評(píng)析當(dāng)前中國(guó)畫(huà)界對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的三種認(rèn)識(shí)

　　中國(guó)畫(huà)的發(fā)展至今已經(jīng)有幾千年的歷史，在這漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)無(wú)論從形式、技法、藝術(shù)表現(xiàn)等方面，以多數(shù)中國(guó)畫(huà)家的看法而論，早已經(jīng)集之大成，很難再有發(fā)展的余地。面對(duì)這個(gè)現(xiàn)狀，促使許多關(guān)心中國(guó)畫(huà)如何繼續(xù)向前發(fā)展的畫(huà)家、評(píng)論家、理論家就這個(gè)問(wèn)題提出了許多不同的看法以及個(gè)人的見(jiàn)解，其中有三種觀點(diǎn)引起了諸多的爭(zhēng)論。

　　其一、中國(guó)畫(huà)已經(jīng)走向窮途末路

　　其二、中國(guó)畫(huà)筆墨等于零

　　其三、要守住中國(guó)畫(huà)的底線

　　當(dāng)今中國(guó)畫(huà)界面對(duì)中國(guó)畫(huà)如何再發(fā)展的問(wèn)題，提出的這三種觀點(diǎn)，從表面上看并不是沒(méi)有道理，然而如果對(duì)這些觀點(diǎn)加以研究，即可看到這三種提法均不全面，都存在著不同程度的主觀與片面的認(rèn)識(shí)，甚至是錯(cuò)誤的見(jiàn)解，因此對(duì)于這三種不同的認(rèn)識(shí)還有許多值得商榷的問(wèn)題。

　　當(dāng)今中國(guó)畫(huà)藝術(shù)是否走上窮途末路，或者認(rèn)為中國(guó)畫(huà)已經(jīng)死亡。從中國(guó)畫(huà)發(fā)展到今天出現(xiàn)的現(xiàn)狀來(lái)看，持這種看法不能說(shuō)沒(méi)有道理。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)在中國(guó)形成已經(jīng)近兩千多年的歷史，經(jīng)歷代畫(huà)家之手創(chuàng)立了諸多不同形式的中國(guó)畫(huà)技法。

　　如，僅線描方法就有十八描法之說(shuō)，再加上近代畫(huà)家在此基礎(chǔ)上演變出的一些線描方法，早已超過(guò)這個(gè)數(shù)量，此后又出現(xiàn)了大、小寫(xiě)意技法，兼工帶寫(xiě)技法，以及各種皴法、點(diǎn)法、潑墨、潑彩，乃至后來(lái)又出現(xiàn)的“中西結(jié)合”方法等等。在中國(guó)畫(huà)近千年的發(fā)展史中，這些中國(guó)畫(huà)技法早已發(fā)展成熟，因此現(xiàn)今很難再創(chuàng)立出什么新的技法了，大量的重復(fù)古人，繼承某家某派的作品、程式化的作品充斥著中國(guó)畫(huà)的畫(huà)界。

　　沒(méi)有新的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)技法產(chǎn)生，中國(guó)畫(huà)就更難向前發(fā)展，也就很難成就或產(chǎn)生一流的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)大師。這是繪畫(huà)藝術(shù)的特性，正因?yàn)槔L畫(huà)藝術(shù)的成功如此之難，致使今天的畫(huà)家們面對(duì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀一籌莫展?？梢?jiàn)這時(shí)有人提出：中國(guó)畫(huà)已經(jīng)走向窮途末路，還是有一定道理的。

　　中國(guó)畫(huà)是否走向窮途末路呢？若單以求“術(shù)”（技法）變化的心態(tài)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀，可以說(shuō)，中國(guó)畫(huà)確實(shí)已經(jīng)走向窮途末路，因?yàn)樵趩我坏摹耙庀蟆彼季S形式中的“術(shù)”（技法）是有限的。但是若要以“理”的觀念重新認(rèn)識(shí)這種提法，即有值得商榷之處。

