溫驤的漆畫寫意山水賞析

中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2024-07-30


漆畫在中國(guó)常常被視為一種工藝美術(shù)作品,但在近日在國(guó)家大劇院主辦的“墨語(yǔ)·漆言·心畫——溫驤的藝術(shù)世界”展覽中,我們看到了漆畫與中國(guó)山水寫意精神的結(jié)合與某種創(chuàng)新性突破。

溫驤的漆畫創(chuàng)作與其特殊的從藝經(jīng)歷緊密相關(guān),少年時(shí)期他在文化宮學(xué)習(xí)基礎(chǔ)繪畫,16歲那年,溫驤離開北京來(lái)到北大荒勞動(dòng),白山黑水的云海和森林令他強(qiáng)烈感受到自然之美。回來(lái)北京后,他在故宮博物院深入研究臨摹中國(guó)歷代繪畫原作,這段特殊經(jīng)歷,為他后來(lái)厚積薄發(fā)的水墨山水創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的根基。

溫驤也是一個(gè)“大美術(shù)觀”的踐行者,在他從藝的漫長(zhǎng)經(jīng)歷中,早已打破了東西方和“純藝術(shù)”與“實(shí)用藝術(shù)”之間的壁壘。90年代初,溫驤赴日研學(xué),在日本進(jìn)行了大量的日本彩畫創(chuàng)作,回國(guó)后又進(jìn)行了一段時(shí)間的黑水墨實(shí)驗(yàn)。溫驤在從事的家居裝飾工作中,對(duì)于青銅紋飾、瓷器、玉器、象牙、明清家具、漆器等傳統(tǒng)工藝都頗有研究,他和工匠一起創(chuàng)作過(guò)很多作為國(guó)禮的工藝美術(shù)品。90年代末2000年初和近兩年溫驤又進(jìn)行了大量的寫意漆畫創(chuàng)作。

大漆是漆樹分泌的乳白色膠狀液體。大漆氧化后逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)硬的漆膜。漆膜色澤為褐色或紫紅色,有溫潤(rùn)的光澤。中國(guó)早在8000多年前就將大漆作為涂料制作高貴華美的漆器。

相比漆器悠久的歷史,中國(guó)現(xiàn)代漆畫的歷史十分短暫,漆畫作為繪畫參加美術(shù)展覽始于20世紀(jì)60年代,進(jìn)入到80年代,漆畫一度非常繁榮,在1984年第六屆全國(guó)美展中,就有120件漆畫入選。

漆畫以其琺瑯般華貴的質(zhì)感,豐富多彩的工藝手段以及穩(wěn)定的物理性而獨(dú)具魅力,漆畫一般畫在木板或金屬板上,漆可以和油彩、墨、礦物質(zhì)顏料混合,表面還可以粘接金箔、銀箔、蛋殼、貝殼等不同材質(zhì),具有很強(qiáng)的融合性和覆蓋力。

但漆畫受復(fù)雜的工藝和觀念制約,被長(zhǎng)期標(biāo)簽化為一種裝飾性工藝?yán)L畫,加上成本較高,漆畫的發(fā)展有相當(dāng)?shù)木窒扌?。進(jìn)入世紀(jì)之交,有越來(lái)越多的漆畫從藝者開始在觀念和技術(shù)上尋求突破。

媒介的創(chuàng)作往往需要有其背后的文化精神和圖示的支撐,比如油畫可以借助幾百年的西方油畫經(jīng)驗(yàn),水墨山水背后是累積了千年的中國(guó)山水文化和圖示范本。而漆畫作為新興的畫種缺乏自身可參考的資源,因此當(dāng)代漆畫往往借助油畫、水墨畫、版畫的視覺經(jīng)驗(yàn)或利用大漆的物性特點(diǎn)進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)作。

溫驤長(zhǎng)期從事水墨山水的創(chuàng)作,諳熟宋元以來(lái)諸多大師的繪畫特點(diǎn),他很自然地將山水的寫意精神注入漆畫創(chuàng)作中,注重繪畫文心氣韻的表達(dá)。在90年代末2000年初,溫驤開始創(chuàng)作第一批具有寫意山水形式的漆畫創(chuàng)作。相比大尺幅的水墨山水,溫驤的漆畫創(chuàng)作多是小幅的截景山水,專注在方寸之地營(yíng)造畫境,如《氣》《神農(nóng)架印象》《山河入畫圖》《白雪山松》等作品,前景多是一叢勁挫有力的松或林,后方便是隱于云霧的幾重山巒,形成聚焦與幽邈的反差,留白的暗示與讓渡。

溫驤受日本畫影響,對(duì)用色很有講究。傳統(tǒng)水墨山水對(duì)色彩多有排斥,但溫驤并不受這些規(guī)矩所束縛,最初的漆畫中用色內(nèi)斂,藝術(shù)家會(huì)利用灰色、淡赭等底料色彩形成畫面基調(diào),在素墨中摻以土黃、綠表現(xiàn)山體,云霧雪光也非純白,而是銀灰、灰藍(lán)或煙黃。水天草木著了色,便有了四季雨雪陰晴的變化,山水就有了靈動(dòng)和瞬間的感受。

