宗白華的人生和學(xué)術(shù)

　　宗白華(1897—1986)，江蘇常熟人，生于安徽安慶。美學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⒃?shī)人、翻譯家。早年在青島大學(xué)中學(xué)部、同濟(jì)醫(yī)工學(xué)堂求學(xué)。1918年參加“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”，1919年任《少年中國(guó)》月刊、《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》副刊編輯。1920年至1925年在德國(guó)法蘭克福大學(xué)和柏林大學(xué)研修哲學(xué)和美學(xué)，回國(guó)后在東南大學(xué)(今南京大學(xué))哲學(xué)系任教。1952年任北京大學(xué)哲學(xué)系教授。著有詩(shī)集《流云》、文集《美學(xué)散步》《美學(xué)與意境》及《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》等，其著作匯編為《宗白華全集》。

　　從五四時(shí)期叱咤風(fēng)云的文學(xué)活動(dòng)家，到后來(lái)飲譽(yù)海內(nèi)外的著名學(xué)者，宗白華先生是集詩(shī)人、哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷液头g家于一身的大文化人。他以長(zhǎng)達(dá)70年的學(xué)術(shù)生涯和廣涉人文社科多領(lǐng)域的厚重成果，在綿延起伏、層巒疊嶂的中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)山脈中，營(yíng)構(gòu)出一片巍然而深秀的峭壁峽谷，其間既有登高望遠(yuǎn)的開(kāi)闊，又有曲徑通幽的深邃。

　　散步風(fēng)儀

　　在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上，宗白華與朱光潛并稱為“美學(xué)的雙峰”。可宗先生“但開(kāi)風(fēng)氣不為師”，謙遜地把自己的學(xué)術(shù)研究稱為閑散自由的“散步”。他1959年發(fā)表的《美學(xué)的散步》一文說(shuō)：“散步是自由自在，無(wú)拘無(wú)束的行動(dòng)，它的弱點(diǎn)是沒(méi)有計(jì)劃，沒(méi)有系統(tǒng)?？粗剡壿嫿y(tǒng)一性的人會(huì)輕視它，討厭它?！辈贿^(guò)，“散步的時(shí)候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感興趣的燕石。無(wú)論鮮花與燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念”。

　　其實(shí)，散步輕松自在，無(wú)牽無(wú)掛，對(duì)于伏案辛勤勞作的文人學(xué)者來(lái)說(shuō)，室外的藍(lán)天白云、新鮮空氣和綠葉芬芳能使其豁然敞亮，心情舒暢、精神自由，往往能靈感閃現(xiàn)、思想火花迸發(fā)。古希臘哲學(xué)的集大成者亞里士多德及其學(xué)派，因經(jīng)常在雅典呂克昂學(xué)院一邊散步一邊探討學(xué)術(shù)，被譽(yù)為“散步學(xué)派”。