　　中國(guó)傳統(tǒng)文化、哲學(xué)、美學(xué)是中國(guó)畫(huà)再發(fā)展之“理”，在此“理”中包含著千變?nèi)f幻之“法”，佛學(xué)中的“一真法界”正是產(chǎn)生中國(guó)畫(huà)萬(wàn)法之真諦。中國(guó)畫(huà)家如果能夠真正理解“理”與“術(shù)”之間的關(guān)系，并能做到“圓融”“理”和“術(shù)”，就找到了解決中國(guó)畫(huà)如何再向前發(fā)展的關(guān)鍵。中國(guó)畫(huà)并未走向窮途末路，也未走向死亡，持“窮途末路”觀點(diǎn)的人只看到中國(guó)畫(huà)發(fā)展的一個(gè)方面，可是還有另外一個(gè)方面并未看到，故這種觀點(diǎn)是片面的不全面的，雖未全錯(cuò)但只說(shuō)對(duì)了一半。

　　對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展提出“筆墨等于零”的觀點(diǎn)，流露出畫(huà)家對(duì)現(xiàn)今中國(guó)畫(huà)壇中充滿著程式化與形式化的現(xiàn)狀，既不滿又無(wú)奈的嘆息，這聲嘆息體現(xiàn)出，在當(dāng)今確實(shí)還有一些有識(shí)之士在關(guān)注著中國(guó)畫(huà)的前途問(wèn)題。然而繪畫(huà)問(wèn)題畢竟是學(xué)術(shù)問(wèn)題，也是一門科學(xué)，因此面對(duì)當(dāng)前中國(guó)畫(huà)出現(xiàn)的問(wèn)題，也需要以嚴(yán)肅認(rèn)真的科學(xué)態(tài)度在理性的層次上認(rèn)真分析與研究，從理論上著手解決。

　　從原則上講：筆墨是中國(guó)畫(huà)的特色，離開(kāi)了筆墨，就會(huì)失去畫(huà)家賦予中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的靈魂，雖然持“中國(guó)畫(huà)筆墨等于零”的畫(huà)家認(rèn)為：“當(dāng)今中國(guó)畫(huà)界比比皆是筆墨僵化，程式化的陋習(xí)。”“沒(méi)有永遠(yuǎn)不變的筆墨，工具應(yīng)跟著時(shí)代走，時(shí)代變了筆墨也應(yīng)該變，除了筆墨，現(xiàn)代新材料多的是，泥土、丙烯都可以，藝術(shù)作品表達(dá)的是作者的感情，只要感人、震撼人，工具完全不足道。”

　　這種認(rèn)識(shí)是客觀的現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)也符合當(dāng)今時(shí)代的思想。但是從畫(huà)家這種思想中可以看到，畫(huà)家是站在對(duì)畫(huà)具、色彩、材料及技法表現(xiàn)的執(zhí)著上提出的觀點(diǎn)。從中也可以體會(huì)到畫(huà)家將那些筆墨僵化、程式陋習(xí)都?xì)w于技法或材料帶來(lái)的后果，然而卻沒(méi)有看到在當(dāng)前畫(huà)界出現(xiàn)這種現(xiàn)象，完全是因?yàn)閷?duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展理論缺乏認(rèn)識(shí)，所以才造成中國(guó)畫(huà)當(dāng)前的這種現(xiàn)狀。

　　單純地改良材料與技法，確實(shí)也能對(duì)中國(guó)畫(huà)的再發(fā)展帶來(lái)一些新的思維。然而從當(dāng)今出現(xiàn)的一些以改變技法與材料的中國(guó)畫(huà)作品來(lái)看，為什么從中看不到中國(guó)畫(huà)的文化韻味呢？反而使人觀之或像西方的“印象派”，或像西方的“抽象派”，這又是什么原因造成呢？這就引出了一個(gè)中國(guó)畫(huà)的形式問(wèn)題。

