沒有學院派美術(shù)，印象派乃至現(xiàn)代主義或是另一番模樣

　　正于上海博物館熱展的“美術(shù)的誕生：從太陽王到拿破侖——巴黎國立高等美術(shù)學院珍藏展”，引發(fā)了人們對于法國學院派美術(shù)的關(guān)注。

　　學院派美術(shù)僅僅是保守、過時的代名詞？是日后現(xiàn)代主義藝術(shù)的反義詞？在北京大學藝術(shù)學院教授丁寧看來，學院派美術(shù)在藝術(shù)史上的卓然成就以及深遠影響，是不應(yīng)被忽視的。他甚至認為，沒有學院派美術(shù)，印象派乃至現(xiàn)代主義或是另一番模樣。

　　——編者

　　美術(shù)欲與史詩媲美，因而理論與學識被提高到前所未有的程度

　　美術(shù)的學院化發(fā)展，是歷史上藝術(shù)家以及美術(shù)創(chuàng)作得以提升的重要階段。

　　1648年，在國王路易十四的任上，法蘭西皇家繪畫與雕塑學院得以欽準問世。學院的口號是“自由歸于藝術(shù)家”。盡管在此之前意大利已經(jīng)有了類似的學院，如羅馬的圣路加學院，也稱羅馬美術(shù)學院，但是，正如英國學者尼古拉斯·佩夫斯納所指出的那樣，就教學傳承而言，仍是法蘭西的繪畫與雕塑學院取得了決定性的發(fā)展。1661年，皇家繪畫與雕塑學院的實際控制者——當時的財政大臣柯爾貝爾親自選定藝術(shù)家夏爾·勒布倫擔任院長。作為院長，勒布倫可以影響相應(yīng)的教學與規(guī)則，例如引導學生和院士推崇特定的古代大師，將風格和題材放在首要的思考位置上，同時通過會議與講演等活動來確定和肯定形式上的重要選擇等。他作為首席御用畫家，直接管理皇家重要的藝術(shù)委托，同時就藝術(shù)問題給國王獻計獻策。因而，勒布倫成了藝術(shù)法則或標準的制定者。可以說，17世紀法國藝術(shù)的典范就是通過他得以確立和傳播的。法國大革命之后，“皇家繪畫與雕塑學院”易名為“繪畫與雕塑學院”，去掉了原先的“皇家”字樣。值得一提的是，1682年，國王路易十四將朝廷遷往凡爾賽宮。在他欽準下，皇家繪畫與雕塑學院于1692年入駐巴黎的盧浮宮。藝術(shù)家們可以在一座王宮里居住、創(chuàng)作和展覽，可謂史無前例。到了1795年，它與音樂學院、建筑學院合并組成了法蘭西美術(shù)學院。

　　需要指出的是，在17世紀之前，我們所看到的藝術(shù)家的歸屬組織僅僅是當時的行會而已。藝術(shù)家所有作品的預(yù)訂、創(chuàng)作以及銷售等都由行會壟斷和控制。行會制度的確立與其說是為了藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，還不如說是為了特定技藝的傳承與藝術(shù)家的收入分配而已，因而，與藝術(shù)家的創(chuàng)造力以及藝術(shù)內(nèi)涵的衡量與提升沒有太多的直接相關(guān)性。這在一定程度上根植于當時一種根深蒂固的觀念，即藝術(shù)家就是工匠，并非如后來人們所認定的那樣是以美拯救世界的特殊創(chuàng)造者。法蘭西的繪畫與雕塑學院則旨在將藝術(shù)家的工作專業(yè)化。同時，從教學入手，將培養(yǎng)年輕藝術(shù)家的方式從學徒制改為學院制，實施系統(tǒng)的藝術(shù)教育，所學課程除了實踐訓練，也有解剖學、透視學等理論課程。與圣路加學院一樣，法蘭西繪畫與雕塑學院也有開設(shè)人體寫生課的權(quán)力。其中獲得推崇的是古希臘羅馬藝術(shù)以及意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，也就是在強調(diào)這種登峰造極的偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的同時，竭力提升繪畫和雕塑的地位，直至堪與史詩媲美。要達到這一目標，理論與學識(歷史、神話和文學的知識)就被提高到前所未有的程度，目的在于創(chuàng)造出宏大的歷史畫……這一切就與以往的行業(yè)協(xié)會組織截然不同了。雖然那些私人性質(zhì)的工作坊依然存在，但是，它們后來大多都與學院有直接聯(lián)系的藝術(shù)家有關(guān)。

　　17世紀以后，法國美術(shù)學院的影響真正獲得了世界性的意義

　　歷史上，法蘭西美術(shù)學院的存在意義是諸多方面的。

　　首先，它是一種對藝術(shù)及其創(chuàng)造者的重新界定，也是對所謂法國官方藝術(shù)的界定與肯定。那些在同行眼里享有名望同時被國家所看重的藝術(shù)家組成了特定的評審委員會以確立若干的標準，區(qū)分藝術(shù)的優(yōu)劣甚至挑明什么是危險的藝術(shù)，從而，他們所認定的最好的藝術(shù)就是法國官方的藝術(shù)。