　　與亞里士多德的“散步學(xué)派”相呼應(yīng)，宗先生的《美學(xué)的散步》指出：“中國(guó)古代一位影響不小的哲學(xué)家——莊子，他好像整天是在山野里散步，觀看著鵬鳥(niǎo)、小蟲(chóng)、蝴蝶、游魚(yú)，又在人間世里凝視一些奇形怪狀的人：駝背、跛腳、四肢不全、心靈不正常的人，很像意大利文藝復(fù)興時(shí)大天才達(dá)·芬奇在米蘭街頭散步時(shí)速寫(xiě)下來(lái)的一些‘戲畫(huà)’，現(xiàn)在竟成為‘畫(huà)院的奇葩’。莊子文章里所寫(xiě)的那些奇特人物，大概就是后來(lái)唐、宋畫(huà)家畫(huà)羅漢時(shí)心目中的范本?！?br/>
　　宗先生如此肯定探究學(xué)問(wèn)和鉆研藝術(shù)的“散步”狀態(tài)，實(shí)是他自己人生態(tài)度和學(xué)術(shù)風(fēng)格的夫子自道。他21歲參加“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”，22歲主編影響頗大的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》副刊，發(fā)現(xiàn)并扶植郭沫若登上文壇，堪稱新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)軔期不可忽視的人物。但經(jīng)過(guò)短暫奔走和奮進(jìn)以后，他退守書(shū)齋，畢生安心教書(shū)育人，不求聞達(dá)，一直過(guò)著清淡玄遠(yuǎn)的生活，仿佛“散步”一般悠閑自得。在做學(xué)問(wèn)上，他作為學(xué)貫中西、見(jiàn)識(shí)敏銳的大家，與許多功成名就的學(xué)者不同，并不熱衷于建構(gòu)邏輯嚴(yán)密的學(xué)術(shù)體系，甚至從沒(méi)有出版過(guò)一部類(lèi)似高頭講章的學(xué)術(shù)專著，而只是隨性地用一篇篇有話則長(zhǎng)、無(wú)話則短的文章，向讀者呈現(xiàn)自己從審美實(shí)踐中感悟和發(fā)現(xiàn)的獨(dú)到問(wèn)題，以翔實(shí)的史料和富有詩(shī)意的語(yǔ)言剝繭抽絲、闡發(fā)義理，給人撥云見(jiàn)日的學(xué)術(shù)洗禮。“美學(xué)散步”四字，如畫(huà)龍點(diǎn)睛，使宗先生散漫而優(yōu)雅的人生和學(xué)術(shù)，頓生潛龍騰云之神采。

　　宗先生生前編輯出版的著作，除早期詩(shī)集《流云》、翻譯作品康德的《審美判斷力的批判》和《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》以外，只有《美學(xué)散步》《美學(xué)與意境》兩部文集，而這兩部書(shū)均為其過(guò)往發(fā)表論文及札記的匯編，前者約20萬(wàn)字，后者字?jǐn)?shù)稍多約36萬(wàn)字，可收編文章很多與前者重合。宗先生逝世后出版的《宗白華全集》(安徽教育出版社，1994年)，雖有近200萬(wàn)字，但大半是其未發(fā)表過(guò)的授課講稿、讀書(shū)筆記及往來(lái)信札。

　　鄭板橋有一名聯(lián)：“室雅何須大，花香不在多?！弊谙壬膶W(xué)術(shù)耕耘雖然沒(méi)有草長(zhǎng)鶯飛、花木蔥蘢的繁茂景象，一個(gè)個(gè)精心培植的奇珍異果卻具有別處難覓的異彩和芳香。他的一些看似信手拈來(lái)的文字，不僅充盈著淵博知識(shí)和獨(dú)到感悟，洋溢著詩(shī)情畫(huà)意和審美情趣，還蘊(yùn)涵著深厚學(xué)理和真知灼見(jiàn)。正如《質(zhì)樸無(wú)華——記美學(xué)家宗白華》一文所贊嘆：“讀宗老的美學(xué)著作，未必就如散步那般輕松，然而確又能喚起人們始于足下的游興。他的作品具有獨(dú)特的凝練、深邃、明澈如詩(shī)意的美。他總是寫(xiě)到恰到好處可以發(fā)人意會(huì)輒戛然而止，宛覺(jué)煙云之中有無(wú)限的丘壑在焉，確有一種‘丘壑美’?！?載1982年11月25日《文藝報(bào)》)

　　在這里，我們無(wú)法對(duì)宗先生的諸多學(xué)術(shù)“丘壑”做完整描繪，而只能對(duì)他的學(xué)術(shù)“主峰”即中國(guó)古代美學(xué)研究略做考察，對(duì)其峰巒煙云、瀑布深潭等勝景勾勒速寫(xiě)，以一窺宗先生中國(guó)古代美學(xué)研究山川峽谷的雄偉和幽微。

　　胸襟器識(shí)

　　宗先生鐘情于中國(guó)古代美學(xué)研究，與他在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)文化非同一般的見(jiàn)識(shí)密切相關(guān)。

