漫談故宮藏晉唐宋元書法名畫

故宮博物院收藏了近一千余件晉唐宋元書法名畫，均屬于國寶級的一級品文物，這個收藏量在全世界都是數(shù)一、數(shù)二的，北京故宮的宋代書畫與臺北故宮故宮相比，無論是數(shù)量還是品質(zhì)，難分伯仲，但是，元代書畫在各個方面均遠勝臺北故宮。這要歸功于黨和國家長期以來對故宮書畫收藏的高度重視和幾代專家、學者的精心呵護。

　　一、藏品的來龍去脈

　　1933年春季，為防止故宮博物院的文物落入侵華日軍之手，當時的國民政府將大批文物輾轉(zhuǎn)運至西南。但限于當時的運輸條件，一些超長的大幅畫軸留在了北平故宮。早期作品僅遺有：18件宋元卷軸畫、47開宋人冊頁及80件唐宋法書。其中，有的可能是因零星擱置而被忽視，如元代倪瓚的《幽澗寒松圖》被混裝在瓷器箱里，解放后，將它取出裝裱成立軸。零星遺落的還有唐代馮承素摹《蘭亭序》和傳為趙佶《芙蓉錦雞圖》等。也有的是限于當時的鑒定水平，一些宋代真品被誤定為贗品后打入另冊，留在原地，如把傳為趙佶的《聽琴圖》、南宋馬遠的《踏歌圖》等都錯斷為明人之作。這些遺留文物在日偽統(tǒng)治時期幸免于難，成為解放后北京故宮博物院的第一批藏品。

　　自50年代起，國家文物局從全國各地征調(diào)了許多宋元真品，如北宋張擇端的《清明上河圖》，原藏于遼寧省博物館，此件珍品是楊仁愷先生于1950年在原東北博物館(即后來的遼寧省博物館)的臨時庫房里偶然發(fā)現(xiàn)的。另外，國家每年都擁有?？钣糜谫徺I文物，在50-60年代初，民間的文物僅限于個別交易，其價頗廉，因此故宮購畫占據(jù)了絕對的優(yōu)勢。在華北地區(qū)，民間售畫者把北京故宮博物館作為首選對象，十幾年間，諸多書畫名跡猶如百川歸海，匯集故宮，如南宋馬和之《小雅鹿鳴之什圖》、米芾《苕溪詩》等。1952年，河北保定蓮池書院承辦了一個畫展，古書畫鑒定專家徐邦達先生前往，發(fā)現(xiàn)展品中的《窠石平遠圖》是北京郭熙的真跡，當?shù)卣芸鞂⑺徒粐椅奈锞?。后來，中央政府曾撥?？钯徎亓魃⒃谙愀鬯郊沂种械墓艜?，其中有唐代韓《五牛圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、東晉王獻之《中秋帖》、王詢《伯遠帖》等。

　　一些著名文化人士和收藏家的慷慨捐贈也大大豐富了故宮書畫藏品，如隋代展子虔《游春圖》、西晉陸

機《平復帖》、唐代杜牧《張好好詩》等，均系張伯駒先生無私捐獻給國家的稀世珍品。

　　二、裝裱技師“妙手回春”

　　可以說，沒有文物就沒有收藏，沒有裝裱就沒有陳列。當1958年購得韓《五牛圖》時，該圖已是千瘡百孔、遍體霉斑。經(jīng)過故宮修復廠裝裱師孫承枝等人的精心裱、重新裝池，使這件國寶幾乎完好如初。有道是：“紙壽千年絹壽百”，絹本年深日久后，織維變得十分酥脆，易成碎沫狀。但修復廠的裝裱師卻有回天之術(shù)。50年代初，在故宮東北隅尋沿書屋中的墊褥里偶然發(fā)現(xiàn)了宋人《六尊者像》冊(末開的“盧棱伽進”小楷款系后添)，這很可能是清宮某一太監(jiān)欲盜出宮外，暫匿于此。也許是突然發(fā)生了什么變故，這幅畫紙能留給后人去偶然發(fā)現(xiàn)了。當該圖重見天日時，已是面目全非，有十二開已徹底霉變，余下六開經(jīng)裝裱師之手，竟然起死回生，清晰地展現(xiàn)在觀眾面前。同樣，在故宮漱芳齋戲臺底下發(fā)現(xiàn)了《法書大觀》冊中的王獻之、歐陽詢、蔡襄、蘇軾、米芾、趙孟等名賢的書跡，盜賣者為了避偷盜清宮文物之嫌，挖去帖上的清宮印璽和乾隆帝的題識。人為的破壞和自然霉變使這批書跡面目全非，是裝裱師的精堪技藝恢復了它們的本來面目。