　　從“筆墨等于零”的主導(dǎo)思想來(lái)看，其主張是以“中西結(jié)合”的方法改造中國(guó)畫(huà)，這種主張?jiān)?0年代初就曾有人提出，然而究竟以什么樣的藝術(shù)思想以及藝術(shù)理論和原則與西方繪畫(huà)進(jìn)行結(jié)合，卻很少有人研究，因此造成了多數(shù)中國(guó)畫(huà)家都從西方繪畫(huà)的技法上去吸取方法，其結(jié)果不是追求形式上的摹仿，就是完全照搬西方的技法。

　　這種結(jié)合只是變換繪畫(huà)的方式，實(shí)際并未從根本上達(dá)到真正的結(jié)合，因而造成中國(guó)人看其畫(huà)少了中國(guó)文化的味兒，西方人看其畫(huà)或像畢加索，或像波洛克?？陀^的講，這并沒(méi)有起到真正發(fā)展中國(guó)畫(huà)的作用，反而使中國(guó)畫(huà)走進(jìn)了對(duì)西方繪畫(huà)表面認(rèn)識(shí)“所知障”的弊端，以這樣的繪畫(huà)感情，又怎么能夠達(dá)到感人與震撼人呢？

　　鑒于中國(guó)畫(huà)發(fā)展中出現(xiàn)的這些問(wèn)題，最根本的原因就出在以己之“術(shù)”求他之“術(shù)”，以主觀意識(shí)代替對(duì)根本“理”的研究，憑這種藝術(shù)思維很難達(dá)到從理論上解決中國(guó)畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題。因此可以看出，這種只強(qiáng)調(diào)對(duì)色彩、工具改良的做法與認(rèn)識(shí)，同樣也沒(méi)有脫離以“術(shù)”論“術(shù)”的單一思維形式，因此也只說(shuō)對(duì)了一半。 “守住中國(guó)畫(huà)的底線”，這種提法沒(méi)有錯(cuò)。但是，畫(huà)家提出的這條底線之含義，是中國(guó)的筆墨，是書(shū)法與繪畫(huà)同源，這就不難看出畫(huà)家要守住的這條底線還是“術(shù)”?？陀^地講，這確實(shí)是一個(gè)底線，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)若離開(kāi)了筆與墨的藝術(shù)韻味，就失去了中國(guó)畫(huà)具有的藝術(shù)靈魂，因此看守住這條底線是正確的。

　　然而單憑借這條所謂的“底線”，不可能解決中國(guó)畫(huà)發(fā)展的根本問(wèn)題。對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展而言，中國(guó)畫(huà)必須要守住一條底線，關(guān)鍵是中國(guó)畫(huà)的底線究竟是什么？要守住中國(guó)畫(huà)的哪條底線？這個(gè)問(wèn)題不搞清楚，所謂的底線就很難成立。以提出“底線”的畫(huà)家觀點(diǎn)來(lái)看，他認(rèn)為要守住的中國(guó)畫(huà)的底線是：“‘書(shū)畫(huà)同源’是中國(guó)特有的文化共生現(xiàn)象，水墨畫(huà)的審美要素很多，但最基本的還是筆墨、筆力、筆姿、墨性、墨韻，這是中國(guó)書(shū)畫(huà)的慧根所在，若要水墨國(guó)畫(huà)不消亡，就一定要守住這條底線”。從這段話中可以看到，這個(gè)底線指的是“書(shū)畫(huà)同源”、筆、墨三個(gè)方面。

　　繪畫(huà)的發(fā)展是從低級(jí)到高級(jí)，從原始抽象意識(shí)，發(fā)展到集中體現(xiàn)出了中國(guó)文化、哲學(xué)、美學(xué)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，乃至發(fā)展成為文人畫(huà)的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印合壁的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)形式。從中國(guó)畫(huà)發(fā)展的各個(gè)時(shí)期的狀況來(lái)看，無(wú)論哪個(gè)階段的繪畫(huà)形式，都能夠體現(xiàn)出中國(guó)文化的底蘊(yùn)，并且以此形成了中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)特色。所謂“書(shū)畫(huà)同源”，正是在這種特定的中國(guó)文化基礎(chǔ)上，產(chǎn)生的一種反映出中國(guó)書(shū)畫(huà)之間的用筆、用墨同出一轍相關(guān)聯(lián)的比喻。