　　作為新文化運(yùn)動(dòng)中的一員闖將，作為中學(xué)起便學(xué)習(xí)德文，并于1920至1925年在德國(guó)法蘭克福大學(xué)和柏林大學(xué)鉆研西方哲學(xué)與美學(xué)的留學(xué)生，在人們多振臂呼喊“提倡新文化、打倒舊文化”之時(shí)，宗先生以曠達(dá)、深遠(yuǎn)的辯證眼光和求實(shí)心態(tài)，客觀分析新與舊、中與西的矛盾，保持冷靜、清醒和理智，顯示出獨(dú)立思考的個(gè)性和神采，這是他日后在學(xué)術(shù)上屢有創(chuàng)獲的性格背景和心理原因。

　　他于1919年發(fā)表長(zhǎng)文《中國(guó)青年的奮斗生活與創(chuàng)造生活》，既看到舊文化不適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的一些弊端，又充分肯定傳統(tǒng)文化的優(yōu)長(zhǎng)和價(jià)值：“中國(guó)古文化中本有很精粹的，如周秦諸學(xué)者的大同主義(孔子)、平等主義(孟子)、自然主義(莊子)、兼愛(ài)主義(墨子)，都極高尚偉大，不背現(xiàn)在世界潮流的，大可以保存發(fā)揚(yáng)的?！边@里的可貴之處在于，宗先生不僅指出先秦諸子思想有“極高尚偉大”之處，還明確肯定這些思想“不背現(xiàn)在世界潮流”“大可以保存發(fā)揚(yáng)”。

　　宗先生反對(duì)簡(jiǎn)單否定傳統(tǒng)文化，認(rèn)為中國(guó)新文化的建設(shè)不應(yīng)粗暴拋棄傳統(tǒng)，生吞活剝西方文化。他在這篇文章中指出：“中國(guó)古代精神文化的產(chǎn)品，如學(xué)術(shù)文章、藝術(shù)倫理，自然有很高的價(jià)值，不在當(dāng)時(shí)歐洲希臘、羅馬之下?！薄拔覀儸F(xiàn)在對(duì)于中國(guó)精神文化的責(zé)任，就是一方面保存中國(guó)舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴(yán)的精神，發(fā)揮而重光之，一方面吸取西方新文化的菁華，滲合融化，在這東西兩種文化總匯基礎(chǔ)之上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化，作世界未來(lái)文化的模范，免去現(xiàn)在東西兩方文化的缺點(diǎn)、偏處。這是我們中國(guó)新學(xué)者對(duì)于世界文化的貢獻(xiàn)，并且也是中國(guó)學(xué)者應(yīng)負(fù)的責(zé)任。”

　　他認(rèn)為，這種避免中西兩種文化缺陷，融合兩者優(yōu)長(zhǎng)而創(chuàng)造新文化的事業(yè)，“以中國(guó)人最相宜”?！耙?yàn)橹袊?guó)人吸取西方新文化以融合東方，比歐洲人采擷東方舊文化以融合西方較為容易。以中國(guó)文字語(yǔ)言艱難的緣故，中國(guó)人天資本極聰穎，中國(guó)學(xué)者心胸思想本極宏大，若再養(yǎng)成積極創(chuàng)造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來(lái)，于世界文化上一定有絕大的貢獻(xiàn)。這是少年中國(guó)新學(xué)者真正的使命、真正的事業(yè)……”

　　從這種宏闊胸襟和崇高使命出發(fā)，宗先生結(jié)合自己的專業(yè)，認(rèn)為美學(xué)和藝術(shù)理論研究探尋審美普遍規(guī)律時(shí)，要注重突出民族“個(gè)性的特殊風(fēng)格”。他說(shuō)：“將來(lái)的世界美學(xué)自當(dāng)不拘于一時(shí)一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想融會(huì)貫通，求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個(gè)性的特殊風(fēng)格。因?yàn)槊琅c美術(shù)的源泉是人類(lèi)最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時(shí)的波動(dòng)。各個(gè)美術(shù)有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎(chǔ)。中國(guó)的藝術(shù)與美學(xué)理論也自有它偉大獨(dú)立的精神意義?！?《介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫(huà)學(xué)的書(shū)并論中國(guó)的繪畫(huà)》)