　　五代衛(wèi)賢《高士圖》是豎式構(gòu)圖，其裝裱法是手卷式，此系典型的北宋宣和年間的裝裱法，世稱“宣和裝”，是頗為罕見的“宣和裝”原裝，后人的跋文均按手卷的格式書寫，而陳列時，只能以立軸的形式張掛。

　　三、書畫珍品點評

　　對古代早期書畫的年代鑒定，有許多是難以眾口一詞，對它們的研究，也許永遠也不會有盡頭。如 被公認為是西晉陸機的《平復帖》卷是院藏最早的書家真跡，近年也有學者指出帖的內(nèi)容與陸機的歷史背景不符，應為西晉懷、愍帝至元帝初年之間的書跡。唐代顏真卿《竹山堂聯(lián)句》在南宋米友仁那里被定為真本，此論幾乎是八百年不撼，時至今日，有人提出此書是北宋人根據(jù)石刻做成的摹本，孰是孰非，只能重鑒。

　　論唐人真本，杜牧的《張好好詩》卷堪稱“晚唐巨跡”，該卷所用的唐代白麻紙和作者遒媚的六朝風格都無可辯駁地昭示了該卷的可靠性。張好好是當時著名的歌舞伎，生世凄苦，此書與詩皆出自杜牧之手，實為鮮見。其書法與詩作的情感達到了共融，表達了作者對張好好的感傷之情。

　　唐代的摹本對保留的傳揚晉人靈秀飄逸的書韻起到了極為重要的作用。唐太宗李世民獨鐘王羲之《蘭亭序帖》，死后還將此帖隨葬。他生前曾諸臣臨寫王羲之《蘭亭序帖》。北京故宮博物院尚藏有三件，即虞世南、歐陽詢、馮承素之摹本，每件摹本各有所成，展出的馮承素摹本，筆力遒勁，臨寫自如。

　　五代楊凝式的《神仙起居法》的書風可謂開宋書之先河，其行筆“如橫風斜雨，落紙云煙，淋漓快目”，宋人直抒胸臆的尚意書風正源于此。

　　“宋四家”(蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄)的書跡在本展中盡展風姿，最著名的是黃庭堅的草書《諸上座帖》卷，該卷是為其好友李任道書寫的《文益禪師語錄》，行筆猶如龍蛇飛舞，縱橫翻騰，意氣風發(fā)。好作大字的南宋張即之行書《古松詩》卷秉承“宋四家”的筆墨，又上追唐代歐陽詢和褚遂良的意韻，他好用禿筆寫大字，作大字如寫小楷，結(jié)字內(nèi)斂，筆法勁峭，他是宋代書家存世法書最多的一人，本幅系為畫賦詩，卷首的《古松圖》已被造假者換上了明人的手筆。

　　趙孟開元代書法之先河，展出的行書《洛神賦》可看出他的傳統(tǒng)功底，他激發(fā)了整個元代對晉唐書藝術(shù)的追崇。元代書壇的另一重要現(xiàn)象，就是一些少數(shù)民族官僚經(jīng)漢化后成了著名的畫家，如展品中康里的行草《謫龍說》，盡得王羲之的神韻。

