中國美院院長高世名談策展：推動社會創(chuàng)新

　　【光明藝點】

　　自19世紀以來，現(xiàn)代美術(shù)館以其純粹、明亮、中性的空間構(gòu)造確立了一種規(guī)范化的公共展示—觀賞制度，距離恰恰是這一制度的核心要素。標準的現(xiàn)代美術(shù)館空間被規(guī)定為“白立方”(White Cube)，始于1893年慕尼黑的藝術(shù)流派“分離派”的展覽。無論何種類型的藝術(shù)實踐，皆可在這個空間中呈現(xiàn)為“作品”，呈現(xiàn)為觀者凝視的對象。正如奧多爾蒂所說：“在這樣的展示環(huán)境下，一個煙灰缸也幾乎變成圣物”。然而，博物館的“白立方”卻從本質(zhì)上呈現(xiàn)為一種隔離：將所有作品與它原本發(fā)生的生活世界隔離開來；將創(chuàng)作情境與觀賞情境隔離開來；將審美體驗空間與日常體驗空間隔離開來。

　　所以，作為策展人，不能只當博物館中珍貴物品的看護者和保存者，而且還應(yīng)成為其發(fā)展者和生產(chǎn)者。

　　策展是藝術(shù)實踐也是社會實踐

　　博物館中除了靜態(tài)的“物”，還有活動著的“人”。今天的博物館已經(jīng)是一個魔方般的場所，一個空間綜合體，其中發(fā)生的不只是個體“觀者”和凝視“對象”的關(guān)系，還有自我和他人的關(guān)系，不只是人和物的關(guān)系，還有人與人的關(guān)系。所以，博物館中的作品不只是凝視的對象，還是交流與行動的起點，是折射出眾人的社會關(guān)系的一面鏡子。

　　經(jīng)典藝術(shù)史學(xué)在“內(nèi)部藝術(shù)史”與“外部藝術(shù)史”之間作出了區(qū)分，然而從策展的眼光看，藝術(shù)的歷史并無所謂內(nèi)、外之別，因為藝術(shù)史與社會史從來都不曾分離。策展是藝術(shù)實踐，同時也是社會實踐。策展人不只穿梭游曳于藝術(shù)家、觀眾、美術(shù)館、畫廊這些有形的事物之間，同樣連接貫穿著藝術(shù)史、媒介、制度、意識形態(tài)這些看不見的事物。這些有形之物和無形之物共同構(gòu)成了藝術(shù)史、博物館、大眾媒體、藝術(shù)市場和社會意識的大循環(huán)，而側(cè)身其中的策展正是要追問：在這個大循環(huán)中，藝術(shù)之“意義”坐落于何處？藝術(shù)之“價值”溯源于何方？藝術(shù)之“作品”與“創(chuàng)造”從哪里開始？又到哪里結(jié)束？

　　在這個意義上的策展，可以被視為一百年前林風眠、林文錚等人倡導(dǎo)的“藝術(shù)運動”的世紀回聲。1924年，以林風眠、林文錚、劉既漂、王代之為首的二十余位旅法中國藝術(shù)家在斯特拉斯堡的萊茵宮策劃了首個中國美術(shù)展覽會，集中展示了近五百件中國古今藝術(shù)品。這次展覽作為次年巴黎萬國工藝美術(shù)博覽會中國館的預(yù)演，成為那個年代振奮國人心志的一次文化宣言。正是通過這次展覽，林風眠及其藝術(shù)群體進入中國現(xiàn)代教育先驅(qū)蔡元培先生的視野。四年后，蔡先生力邀林風眠在杭州組建國立藝術(shù)院并擔任首任院長，中國高等藝術(shù)教育的歷史由是展開。

　　“中國美術(shù)展覽會”可以說是中國美術(shù)學(xué)院的一段“前歷史”，而此歷史正是從一群青年藝術(shù)家們的“策展工作”開始。在那個時代，組織展覽是為了“藝術(shù)運動”。從1924年被稱作“海外藝術(shù)運動社”的“霍布斯畫會”開始，國美的創(chuàng)立者林風眠、林文錚、李金發(fā)們就以推動藝術(shù)運動為志業(yè)，“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”。

　　對林風眠為首的這批藝術(shù)青年們而言，藝術(shù)學(xué)院不獨像蔡元培先生所言“為研究學(xué)術(shù)而設(shè)”，而且是為藝術(shù)運動而設(shè)。林風眠時期的國立藝專與“藝術(shù)運動社”是同體共構(gòu)的。直到20世紀30年代，藝術(shù)運動社成員已經(jīng)遍布全國，他們策劃舉辦全國美術(shù)展覽會，組織西湖博覽會，成為現(xiàn)代中國藝術(shù)創(chuàng)造和社會啟蒙的重要力量。他們的藝術(shù)運動構(gòu)成了中國策展的先聲。