　　對(duì)中國(guó)文藝和美學(xué)理論內(nèi)在特征與獨(dú)特意義的揭示，堪稱宗先生念茲在茲、畢生求索的目標(biāo)。

　　空間體悟

　　宗先生透析中國(guó)文藝和美學(xué)，對(duì)中國(guó)人的空間意識(shí)及其在文藝中的呈現(xiàn)特點(diǎn)，提出一系列獨(dú)創(chuàng)而精湛的見(jiàn)解，至今仍是文藝界和美學(xué)界津津樂(lè)道并不斷闡釋的話題。

　　宗先生認(rèn)為：中國(guó)人與西方人一樣，都喜愛(ài)和欣賞無(wú)窮無(wú)盡的空間。中國(guó)人將浩渺無(wú)際的空間稱為太虛、太空、無(wú)窮、無(wú)涯等，但掌握和把握空間的方式及在其中所表達(dá)的精神意趣，與西方人頗有差異。西方人站在固定的地點(diǎn)，由固定的視角瞭望和透視遠(yuǎn)處及深空，其視線馳于無(wú)極，消失于無(wú)窮，對(duì)這無(wú)盡空間的態(tài)度是追尋的、研究的、冒險(xiǎn)的、求索的。德國(guó)詩(shī)人和哲學(xué)家歌德塑造的浮士德形象，就是這種勇往直前探索精神的生動(dòng)寫(xiě)照。與此不同，中國(guó)人不注重從固定的視角來(lái)觀察和掌握深廣空間，而是在流動(dòng)中審視上下四方，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景致組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫(huà)面?！独献印吩疲骸按笤皇?，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反?！薄兑捉?jīng)》云：“無(wú)往不復(fù)，天地際也。”這都表明“我們向往無(wú)窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏”，這使中國(guó)人的空間意識(shí)善于“在有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的”。宗先生指出：“用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，我們的詩(shī)和畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺(jué)的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗油畫(huà)中渺茫無(wú)際追尋無(wú)著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感?！?br/>
　　宗先生對(duì)此解釋道：“中國(guó)人的最根本的宇宙觀是《周易傳》上所說(shuō)的‘一陰一陽(yáng)之謂道’?！倍暗馈笔恰坝小焙汀盁o(wú)”的統(tǒng)一。所以中國(guó)詩(shī)歌和繪畫(huà)的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)。如王維的名句“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，韋莊的詩(shī)云“去雁數(shù)行天際沒(méi)，孤云一點(diǎn)凈中生”，杜甫的詩(shī)句“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”，儲(chǔ)光羲的詩(shī)句“落日登高嶼，悠然望遠(yuǎn)山。溪流碧水去，云帶清陰還”等等，都是寫(xiě)“目既往還，心亦吐納，情往以贈(zèng)，興來(lái)如答”的精神意趣。

　　蘇軾有詩(shī)云：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！弊谙壬J(rèn)為：這納萬(wàn)境與群動(dòng)的“空”即是道，即是老子所說(shuō)的“無(wú)”，也就是中國(guó)繪畫(huà)上的空間。這種空間，蘇軾的弟弟蘇轍在《論語(yǔ)解》里說(shuō)得好：“猶之天焉，湛然寂然，元無(wú)一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，滃為云霧，沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！倍鸥υ钥渌脑?shī)“篇終接混?！保f子也贊“古之人在混茫之中”。明末思想家、畫(huà)家方以智自號(hào)“無(wú)道人”，他畫(huà)山水淡煙點(diǎn)染，多用禿筆，不甚求似，嘗戲示人曰：“若猜此何物？此正無(wú)道人得‘無(wú)’處也！”

　　如此等等表明，中國(guó)畫(huà)中的虛空不是固定不變的物理空間，而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節(jié)奏從這里面流出來(lái)。韋應(yīng)物的詩(shī)“萬(wàn)物自生聽(tīng)，太空恒寂寥”，王維的詩(shī)“徒然萬(wàn)象多，澹爾太虛緬”，都說(shuō)明中國(guó)人特殊空間意識(shí)里的生動(dòng)景象。至于李白的詩(shī)句“地形連海盡，天影落江虛”，一方面將眼見(jiàn)的有限天地連接無(wú)涯的大海，是有盡融入無(wú)盡；另一方面又使至高無(wú)比的天影俯落江面，是無(wú)盡回到有盡，使天地大?；癁榧葘?shí)又虛的審美空間。中國(guó)許多杰出詩(shī)人、畫(huà)家對(duì)自然萬(wàn)象的摹寫(xiě)，往往都自覺(jué)或不自覺(jué)地體現(xiàn)出老子所言“大象無(wú)形”的空間意趣。