　　中國(guó)畫(huà)與中國(guó)書(shū)法形成的密切關(guān)系，是因?yàn)橹袊?guó)的書(shū)法與繪畫(huà)都未離開(kāi)中國(guó)的毛筆與宣紙，兩者雖然一書(shū)一畫(huà)，但是在對(duì)待筆墨的運(yùn)用上都講究筆、墨運(yùn)用的功力。在這種相得互補(bǔ)的情況下，出現(xiàn)了“書(shū)畫(huà)同源”之理，既然“書(shū)畫(huà)同源”概念與運(yùn)用筆、墨的功力有著直接關(guān)系，因此對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”及筆墨的重視與強(qiáng)調(diào)，便都體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)畫(huà)技法的重視上。綜觀這些論點(diǎn)可以看出，提出“守住中國(guó)畫(huà)底線”的畫(huà)家，是將這個(gè)底線界定在中國(guó)畫(huà)的用筆、用墨的技法上。

　　中國(guó)畫(huà)運(yùn)用的筆墨技法，是表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)特性的主要形式，這個(gè)形式不能丟，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)離開(kāi)了這些就失去了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)特色，因此中國(guó)畫(huà)守住這條底線是沒(méi)有錯(cuò)、是必要的。然而從對(duì)于中國(guó)畫(huà)的再向前發(fā)展而論，單憑守住這條底線是不夠的，這條底線的含義只能達(dá)到使中國(guó)畫(huà)不會(huì)失去其藝術(shù)特色，卻不能促進(jìn)中國(guó)畫(huà)再向前發(fā)展。這種提法只強(qiáng)調(diào)了工具、技法，并沒(méi)有解決中國(guó)畫(huà)如何再向前發(fā)展的理論問(wèn)題，因此這種提法也只談對(duì)了一半，同樣是以“術(shù)”論“術(shù)”，不是以“理”論“術(shù)”，因此持這條“底線”的觀點(diǎn)也是不全面的，依照這種思想不可能促成中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。

　　就中國(guó)畫(huà)的再發(fā)展問(wèn)題而論，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展確實(shí)存在著一條重要的底線，這條底線就是中國(guó)傳統(tǒng)文化、哲學(xué)、美學(xué)等。中國(guó)畫(huà)正是依靠了中國(guó)的傳統(tǒng)理論才發(fā)展起來(lái)的一門代表了中國(guó)文化底蘊(yùn)的繪畫(huà)藝術(shù)。中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)筆墨等技法，也正是在中國(guó)傳統(tǒng)文化理論的指導(dǎo)之下形成的藝術(shù)形式，從而才產(chǎn)生了不同的表現(xiàn)技法。以中國(guó)畫(huà)技法形成的原則來(lái)認(rèn)識(shí)，中國(guó)畫(huà)發(fā)展需要守住的底線是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，守住了這條底線，不但可以守住中國(guó)畫(huà)“書(shū)畫(huà)同源”筆墨技法的底線，而且還能促進(jìn)中國(guó)畫(huà)的再發(fā)展。

　　在中國(guó)傳統(tǒng)文化理論以及太極整體思維的理論中，就存在著完整的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新理論，這是中國(guó)畫(huà)如何發(fā)展的根本之理，中國(guó)畫(huà)家如果能夠

　　這個(gè)“理”悟通、參透，必然會(huì)領(lǐng)悟到中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新之“術(shù)”的方法。這是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“理事圓融”之理帶給中國(guó)畫(huà)如何再發(fā)展的啟示，這才是使中國(guó)畫(huà)家產(chǎn)生藝術(shù)“慧根”的本源。中國(guó)的筆墨并沒(méi)有“慧根”，真正的“慧根”是來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于中國(guó)畫(huà)家的影響，畫(huà)家沒(méi)有這種“慧根”中國(guó)的筆墨就不會(huì)產(chǎn)生靈魂，更不可能促使中國(guó)畫(huà)藝術(shù)再向前發(fā)展。

