中國(guó)畫為何沒有走向抽象

　　

中國(guó)文化講求用中，溫柔敦厚、平淡天真是中國(guó)美學(xué)的最高鵠的——

　　“為什么傳統(tǒng)文人畫家始終沒有跨入徹底的抽象？當(dāng)中國(guó)與世界，特別是與西方世界發(fā)生進(jìn)一步交流的時(shí)候，中西美術(shù)家都提出了這一疑問?！?翻開《解讀石濤》畫冊(cè)的扉頁(yè)，您會(huì)看到這樣一句頗具深意的追問。

　　這時(shí)，
您的腦海里也許會(huì)冒出一連串的疑問，石濤是誰？他在中國(guó)美術(shù)史扮演了一個(gè)什么樣的角色？為什么提起要“解讀石濤”的時(shí)候，會(huì)讓我們思考一個(gè)如此宏大的命題？

　　游走在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間，讓石濤成為反思中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的最佳切入點(diǎn)

　　10月11日，《解讀石濤》書畫展在萬壽寺內(nèi)的北京藝術(shù)博物館里低調(diào)地拉開了帷幕。也許是石濤的名氣不夠響，到場(chǎng)的媒體并不多，來參觀的人士除了主辦方邀請(qǐng)的嘉賓外，大部分都是在京美術(shù)院校的學(xué)生，想象中排隊(duì)購(gòu)票，摩肩接踵的場(chǎng)面并未出現(xiàn)。

　　石濤，這位生活于明清之際的畫僧，在藝術(shù)史上留下了光彩奪目的一筆。

　　北京藝術(shù)博物館館長(zhǎng)楊玲博士介紹說，“在歐洲藝術(shù)家還致力于神話與宗教的題材時(shí)，石濤已經(jīng)開始在譜寫點(diǎn)與線、黑與白、筆與墨的奏鳴曲，并將這種探索上升為人與自然，心與物象的對(duì)話，他的作品和現(xiàn)代審美接近?！?

　　吳冠中先生認(rèn)為，“石濤是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的起點(diǎn)”。然而，另一方面，他又是中國(guó)傳統(tǒng)畫論的集大成者。游走在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間，這也許是石濤成為反思中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的最佳切入點(diǎn)。

　　簡(jiǎn)短的開幕式結(jié)束后，在萬壽閣上的會(huì)議室里，專家們開始了對(duì)石濤的解讀和思考。同時(shí)，對(duì)“為什么傳統(tǒng)文人畫家始終沒有跨入徹底的抽象”的命題，也擺到了他們的面前。

　　中國(guó)畫開始描繪物象時(shí)，就和西方繪畫走的是兩條路，完全沒有受到寫實(shí)的影響

　　中國(guó)人民大學(xué)徐悲鴻美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)許俊教授認(rèn)為，談及抽象問題，首先必須明確，中國(guó)繪畫本身和世界其他繪畫藝術(shù)都是不一樣的，它有完全獨(dú)立的特性和發(fā)展規(guī)律。

　　“從一開始，中國(guó)畫去描繪物象的時(shí)候和西方繪畫走的是兩條路，它完全沒有受到寫實(shí)的影響，但受到道家思想的影響，比如一陰一陽，后來又受到儒家思想的影響。所以不會(huì)像西方藝術(shù)一樣走向?qū)憣?shí)，然后發(fā)覺沒有出路，再向相反的方向發(fā)展。中國(guó)畫是從開始就認(rèn)定了一個(gè)方向，走了完全不同的一條路，所以中國(guó)畫沒有從一個(gè)時(shí)期推翻另一個(gè)時(shí)期，變化那么多?！?

　　不過，這并不代表中國(guó)畫中就沒有抽象的思維。他分析說，“中國(guó)繪畫其實(shí)含著很強(qiáng)的抽象的因素，但沒有像西方藝術(shù)最終把具象的東西都抽掉了，變成了幾根線，幾個(gè)色塊?！?

　　中國(guó)畫研究員理論部副主任梅墨生先生也認(rèn)為，“其實(shí)我們的祖先不缺少抽象的思維和感受，我們看看半坡彩陶上的畫符，看看彩陶上的繪畫，和我們?cè)缙谙让竦膸r畫，其實(shí)都是抽象?！?

　　許俊教授說，明末時(shí)的大畫家董其昌也曾經(jīng)作了一些很抽象的努力，把前人的東西完全符號(hào)化了。而近代的畫家，如黃賓虹在接觸“畫中畫”和西方現(xiàn)代意識(shí)之后，畫風(fēng)曾想向抽象方面轉(zhuǎn)，但是他們始終把這種努力限定在一定的范圍內(nèi)。

　　西方文化是一種極端的文化，中國(guó)人不喜歡走極端，中國(guó)文化本質(zhì)上是寫意的

　　既然曾經(jīng)做過努力，那么為什么沒有最終跨入徹底的抽象呢？

　　許教授從中國(guó)畫作畫方式加以分析，“國(guó)畫受紙、筆、墨的限制，就不可能很具象，但是又不可能很抽象，雖然它的具象無法和油畫相比，但是我覺得沒什么可比性?！?