　　宗先生研究中國(guó)人及中國(guó)詩(shī)畫(huà)所表現(xiàn)的空間意識(shí)，以《易經(jīng)·系辭》里所說(shuō)的“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，說(shuō)明“俯仰往還、遠(yuǎn)近取與”是老莊等哲人的空間觀照法，也是中國(guó)詩(shī)人和畫(huà)家的空間觀照法，由此構(gòu)成我們?cè)姰?huà)中所表現(xiàn)的獨(dú)特的空間意識(shí)。這種移遠(yuǎn)就近、由近知遠(yuǎn)、回旋往復(fù)的空間意識(shí)，既是中國(guó)古人宇宙觀的特色，又是中國(guó)詩(shī)畫(huà)常常蘊(yùn)含“俯仰自得，游目騁懷”意趣的緣由。宗先生這一超乎尋常的卓異見(jiàn)識(shí)和藝術(shù)體悟，不是從已有抽象理論資源中演繹而來(lái)，而是從歷代詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐及大量詩(shī)論、文論、畫(huà)論、樂(lè)論中提煉而出，既在基本范疇上揭橥了中國(guó)人及其藝術(shù)的審美特色，更給人空谷足音、跫然色喜的欣慨。

　　藝術(shù)意境

　　作為中國(guó)古代美學(xué)研究的開(kāi)拓者，宗先生不僅對(duì)中國(guó)人的時(shí)空意識(shí)及其在文藝中的呈現(xiàn)作出別樹(shù)一幟的闡釋，還對(duì)中國(guó)藝術(shù)意境的產(chǎn)生和演變作出別開(kāi)生面的解析。

　　什么是意境？宗先生指出：“意境是‘情’與‘景’(意象)的結(jié)晶品?！薄八囆g(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！焙?jiǎn)言之，“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’”。(《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》)

　　清代畫(huà)家惲南田曾這樣描述一幅畫(huà)：“諦視斯境，一草一樹(shù)，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。”宗先生評(píng)價(jià)：“這幾句話，真說(shuō)盡藝術(shù)所啟示的最深境界。藝術(shù)的境相本是幻的，所謂‘靈想所獨(dú)辟，總非人間所有’。但它同時(shí)卻啟示了高一級(jí)的真實(shí)，所謂‘意象在六合之表’。古人說(shuō)：‘超以象外，得其環(huán)中?！杌镁骋员憩F(xiàn)最深的真境，由幻以入真，這種‘真’，不是普遍的語(yǔ)言文字，也不是科學(xué)公式所能表達(dá)的真，這只是藝術(shù)的‘象征力’所能啟示的真實(shí)。”而“真實(shí)是超時(shí)間的，所以‘榮落在四時(shí)之外’。藝術(shù)同哲學(xué)、科學(xué)、宗教一樣，也啟示著宇宙人生最深的真實(shí)，但卻是借助于幻想的象征力，以訴之于人類(lèi)的直觀心靈與情緒意境，而‘美’是它的附帶的‘贈(zèng)品’”。(《略談藝術(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”》)

　　宗先生的理論貢獻(xiàn)，不僅在于對(duì)前人相關(guān)論述的發(fā)掘和爬梳，提出意境作為主觀與客觀的統(tǒng)一，是“情”與“景”的結(jié)合，是唐代畫(huà)家張璪所說(shuō)“外師造化，中得心源”的結(jié)果；更在于對(duì)意境的創(chuàng)造途徑、意境的表現(xiàn)層次、意境與人格涵養(yǎng)，以及意境在詩(shī)畫(huà)樂(lè)舞等不同文藝門(mén)類(lèi)中呈現(xiàn)方式的異與同等諸多問(wèn)題，從傳統(tǒng)文論向現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)化的高度進(jìn)行深入而細(xì)致的闡釋，達(dá)到突破前人、啟迪來(lái)者的新境界。

