來過好幾次的當(dāng)兒，日語也講得不錯了，但記得的總是些風(fēng)月場里的語言，這方面花了好些錢。錢不夠了，就到我這里來，說這個就放在這里作抵押，下回還有這件、那件拿過來。然后就弄一筆錢讓他帶走……這幅《蘭》也是劉先生說急著用錢才放在這里的東西?！庇纱丝芍邇x在天津“張園”小朝廷的隨從們是如何以倒手清宮舊藏來滿足個人私欲的，致使一些國寶流入日本市場。

記者：據(jù)說《寒食帖》是先流失到日本的，后來又為國民政府要員購回。這類回購的情況是否能介紹一下?

洪再新：這個故事極富戲劇性，陳階晉先生的《寒食帖漂流記》(《中華遺產(chǎn)》總2期，2004年10月，112-117頁)有詳盡的編年述敘。臺北故宮博物院的網(wǎng)站(http://tech2.npm.gov.tw/sung/html)提供了所有圖版和著錄信息，讀者均可參看。盡管它和本次大展不屬于同一個類別，卻涉及十九世紀(jì)中葉以來收藏史上的幾個問題。一、作為清宮珍藏，《寒食帖》在 1860年英法聯(lián)軍火燒圓明園的劫難中幸存，在京畿幾位藏家手中遞傳，是因為西人對古畫法書一無所知，所以沒有流入歐洲市場。二、即使中日同屬漢字文化圈，當(dāng)顏世清1922年以六萬元將《寒食帖》出手，中間頗費(fèi)周章，參見郭彝民跋文。據(jù)經(jīng)手人原田悟郎回憶：“就這么辛辛苦苦帶到日本了，卻被批評得一塌糊涂……誰都不想要，價錢也過高了，所以找到菊池惺堂先生直率地對他說了……第二天傍晚再去問，就說，‘一直以來不管你從哪里收來的東西，我都很喜歡。先不說別人，我自己就覺得東西很好，所以擔(dān)保之類的話就不說了，我自己收藏。’總算成了?！本粘叵壬暋逗程窞槟X髓，曾在1923年東京大地震中攜此寶物逃生。三、《寒食帖》躲過1945年東京的空襲，但在戰(zhàn)后日本，文物價格大跌。民國外長王世杰先生在收藏溥儀東北流散出來的清宮書畫的同時，托人在1948年以低價購得此寶，隨后攜往臺灣。他1959年的跋文講述了這段往事——這只是個人的癖好和關(guān)懷，而不是政府的干預(yù)行為，因為時局動亂，政府無暇顧及。1987年，由其后人售予臺北故宮博物院。至此，原清宮舊藏，經(jīng)過中外不同藏家之手，又重新轉(zhuǎn)入博物館。

必須指出，這段奇遇和近年來媒體炒作的所謂文物“回流”現(xiàn)象不可混為一談。收藏活動比較美學(xué)討論之所以更引起輿論興趣，至少有幾個原因。其一，整個博物館界的策展越來越關(guān)注建構(gòu)某一系列藏品的語境，講述和現(xiàn)有教科書不同的美術(shù)史(參見本報5月9日拙文《兩種美術(shù)史》)。第二，廣大博物館的受眾越來越關(guān)注收藏的實(shí)踐，關(guān)心比審美鑒賞更廣泛也更現(xiàn)實(shí)的問題：當(dāng)國民人均收入處于兩千至四千美元水平時，就出現(xiàn)了一個理想的收藏時段，所以參觀博物館不一定是來欣賞古代書畫，而是把它們作為很特殊的商品看待。盡管不是普通人所能問津，古代書畫卻總能激起公眾的好奇心。通過了解收藏史，包括日本收藏中國古畫的歷史，公眾可知道偽托唐宋元名作的情況是自古已然，于今尤烈。

中日兩國不同的收藏實(shí)踐，幫助我們來看待不同文化語境中“我者”和“他者”的關(guān)系，尤其是它對促進(jìn)中日文化與世界文化交流的認(rèn)知作用。日本素有 “亞洲的閣樓”之譽(yù)。近代以來，日本博物館中國古代書畫藏品，大多由著名的私人藏家捐贈，像“爽籟館”全部藏品落戶大阪市立博物館，就是楷模。而且，近代日本收藏的范圍又?jǐn)U展到中國當(dāng)代繪畫和西洋繪畫。相比之下，中國還沒有亞洲美術(shù)館(僅旅順博物館有日據(jù)時留下的一小部分亞洲文物)和世界美術(shù)博物館。作為一個歷史悠久、藝術(shù)獨(dú)特、經(jīng)濟(jì)正在日益繁榮的現(xiàn)代大國，國人不要被文物“回流”的單向思維所局限，而公私藏家應(yīng)把錢用在刀刃上，在國際市場上購買各國藝術(shù)精品，努力建立起國際一流的世界美術(shù)館。我想，這便是“日中藏唐宋元繪畫珍品”大展的弦外之音。