　　而梅先生則從文化差異的角度加以分析，在他看來，“西方的文化大而化之，可以稱其是一個(gè)‘極端的文化’。產(chǎn)生于這種文化中的藝術(shù)，寫實(shí)到可以到把毛孔畫出來，放大到可以把一個(gè)細(xì)胞放大畫出來，抽象到可以玩幾根線，甚至玩到觀念?！?

　　“而我們的文化是一個(gè)中庸的文化，中和的文化，用中的文化。西方人的極端和我們形成了鮮明的對(duì)比。儒教思想下的美學(xué)是孔夫子所說的‘溫柔敦厚’，加上道家美學(xué)的‘平淡天真’，兩者一直作為是中國(guó)美學(xué)的最高鵠的來標(biāo)榜?！?

　　“石濤有句名言叫‘不似之似’，到齊白石講‘妙在似與不似之間’，都表現(xiàn)出中國(guó)人不走極端的特點(diǎn)。中國(guó)文化本質(zhì)上是寫意的，中國(guó)人在一筆一畫寄托個(gè)體生命的感悟，對(duì)萬事萬物的體悟，也是個(gè)體生命對(duì)于大化的認(rèn)識(shí)。談中國(guó)藝術(shù)繪畫沒有走向西方意義的抽象，很類似于西方人說中國(guó)人沒有宗教和美學(xué)，因?yàn)樽诮?、美學(xué)都是西方人提出來的，我們的繪畫沒有走向抽象，也是西方人造出來?！?

　　中國(guó)繪畫最終要用中國(guó)文化來詮釋，其他理論都摸不到核心

　　梅墨生先生說，我們使用的“抽象”這個(gè)概念是從日本引進(jìn)的，而日本又是從歐美翻譯過來的。在人類文化趨于大同的時(shí)代，這個(gè)概念似乎已經(jīng)不再成為問題了，但是人類文化的大同還是一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)。

　　在梅先生看來，人類一方面不斷在趨同，另一方面不斷地分歧，趨同的程度和分歧的深度是一樣的，這源于生存方式、精神信仰和文化淵源的差異。一旦涉及到美學(xué)、世界觀、生存習(xí)慣，各地區(qū)也自然存在很大不同。畢加索曾經(jīng)臨摹過齊白石的冊(cè)頁(yè)就是最典型的例子。雖然他使用了毛筆和中國(guó)畫用的紙，但由于沒有中國(guó)文化的內(nèi)涵，臨摹自然難以兼具形神。

　　而二十世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)教育就是西化的教育，無論留學(xué)于西方哪一個(gè)國(guó)家，學(xué)者回來建構(gòu)的美術(shù)教育模式基本上是一個(gè)西化的模式。在此基礎(chǔ)上，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，面對(duì)的“抽象”是個(gè)移植的概念，雖然為什么傳統(tǒng)文人畫家始終沒有跨入徹底的抽象并不是一個(gè)偽問題，但是確實(shí)人們經(jīng)常用很多外來文化的標(biāo)準(zhǔn)概念、范疇來談?wù)撚袛?shù)千年文化史的中國(guó)文化。

　　梅先生強(qiáng)調(diào)說，中國(guó)繪畫的評(píng)判還是要用中國(guó)文化來詮釋，否則是很難解釋的。其他解釋也能勉強(qiáng)解釋，但都摸不到核心。

　　石濤（約1642~1707），俗姓朱，名若極，法名原濟(jì)，亦作元濟(jì)，字石濤，以字行，號(hào)苦瓜和尚、大滌子、一枝叟等，原籍廣西桂林，僧籍廣西全州（今全縣）。明靖江王朱亨嘉子。明亡后，隱姓埋名遁跡空門，大半生云游四方，一邊修佛，一邊習(xí)畫。晚年定居揚(yáng)州，名所居為“大滌草堂”，生計(jì)艱難，靠賣畫糊口。約于康熙四十六年病逝揚(yáng)州，葬于揚(yáng)州城北蜀岡隆慶寺后。石濤為明末清初畫壇革新派的代表人物，強(qiáng)調(diào)畫家要“借古以開今”，主張“門戶自立”，反對(duì)一味“摹古”，創(chuàng)造自己的藝術(shù)意境，這對(duì)后來“揚(yáng)州八怪”的形成有很大影響，遂有“石濤開揚(yáng)州”之說。


來源：北京科技報(bào)