　　在宗先生看來(lái)，意境創(chuàng)構(gòu)的本質(zhì)是“化景物為情思”，是通過(guò)逼真的形象表現(xiàn)人人心中有而筆下無(wú)的內(nèi)在精神和意趣。這不僅表明意境的形成要遠(yuǎn)離老調(diào)重彈而自出機(jī)杼，還表明意境形成的關(guān)鍵在于“化實(shí)為虛”，即把客觀真實(shí)化為主觀表現(xiàn)。歐陽(yáng)修有一首詩(shī)：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒闌無(wú)奈客思家?！贝嗽?shī)每一句寫(xiě)一種客觀景致，其月夜、亂花、棋罷、酒闌，每種景致都包含和傳達(dá)出一種抑郁恍惚的情緒。宗先生分析道：“這里情感好比是水，上面漂浮著景物。一種憂郁美麗的基本情調(diào)，把幾種景致聯(lián)系起來(lái)，化實(shí)為虛，化景物為情思，于是成就了一首空靈優(yōu)美的抒情詩(shī)?！?《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》)

　　“化景物為情思”的意境創(chuàng)構(gòu)，如清代畫(huà)家石濤所說(shuō)：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰，打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”(《畫(huà)語(yǔ)錄》山川第八，見(jiàn)朱良志輯注《石濤詩(shī)文集》)這就是說(shuō)，意境是藝術(shù)家以心靈之光燭照萬(wàn)象，代山川萬(wàn)物塑形鑄魂，是藝術(shù)家的生命情思與對(duì)象的生命狀態(tài)融為一體的產(chǎn)物。正是如此，宗先生指出：藝術(shù)意境的創(chuàng)造，首先就是人格的創(chuàng)造。人格境界的高低及生命本體豐富與否，直接決定藝術(shù)意境的層次與質(zhì)量。藝術(shù)意境的實(shí)現(xiàn)，“絕不是純客觀地機(jī)械地描摹自然，而是以‘心匠自得為高’(米芾語(yǔ))”，“端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機(jī)的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗(yàn)中突然地成就”。(《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》)宗先生稱贊徐悲鴻的創(chuàng)作，很重要的原因就在于其作品中飽含著人格的精神力量。他認(rèn)為“徐君幼年歷遭困厄，而堅(jiān)苦卓絕，不因困難而挫志，不以榮譽(yù)而自滿”的內(nèi)在人格，是其取得輝煌藝術(shù)成就的不竭原動(dòng)力。(《徐悲鴻與中國(guó)繪畫(huà)》)

　　伴隨考察的深入，宗先生發(fā)現(xiàn)藝術(shù)意境不是一種平面的意義鋪陳，而是一個(gè)多層次的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為，從直觀感相的摹寫(xiě)，到活躍生命的傳達(dá)，再到最高靈境的啟示，藝術(shù)意境可分“情勝”“氣勝”“格勝”三個(gè)層次?！啊椤切撵`對(duì)于印象的直接反映，‘氣’是生氣遠(yuǎn)出的生命，‘格’是映射著人格的高尚格調(diào)”。(《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》)這種劃分與其在《中國(guó)藝術(shù)三境界》中所說(shuō)的“寫(xiě)實(shí)”境界、“傳神”境界、“妙悟”境界相聯(lián)系，意在凸顯中國(guó)藝術(shù)不僅注重形象寫(xiě)實(shí)的技巧、能力和興味，更重視在形象中寓有雋永之意蘊(yùn)和雅正之格調(diào)，達(dá)到“格勝”和“妙悟”的境界。而這種藝術(shù)意境的創(chuàng)成，關(guān)鍵在于“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”，王夫之談?wù)撛?shī)歌創(chuàng)作的這兩句話，以極精練的語(yǔ)言道出中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的奧秘。