　　中國(guó)畫(huà)界對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展問(wèn)題產(chǎn)生的這三種結(jié)論并不是偶然的，這三種認(rèn)識(shí)雖然都存在著各自不同的道理，但是這種爭(zhēng)論只局限在對(duì)“術(shù)”之爭(zhēng)，或可稱之為以“術(shù)”論“術(shù)”的爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論因?yàn)殡x開(kāi)了“理”的主導(dǎo)思想，所以才會(huì)造成了各持己見(jiàn)難以達(dá)到統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的結(jié)果。

　　若以“理事圓融”的方法與思想，看待這些畫(huà)家、理論家對(duì)當(dāng)前中國(guó)畫(huà)如何再發(fā)展而提出觀點(diǎn)，可以說(shuō)這三種結(jié)論都各有道理，都不能算是全錯(cuò)，然而這些觀點(diǎn)都是只說(shuō)對(duì)了一半，還有另一半“理”的問(wèn)題并未觸及到。這三種認(rèn)識(shí)總的來(lái)看，都是集中在對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中很難再找到新的表現(xiàn)技法問(wèn)題上進(jìn)行爭(zhēng)論，實(shí)際也就是集中在“術(shù)”的問(wèn)題上爭(zhēng)論。在這種對(duì)“術(shù)”單一絕對(duì)認(rèn)識(shí)的前提下，必然會(huì)產(chǎn)生各持己見(jiàn)的心態(tài)，因此不可能爭(zhēng)出什么結(jié)果，更不可能達(dá)成對(duì)中國(guó)畫(huà)如何再發(fā)展的共識(shí)。

　　以上這三種對(duì)中國(guó)畫(huà)如何再發(fā)展的不同見(jiàn)解，均未能直指人心，也未觸及到中國(guó)畫(huà)發(fā)展的根本問(wèn)題，其原因是他們放棄了事物發(fā)展的根本，只在枝末問(wèn)題上爭(zhēng)論，因此很容易走向不同的極端，以這種認(rèn)識(shí)問(wèn)題的方法，不可能在“理”的層面上認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展與創(chuàng)新的問(wèn)題，更不可能促進(jìn)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。

　　從中國(guó)畫(huà)的發(fā)展理論以及形成中國(guó)畫(huà)技法的原理來(lái)認(rèn)識(shí)，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式及表現(xiàn)技法并未發(fā)展得十分完善，在中國(guó)太極整體思維理論中所包含的“意象”、“象意”及“悟象”的三象理論中，就有著無(wú)窮無(wú)盡的理論與方法等待著當(dāng)今中國(guó)畫(huà)家進(jìn)一步研究。

　　中國(guó)畫(huà)藝術(shù)是一門學(xué)問(wèn)，是集中哲學(xué)、美學(xué)、歷史、文學(xué)以及詩(shī)、書(shū)、篆刻等各方面知識(shí)為一體而形成的一門藝術(shù)形式，這其中所包含的不僅僅是表現(xiàn)技法問(wèn)題，更重要的是與其相關(guān)的各種理論與學(xué)識(shí)，因此中國(guó)畫(huà)發(fā)展到今天，已經(jīng)不僅是依靠憑借機(jī)械的繪畫(huà)技能，或單純講究傳統(tǒng)筆墨、勾、皴、點(diǎn)、染工夫，即可產(chǎn)生具有突破性的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)作品的時(shí)代了。

　　當(dāng)今無(wú)論中國(guó)畫(huà)還是西方繪畫(huà)的發(fā)展，都已經(jīng)走向了一個(gè)極端，并且有待于出現(xiàn)新的發(fā)展階段。在這種情況下，中國(guó)畫(huà)家若想使自己的繪畫(huà)藝術(shù)能夠有新的突破，必須重視對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的深入研究，并且從中悟到中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生與發(fā)展之真諦，才能尋求到新的藝術(shù)思想與新的繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式，以及新的表現(xiàn)技法，只有這樣才能在今后中國(guó)畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐中找到突破點(diǎn)。