　　對唐以前的卷軸畫百疑不為過，因其真品可謂寥若晨星。過去，顧愷之《洛神賦圖》卷、唐代閻立本《步輦圖》卷和五代周文矩《重屏會棋圖》卷等都被視為真跡。近十幾年來，經(jīng)故宮博物院鑒定專家徐邦達等先生的考鑒，這三件古畫皆為宋代摹本，可以說，其畫風與原作十分接近，決非空穴來風。將顧愷之《洛神賦圖》卷與藏于英國倫敦大英博物館的《女史箴圖》卷相較，兩者的畫風基本一致，也與史載相符。本展最早的古畫是韓湟《五牛圖》卷，無論是畫風還是紙的品質(zhì)，都與唐朝無悖。觀者還可將衛(wèi)賢《高士圖》卷和顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷進行風格比較，就不難發(fā)現(xiàn)兩人雖然是生活在同時同地，都侍奉五代南唐的小朝廷，可兩人的繪畫技巧相距甚遠，如隔三世，難以承接，這并不是畫家個人的風格差異，而是隨著時代的推移，《韓熙載夜宴圖》卷的作者經(jīng)過或正處在寫實技巧進入成熟的藝術(shù)時期，圖中竟出現(xiàn)了一些南宋所特有的衣冠、服飾和家俱，那么該圖的年代就不言而喻了。

　　北宋張擇端《清明上河圖》是古代繪畫中反映社會生活最豐富、場景最宏大，集人物、屋宇、舟橋、林木為一體的巨作，其繪500余人、20余頭牲畜、20余艘船和20余輛車、轎，對它的研究，也許永遠也不會有終結(jié)。近年最奇物質(zhì)的看法是認為該圖的作者是金朝人，理由是卷后金人張著的跋文說張擇端“游學京師”，指出金人決不會稱北宋舊都開封為“京師”，這么一來，張擇端成了金朝人，殊不知，這段寫于金大定丙午(1186年)的跋文還說到《向氏評論圖畫記》，把張擇端的《西湖爭標圖》、《清明上河圖》選入神品，這是北宋評定書畫的最高品級。南宋山水，功在李唐、馬遠、夏創(chuàng)立的水墨蒼勁一派，李唐門人蕭照的山水畫界于工整寫實與水墨雄放之間，展品中的大幅山水《秋山紅樹圖》軸系南宋佚名之筆，極似蕭照的山水構(gòu)圖和樹石皴法，蒼勁之處不失求實之筆，類似這種風格的山水在南宋前期不在少數(shù)，足見蕭照的藝術(shù)影響。

　　論及金代繪畫，存世者確實不多，若按舊傳來說，竟有這么一個怪現(xiàn)象，遼代繪畫比金代還多，這是因為古代鑒定家有一個陋習，大凡見到畫北方少數(shù)民族游獵騎射形象時，大多定為胡環(huán)父子或李贊華之筆，如繪有金代女真人的《卓歇圖》就是一例。同樣，有許多佚名的白描手卷也被古代鑒定家列在以畫白描名世的北宋李公麟名下，佚名的《維摩演教圖》就是一例，有學者在美國紐約大都會博物館根據(jù)元代王振朋《維摩演教圖》的自跋中得知，該圖的母本是蘭紙本的金代馬云卿《維摩演教圖》卷，本展中的同名畫卷陽蘭紙本。無須多言，該圖的朝代、作者也就明朗了。

　　除了人物外，還有不少佚名和后添款的山水被混入宋畫之中，這是宋、金山水畫在風格上密切相關(guān)所致。事實上，金代山水畫沿著北宋李成、郭熙和米芾的風格而發(fā)展，南宋則以李唐、劉松年、馬遠、夏的山水畫風為圭軸，宋、金兩地不同的地形、地貌也決定了兩地山水畫中不同的景色。在南宋佚名畫中，那些具有北方太行山地貌特征的山水畫極有可能是金代畫家的手筆。展出的舊作元末明初的水墨山水《重溪煙靄圖》卷被諸多鑒定專家斷為宋代佚名之作，傳熹年先生進一步認為這是金代山水畫。

