陶藝家與材料的關系

)標簽：汝瓷 陶藝 陶瓷藝術 李菊生 中國 周國楨 材料 創(chuàng)新 鈞瓷饒中亮

大家都知道,陶瓷是火焰與泥土的藝術.因此,對待泥土,陶藝材料的態(tài)度,就會對一個藝術家的藝術創(chuàng)作產生決定性的影響.有一個有意思的比喻,中國人是材料的老子，日本人是材料的兒子，美國人視材料為朋友。這當然只是一種比較形象化的表示而已,但是,我們還是能夠從中看到一些端倪.

先談一下日本.日本人對材料的態(tài)度,幾乎到了頂禮膜拜的地步.中國的五大名窯,絕對被視為陶瓷的起源和正宗.此外,凡是有歷史淵源的窯口,均有深入研究與實踐.現今對中國建盞的研究,日本人如果說不領先與我們,但從其藏品的規(guī)模,質量和現代仿燒的技術上,也絕對不在我們中國之后.中國的汝瓷,我們中國人以汝瓷無大器,汝瓷無整器,歷來不以為意.但是近年來汝瓷的殘片價格飛升,和日本人的瘋狂搶購不如關系.曾有日本人專賣組團,到中國河南的汝州收購.我們河南的汝瓷官窯保護區(qū),喊了幾年了,還是遙遙無期,可人家卻利用我們文物保護過程中的灰色地帶,悄悄地收購.一位古董商人告訴我,曾經有幾位年青的日本姑娘,高價買了幾個指甲蓋大小的瓷片,竟然欣喜若狂.她們要將它們用高檔的裝飾材料制成首飾,因為驕傲.日本的陶瓷藝術家,經常來中國的產瓷區(qū),以中國的傳統工藝燒造日本的器型.我就藏有一位日本陶藝家和中國的鈞瓷大師任星航合作的鈞瓷白瓶.做工之精細,開片之完美,釉色之細膩,令人嘆為觀止.所以,日本陶藝,以高古,典雅為上.

美國作為現代陶藝術的發(fā)祥地之一,由于其制瓷歷史相對較短,亦少了不少條條框框.陶藝,不是少數專業(yè)藝術家的手藝,而是大眾的藝術.主要大學都開設有陶藝課程,教授除了教學和著述立說,還進行大量的藝術時間.著名的陶藝教授,還利用空余時間,開班授課,招攬的學生可以沒有任何陶藝方面的經驗,不分年齡,無須學歷,只要有興趣,均可以報名.一個兩周的班,也僅僅三百美元而已.在那里,你可以和世界著名的陶藝大師親密接觸,甚至有機會共同創(chuàng)作.材料,可以自行選擇,作品出來,自然五花八門,個性十足.

再回到我們中國.我們千年形成的制瓷傳統,使得大多數陶藝術家對材料的態(tài)度,是一種約定俗成般的麻木與傲慢.大多數所謂的陶瓷藝術大師,現在根本不用拉坯,上釉,更不用說更基礎的程序了.他們會不會大部份的制瓷工藝,對他們來講,已經并不重要.胎子,只要到作坊里邊拿現成的,如果需要做一些異型綜合裝飾,也極少自己親自動手,動動嘴讓工匠們做就是了.泥土的本性對他們而言,并不重要.他們唯一要做的,就是在材料已經成型的基礎之上,進行再創(chuàng)作.材料是不能有個性的,因此也要完美無缺,至于自己的再創(chuàng)作,反而無關緊要.所以,當代中國的陶藝,和日本,美國都不同,但是有缺乏自己的特色,非常之沉悶.和當代中國油畫和國畫的勇于創(chuàng)新相比,還是有非常大的差距.

在當代中國,對陶瓷材料有深入研究,并身體力行者,周國楨教授為先行者.早在一九八六年,他在"美術陶瓷的新風格和粗質材料"一文中,就指出,陶瓷這種材料，它的多樣性、耐久性是其他材料難以代替的，它完全不會辜負一個藝術家的才能。美術陶瓷的主要功能就是審美，美是核心和靈魂，美術瓷的內在質量要求不能和日用瓷同日而語。當前日用陶瓷原料的加工是越細越好，釉面傾向于越亮越好，這不僅不能滿足藝術瓷表現上的多種需要，而且提高了成本，同時藝術如果蒙上了一層虛假的東西，就不是美的。材質的貴賤和藝術效果不成正比例，好的材料若造型藝術水平低可表現為低級的藝術效果；低級的材質在真正的藝術手里可以表現出高級的藝術效果。關健問題是“因材施藝、匠心獨運”，要看材質與表達的對象是否吻合。陶瓷藝術品是科學技術和藝術的結晶，科技為陶瓷藝術開拓了廣闊的表現天地，藝術又體現了科學技術的成果。但是，有時藝術越講究科學，就越沒有藝術性，因為科學和藝術是二種不同的追求：科學追求的是邏輯之統一、規(guī)范、數據；而藝術追求的卻是情感，是多樣統一，在統一中求變化，在變化中求統一。如鈞紅釉，從科學技術要求上講，是色面均勻，光澤度好，色素是否達到了標準；而藝術恰恰要求的是節(jié)奏，是濃淡深淺的變化。陶瓷藝術上的缺陷美更是這樣，從工藝要求看是缺陷、是廢品，藝術卻可以運用它為藝術效果服務，并可成為特色和優(yōu)勢。如裂紋釉，從工藝要求看是缺陷、失敗、然而運用得體，加上色素，又成了古樸、耐看的藝術裝飾效果，這就是缺陷轉化成的“缺陷美”。不僅可以從材料上去引發(fā)這種缺陷美，而且還可以運用技法、操作，燒成溫度的變化來產生許多意想不到的特殊效果。

匣缽土本來是用來裝置陶瓷作品的,但是周國楨利用這種材料粘性好，一次成形，可以自由地塑造形象的特點，表現手感、手的痕跡，尤其是那種寫意式的“意到筆不到”的手法能得到充分的運用，因而創(chuàng)造出自己的個性和風格.周國楨是匣缽土創(chuàng)作的作品,都有表現單件原作的意味,造型尺寸可能相同,但是絕少完全重復.

另一位在陶瓷材料上用功甚深,頗有建樹的是李菊生教授.從上個世紀80年代末開始，李菊生就投入到對高溫顏色釉新技術的研發(fā)當中。他首創(chuàng)“釉中高溫色釉”新工藝 -- 是在陶瓷坯體上先罩上一層底釉，在上面用青花、釉里紅和各種顏色釉以及煙黑曖褐色油料進行彩繪裝飾，完成后再吹上一層透明釉，用1320度左右還原焰燒成。這種技術的問世，拓展了陶瓷藝術的裝飾材料領域，大大地豐富了陶瓷藝術的裝飾語匯和表現手段，把藝術陶瓷的裝飾材質提升了一個檔次。研發(fā)成功后，利用這種獨創(chuàng)的高溫色釉技術，李菊生創(chuàng)作了非常廣泛的陶藝題材，描寫人物、衣裙、山石、走獸，均有突破之舉。如在創(chuàng)作仕女題材的作品中，李菊生充分利用紅、紫、蘭色表現柔軟的裙衣，女性的嫵媚賢惠，躍然欲生；而在創(chuàng)作雞、貓頭鷹等禽鳥類題材的時候，李菊生又活靈活現地把蓬松羽毛的質感表達出來，充分展現了泥與火的神奇魅力。