　　從當代藝術(shù)的意義上說，中國最早的策展一部分是由20世紀80年代的批評家們推動，另一部分則是出自藝術(shù)家們的自我組織。直至今日，藝術(shù)界已經(jīng)到處都是策展人，但是其中的大多數(shù)，都只是藝術(shù)消費機制的執(zhí)行者或者中間人，作為展覽的組織者和張羅人，他們甚至沒有意識到自己的中介位置。

　　2003年，中國美術(shù)學(xué)院設(shè)立國內(nèi)第一個策展專業(yè)，2010年改組為“當代藝術(shù)與社會思想研究所”，放在跨媒體藝術(shù)學(xué)院。通過十多年的實踐和教學(xué)，我們慢慢地凝聚出對策展實踐的一種理解，在我看來，策展工作大致可以分為三個層面：一、用作品建構(gòu)議題，形成問題意識。策展人要學(xué)會在社會空間中將藝術(shù)作品展開，以藝術(shù)作品構(gòu)造社會敘事。二、建構(gòu)批判性、創(chuàng)造性的生產(chǎn)情境。策展的第二個層次，就是構(gòu)造語境，或者說構(gòu)造策展情境，藝術(shù)的生產(chǎn)與動員在此策展情境中得以展開。三、開展藝術(shù)運動，推動社會進程。在這個層面上，策展是一種心靈的社會運動，一種社會性的精神生產(chǎn)，一種推動社會創(chuàng)新的行動。

　　策展人不造英雄造時勢

　　策展就是要創(chuàng)造出一種局面。我很喜歡王家衛(wèi)拍的《一代宗師》，這部影片中印證了我對策展的理解?！兑淮趲煛防锬俏粚m爺對他的師兄說：他之所以南下促成南北峰會，不是為了造英雄，是為了造時勢。不造英雄造時勢，這就是策展的根本。策展人策劃展覽，并不是為了推出藝術(shù)明星，推出大師，而是為了營造出一種局面，一種時勢。由時勢生出事件，造就英雄。在我看來，這正是對于策展這個志業(yè)的印證。

　　另外一個情景，宮二和葉問在分別多年之后，相會在香港一條幽暗的小巷。在幽暗中，宮二非常惆悵地跟葉問說，她父親講過武學(xué)有三個境界，“第一個境界是見自我。第二個境界，見天地。第三個境界，見眾生”。她說，我早就見了自我，也算是見到了天地，只是見眾生，卻一直做不到。這給了我巨大的啟發(fā)——為什么“見眾生”要放到最后？對一般人來說，“見天地”就已經(jīng)是最高境界，為什么宮爺將“見眾生”放得最高？這個事情極大地激勵了我，讓我堅定地認識到，策展從根本上說是社會性的。

　　在這里，要區(qū)分兩種展覽：一種是構(gòu)想出某個主題，拉藝術(shù)家的作品進場，安置在現(xiàn)成的觀念框架之內(nèi)，讓作品在主題、分主題的等級化單元中各得其所，在主題性分類中各安其分。

　　另外一種策展，則是讓那些使作品得以完成的生產(chǎn)關(guān)系和社會程序暴露出來，讓作品在動態(tài)的臨時的集結(jié)中騷動起來，在感性的斗爭中讓感覺激蕩，讓意義綻放。策展人不但要介入藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)史的演進(這種演進非但是后設(shè)的，還相當虛幻)，而且要以藝術(shù)行動參與現(xiàn)實感覺和社會意識的塑造。這就是我所謂的“排演”，就是用事件性去拆解、改造藝術(shù)作品的物性，就是使作者與觀者、個體與群體之間，形成符號和欲望、思想與感覺的交錯撞擊，凝聚起感知、制作與行動之間折射回蕩的洪流。

　　海德格爾提醒我們：“對于行動的本質(zhì)，我們還遠遠沒有充分明確地加以深思?！痹诤５赂駹柨磥?，行動的本質(zhì)乃在于完成，而完成意味著：把某種東西展開到它的本質(zhì)的豐富性中，即生產(chǎn)出來。在這里，行動就是生產(chǎn)，就是讓被鎖定在各自社會階層、各個歷史階段、各個關(guān)系單元中的消費主義個體，重新煥發(fā)出生產(chǎn)的潛能、主體的動能，催生出一種自我創(chuàng)造和自我解放的力量。在這個意義上，策展就是一部“行動之書”。這部“行動之書”所書寫的一切，不是關(guān)于拜物的藝術(shù)，而是為了開展出解放的藝術(shù)、召喚出未來的節(jié)日。

　　(作者：高世名，系中國美術(shù)學(xué)院院長)