　　舊傳北宋燕肅的《春山圖》是一件金末山水，筆墨粗放和北國風光證實了這一點，燕肅的名款系后添。后隔水有元代虞集、唐肅等三十六家的題跋，唐肅題文說到燕肅的山水有虞集的五世祖虞允文的題款，很顯然，該卷曾被人割裂，換上了這件后添款的《春山圖》，圖中的乾筆勾擦手法和樹石造型與金末元初休澄的《歸莊圖》(吉林省博物館藏)中的山水背景相距不遠，略帶有一些文人情致。燕肅的生活時代與宋初范寬、燕文貴等人同時。但《春山圖》與宋初的山水畫風相去甚遠，超出了燕肅的生活時代，那么，這件《春山圖》在金代山水畫史上找到了它應有的藝術(shù)地位。

　　元代畫壇以文人畫家為主，他們的寫意畫力求返樸歸真，工筆畫則師晉崇唐，這在趙孟的作品中表現(xiàn)得尤為鮮明。

　　趙孟的《浴馬圖》卷表現(xiàn)了圉夫俗馬時的情景，分入池、洗浴、出池三段，人、馬的情態(tài)表現(xiàn)得維妙維肖。趙孟對元代繪畫的影響是通過結(jié)交朝臣和提攜、教授后學實現(xiàn)的，在他之后的黃公望、倪瓚、王蒙和吳鎮(zhèn)代表了元代后期繪畫的最高成就。元代人馬畫能與趙孟比肩的是任仁發(fā)，這位水利工程專家同樣以科學、嚴謹?shù)膽B(tài)度用寫實手法藝術(shù)性的展現(xiàn)了《出圉圖》中的圉夫和馬匹，這是迄今發(fā)現(xiàn)任氏最早的畫卷，時年27歲，其子任賢佐的《人馬圖》畫得家傳。與趙、任工筆畫不同的是王淵創(chuàng)立的水墨工筆畫，他以豐富細膩的水墨層次在宣紙上表現(xiàn)出五代黃筌工整精麗的色彩世界，《桃竹錦雞圖》正是該畫風的典范之作。元人的水墨畫發(fā)展了宋代文人的意筆畫，顯現(xiàn)出元代文人極富個性的胸襟和各自不同的水墨語言，如倪瓚《幽澗寒松圖》枯淡的乾黑勾畫出蕭條淡泊的世界，吳鎮(zhèn)《蘆花寒雁圖》以濃重的濕黑揮寫出沉郁迷遠的境界。元人駕馭水墨的藝術(shù)才能更多地體現(xiàn)在枯木竹石上，畫水墨竹石在朝野蔚然成風。趙孟的《古木竹石圖》、高克恭的《墨竹坡石圖》、柯九思的《清秘閣墨竹圖》等，標志著元代官宦文人墨竹的藝術(shù)成就。

　　在元代，還有一些生活在下層社會的藝匠，如元初的顏輝，他常藉畫鐵拐李的形象來渲泄自己憤世嫉俗的強烈情感，《李仙圖》中鐵拐李的形象正是如此。元末畫工盛懋則是另一番心境，他悉心於以優(yōu)雅的青綠設(shè)色和典雅的筆墨融合起來，描繪出一個嫻靜安逸的山水世界，賞閱他的《秋江待渡圖》，就自然會明白當時為什么會有那么多的人以善價爭購他的畫。

　　縱覽故宮的早期書畫，猶如游弋在古代書畫藝術(shù)的海洋里。據(jù)不完全統(tǒng)計，有近四萬人次參觀了這個展覽，其中包括港、臺及海內(nèi)外的許多美術(shù)史家、鑒定家、藝術(shù)家和書畫愛好者。雖然這個展覽是為慶祝故宮博物院成立70周年而舉辦的，但是它所深含的藝術(shù)價值卻遠遠超出了本展覽的初衷。晉唐宋元是中國古代書畫發(fā)展史上最輝煌的歷史時期，先輩們以特有的韌性代代相傳和發(fā)展著本民族的文化，并不斷地吮吸外來文化的精髓，一直承傳至今，相信本展覽將會起到弘揚民族文化、固本清源的作用。


（世藝網(wǎng)）