　　兩種美感

　　宗先生鉆研中國(guó)古代美學(xué)和藝術(shù)的特征，對(duì)中國(guó)人審美活動(dòng)和文藝實(shí)踐長(zhǎng)期思考，提出中國(guó)美學(xué)史上存有“錯(cuò)彩鏤金”和“出水芙蓉”兩種不同的美感形態(tài)或曰美的理想。這兩種形態(tài)和理想不僅表現(xiàn)在詩(shī)歌、繪畫(huà)、工藝美術(shù)等各個(gè)方面，還在歷史演進(jìn)過(guò)程中呈露此消彼長(zhǎng)的嬗變態(tài)勢(shì)。

　　鮑照將謝靈運(yùn)的詩(shī)與顏延之的詩(shī)比較，說(shuō)謝詩(shī)“如初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)”，顏詩(shī)則“鋪錦列繡，雕繢滿眼”。鐘嶸《詩(shī)品》載湯惠休的話云：“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏詩(shī)如錯(cuò)彩鏤金?！弊谙壬J(rèn)為，這里所區(qū)分“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美，前者更多給人華麗、繽紛、璀璨的審美感受，楚國(guó)的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、明清瓷器以及今天的刺繡和京劇的舞臺(tái)服裝等，都是“錯(cuò)彩鏤金”美的體現(xiàn)；而后者偏向給人清幽、淡雅、秀麗的審美感受，漢代的銅器陶器、王羲之的書(shū)法、顧愷之的畫(huà)、陶淵明的詩(shī)、宋代的白瓷等，則是“芙蓉出水”美的呈現(xiàn)。(《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》)

　　在宗先生看來(lái)，這兩種形態(tài)的美大體以魏晉六朝為界。魏晉以前，社會(huì)比較傾向“錯(cuò)彩鏤金”的美，從商周青銅器那些嚴(yán)整細(xì)密、雕工精致的圖案，可以推知先秦諸子所處的藝術(shù)環(huán)境主要是“鋪錦列繡，雕繢滿眼”的世界。而從魏晉開(kāi)始，社會(huì)則逐步滋生出一種新的審美意趣，即認(rèn)為“芙蓉出水”是一種更高的美的境界。陶淵明作詩(shī)文、顧愷之作畫(huà)，不看重文字雕琢和筆墨華麗，而注重表現(xiàn)自己的思想和懷抱。王羲之書(shū)法擯棄漢隸的規(guī)整和裝飾性，追求一種自然可愛(ài)的美。這些都意味著美學(xué)史上的思想解放，“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等開(kāi)始成為活潑潑的生活的表現(xiàn)，獨(dú)立的自我表現(xiàn)”。(《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》)

　　這種美學(xué)思想土壤的松動(dòng)和翻墾，早在先秦哲學(xué)家那里已見(jiàn)鑿孔和裂豁。面對(duì)商周繁盛禮樂(lè)制度下的文藝現(xiàn)象，雖然孔孟等儒家總體上因尊重禮樂(lè)而取肯定態(tài)度，但否定者不在少數(shù)。墨子認(rèn)為繁華典麗的文藝是奢侈、驕橫的表現(xiàn)，于民無(wú)益，于國(guó)有害，因而他“非樂(lè)”，反對(duì)各類(lèi)文藝。老子崇尚返璞歸真，明確說(shuō)“五色令人目盲，五音令人耳聾”。莊子更是在《駢拇》篇里詰問(wèn)：“駢于明者，亂五色，淫文章，青黃黼黻之煌煌非乎？”“多于聰者，亂五聲，淫六律，金石絲竹黃鐘大呂之聲非乎？”諸如此類(lèi)貶斥乃至批判文藝的觀點(diǎn)，對(duì)后來(lái)美學(xué)思想的流徙無(wú)疑埋下了伏筆。魏晉六朝審美風(fēng)向的變遷，則是“伏筆”從后臺(tái)躍上前臺(tái)的時(shí)代書(shū)寫(xiě)。