漆料很難用毛筆控制,溫驤就將墨和粘稠的漆液混合稀釋,用油畫筆在漆板上涂繪書寫,筆觸奔放流暢,云氣與塵霧多用噴霧、濕筆或滴濺的手法,待漆液凝固后,形成酣暢流淌或氤氳朦朧的墨痕色跡。

正如溫驤所說(shuō):“漆與墨的結(jié)合,是寫意摻雜著肌理的流變,點(diǎn)與點(diǎn)、線與線之間的構(gòu)成更直白,這在宣紙上往往是難以成立的,所以出現(xiàn)了一種獨(dú)特的氣韻,畫面也更立體。”

近兩年,溫驤開始了第二批漆畫創(chuàng)作。這批漆畫隱掉了之前漆墨的華麗鋒芒,也進(jìn)一步去掉了工藝痕跡,更多了些生拙的余味,篤定平穩(wěn),不疾不徐。之前的漆畫有“如畫”之感,是對(duì)山水韻味的平面化展現(xiàn),新作則是“入畫”,畫隨心境,前景瑩瑩點(diǎn)點(diǎn)的松、峰、舟,云氣縈繞,漸隱于上方聳峙的遠(yuǎn)山和浩渺的云天中,頗有“只在此山中,云深不知處”之感。

溫驤早期漆畫用筆多實(shí),如山前的勁松遒勁挺拔,筆鋒清晰有力。近期創(chuàng)作的草木多用虛筆,借用漆液的粘稠,形成影影綽綽、筆筆粘連的效果,并不在意細(xì)節(jié)的工巧。新作的寫景用色拘無(wú)定法,或?qū)憣?shí)或冥幻,畫中多有漁樵耕讀的山水符號(hào),但常被突至的現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)元素所介入,呈現(xiàn)跳脫常規(guī)的景致。

比如2023年完成的《山中月夜的靈光》,前景是幽綠的山林,夜空充溢著橘黃色的月光,伴以游移的綠色微光,如極光掠過(guò)天際?!睹倒屐F中的晨曦》和《桃花源》的典型山水圖示中使用大片連綿的粉色暗示桃花盛開,浪漫而迷人;《塵?!分械目輼淅衔莸囊庀蟊活^頂盤旋的黑塵所打破;在《春山河谷有漁人》中前景中是沉靜的蒼松和漁人,天空則升騰起漩渦狀的黃色霧靄,天地間已風(fēng)雨欲來(lái)。

顯然,溫驤的第二批漆畫創(chuàng)作已經(jīng)脫去了更多的筆墨痕跡,它們既不同于傳統(tǒng)山水,引入的光與色也未與西方的風(fēng)景畫產(chǎn)生多大的關(guān)聯(lián)。山巒、房屋、草木多逸筆草草,天際江河尋不到任何重力的牽引。

云氣霧靄貫穿于這批作品,溫驤的水墨作品中云霧只是山體的陪襯,漆畫作品中,云霧幾乎占據(jù)了畫面主體。漆霧表達(dá)的云霧更具實(shí)境感和流動(dòng)感。觀者觀畫也如飛鳥般穿行于虛空云霧中,仰觀俯視,皆心與物游。這令人想起莊子《逍遙游》中描述的“乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外?!?br/>
溫驤的這批漆畫創(chuàng)作可以理解為不用傳統(tǒng)筆墨來(lái)表達(dá)寫意精神,作為當(dāng)代藝術(shù)家,溫驤的漆畫寫意山水也非尋遁古人的避世隱居,而是敏于自然的感受,內(nèi)化現(xiàn)實(shí)的沖撞或心理擾動(dòng),做出順應(yīng)的表達(dá)。

據(jù)溫驤的家人介紹,溫驤常去湘、閩、皖南等地的高山密林中游觀體悟,回到畫室作畫前,并不打草稿,面對(duì)幾張空白畫面,思忖許久后再果斷下筆。溫驤的創(chuàng)作常會(huì)借助偶發(fā)因素順勢(shì)而為,比如有一次畫水面的時(shí)候,聽到一段愛情的音樂(lè),溫驤就畫上一段生機(jī)勃勃的枝葉;溫驤在創(chuàng)作《對(duì)窗花影》的時(shí)候,畫板被雨水淋出坑坑洼洼的漬痕,他順勢(shì)將這些痕跡處理后與下面的太湖石形成連接。他也常會(huì)改動(dòng)之前的舊作,用顏色或用噴霧覆蓋之前的大部分畫面,局部重畫、鑲嵌或刮擦部分元素,形成新的畫面效果,比如在《雪山金頂》用金箔重繪后的山嵐呈現(xiàn)出的璀璨效果。

溫驤的近期創(chuàng)作讓人感受到他一再倡導(dǎo)的修為和境界。他曾經(jīng)舉過(guò)莊子大宗師里所講:“‘藏舟于壑,藏山于澤,謂之固。然夜半有力者負(fù)之而走,昧者不知?!^念、流派,再到現(xiàn)實(shí)中的山川草木,都是壑中之舟、澤中之山,而創(chuàng)作精神的可貴其實(shí)在于負(fù)之而走的力量。不要去想、去設(shè)計(jì),有意無(wú)意地表達(dá)出來(lái)的本然,就是我最真切的現(xiàn)實(shí)感知?!?br/>

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