　　“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美感形態(tài)和審美理想，在中國(guó)歷史長(zhǎng)河中一直波瀾起伏，汩汩而下。宗先生指出：“六朝的鏡銘：‘鸞鏡曉勻妝，慢把花鈿飾。真如淥水中，一朵芙蓉出。’在鏡子的兩面就表現(xiàn)了兩種不同的美?！薄俺跆扑慕埽€繼承了六朝之華麗，但已有一些新鮮空氣。經(jīng)陳子昂到李太白，就進(jìn)入了一個(gè)精神上更高的境界。李太白詩(shī)‘清水出芙蓉，天然去雕飾’‘自從建安來(lái)，綺麗不足珍。圣代復(fù)元古，垂衣貴清真’。‘清真’也就是清水出芙蓉的境界……宋代蘇東坡用奔流的泉水來(lái)比喻詩(shī)文，他要求詩(shī)文的境界要‘絢爛之極歸于平淡’，即不是停留在工藝美術(shù)的境界，而要上升到表現(xiàn)思想感情的境界。平淡并不是枯淡。中國(guó)向來(lái)把‘玉’作為美的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡’的美?？梢哉f(shuō)，一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡?！?《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》)

　　當(dāng)然，清代劉熙載在《藝概》中認(rèn)為這兩種美實(shí)際上應(yīng)“相濟(jì)有功”。我們現(xiàn)在的京劇演員及舞臺(tái)裝飾艷麗華美，卻仍不失動(dòng)人魅力。宗先生點(diǎn)明“‘初發(fā)芙蓉’比之于‘鏤金錯(cuò)彩’是一種更高的美的境界”，這既涉及個(gè)人審美偏向，又觸及美感的多樣性和深度研究，值得深究和討論。

　　尾聲余韻

　　步入宗先生的學(xué)術(shù)庭園，跟隨他美學(xué)散步，匆匆觀覽，美不勝收，雖淺嘗輒止，卻含英咀華，獲得極大的心靈滋養(yǎng)和人生充盈。他那或詳或略、或短或長(zhǎng)的談美佳構(gòu)，舍棄嚴(yán)密邏輯分析和詳盡系統(tǒng)論證的筆直大道，踏入既富有哲理情思又偏向直觀感悟式把握的林蔭小路，雖然沒(méi)有熙熙攘攘的眾聲喧嘩，卻自有韻味悠長(zhǎng)的花香鳥(niǎo)語(yǔ)。他的文章，常常并非層層剝筍、披沙揀金，而多半是開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、單刀直入，一下點(diǎn)出核心要害，在讓人醍醐灌頂、豁然開(kāi)朗的同時(shí)，又讓人游興大增，對(duì)美學(xué)和藝術(shù)的山川勝景產(chǎn)生更多領(lǐng)悟、思考和體會(huì)……

　　談中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史，總要提到朱光潛先生和宗白華先生。兩位同年出生在安徽，都與講究義理、考據(jù)、辭章的桐城派頗有淵源，又都曾在20世紀(jì)初到歐洲著名學(xué)府留學(xué)，成為學(xué)貫中西、造詣極高、享譽(yù)海內(nèi)外的學(xué)術(shù)大師。但兩人各有特點(diǎn)：朱先生性格傾向儒家，宗先生則更接近道家；朱先生的文章偏重說(shuō)理和體系，宗先生更多抒情和感悟；朱先生更偏愛(ài)詩(shī)及文學(xué)，宗先生更喜愛(ài)畫(huà)與藝術(shù)。兩位大師都古今貫通，中西兼治，且成就斐然，但朱先生更擅長(zhǎng)西方的和近代的，宗先生更勝于中國(guó)的和古典的。宗先生對(duì)中國(guó)古代美學(xué)和藝術(shù)的探討，相當(dāng)準(zhǔn)確地提出和剖析了不少屬于本質(zhì)特征的東西。在不斷鞏固文化主體性的今天，宗先生的匠心孤詣和精湛成果，無(wú)疑既抬高了我們“接著講”的學(xué)術(shù)臺(tái)階，又給我們更上層樓增加許多信心和啟示。

　　(光明日?qǐng)?bào) 作者：錢(qián)念孫，系安徽省社會(huì)科學(xué)院、安徽省中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系研究中心研究員)