　　其次，保護法國文化不受損害，在學生和提交年度展覽作品的藝術(shù)家中拒絕那些離經(jīng)叛道的、激進的東西。這可能是學院派藝術(shù)淪為保守一翼的重要原因，但是，與此同時，也確實在整體上，保持了法國藝術(shù)的不俗品質(zhì)。

　　第三，作為國家的機構(gòu)，除了提倡一系列的藝術(shù)標準之外，也要監(jiān)督法國的藝術(shù)教育。藝術(shù)家學什么，藝術(shù)作品該是什么樣以及誰有資格承擔創(chuàng)造法國的藝術(shù)的重擔等，都受到了學院的影響和控制。因而，法蘭西美術(shù)學院對法國美術(shù)教育的影響可謂全面而又徹底。事實上，在后來的發(fā)展中，尤其是17世紀以后，歐洲的藝術(shù)中心逐漸從意大利轉(zhuǎn)向法國，法國美術(shù)學院的影響真正獲得了世界性的意義。俄國的列賓，美國的薩金特、惠斯勒，瑞典的佐恩，以及中國的林風眠(1918年)、徐悲鴻(1919年)、常玉(1920年)、潘玉良(1921年)、方干民(1925年)、常書鴻(1927年)和顏文樑(1928年)等，都或多或少師從過法國的學院派畫家。在某種意義上說，對中國高等美術(shù)教育影響最深的其實就是法國的學院派美術(shù)教學體系。由于歷史畫是學院派心目中最為重要的，而歷史畫不能不涉及人物的描繪，與人物畫相關(guān)的訓練就顯得舉足輕重。中國的藝術(shù)學子從面對石膏像的臨摹到人體模特的現(xiàn)場寫生或描繪的做法，恰恰曾屬于法國學院派基本訓練的一個有機組成部分，而且，至今仍在堅持這一教育傳統(tǒng)。

　　第四，美術(shù)學院主辦正式展覽(沙龍展)。1664年，皇家繪畫與雕塑學院組織了第一次半公開的繪畫和雕塑展，作品是學院最近的畢業(yè)生所創(chuàng)作的。展覽也是對負責出資扶助學院的政府的一種展示。自1737年開始，學院成員的作品展在盧浮宮的方形沙龍中舉行，并日益成為一項影響深遠的藝術(shù)盛會，“沙龍展”的名字由此而來。開始時是每兩年一次，后來又改為一年一次，而且是面向所有藝術(shù)家以及公眾。藝術(shù)家是否成功，就看其在特定沙龍展上的作品能否獲得認同和好評。如果作品被沙龍展評委否決，那么，藝術(shù)家就要等一年之后再設(shè)法提交新的作品，以便獲得承認。那些在沙龍展上得以展出并贏得贊譽的藝術(shù)家有可能獲得更多的甚至是突破性的事業(yè)進展。由此我們就不難理解當時的法蘭西美術(shù)學院及其沙龍展評委的權(quán)力和影響了。沙龍展總體而言當然是偏向于歷史畫的。一方面，學術(shù)評審團讓歷史畫有更多的機會得以入選和參展。另一方面，當歷史畫掛在人們都能看到的沙龍展時，國王意識到了它們的獨特教益與價值，開始委托藝術(shù)家進行更多的歷史畫創(chuàng)作。雖然眾所周知庫爾貝曾經(jīng)抵制過沙龍展，譬如，他曾經(jīng)另搭了一個棚子，展出其那件被拒之門外的畫作《畫室》?？墒?，事實上，他還有另外一些作品在官方的沙龍展上展出！值得一提的是，沙龍展從舉辦之初便免費向所有公眾開放。這樣做，是基于一個重要的出發(fā)點，即藝術(shù)與金錢無關(guān)，因而不能從金錢的角度來衡量藝術(shù)作品的本質(zhì)價值。藝術(shù)的公共性遂越來越成為法國所要堅守的文化信念。就此而言，美術(shù)學院確實與以往的行會拉開深遠的距離。到了1863年，由于有越來越多的藝術(shù)家被沙龍展的評審委員會拒絕，拿破侖三世迫于藝術(shù)家們的強烈抗議，同意舉辦“落選者沙龍展”。從此，法國的官方展出制度中出現(xiàn)了真正分裂，學院派和其他較為前衛(wèi)的年輕藝術(shù)家們開始公開分道揚鑣了。

　　強調(diào)一種與古典性相對應(yīng)的現(xiàn)代性，無疑是極有眼光的見地

　　法蘭西美術(shù)學院的藝術(shù)觀并非鐵板一塊，并且一直是有變化的。勒布倫的朋友與追隨者夏爾·佩羅是當時的“現(xiàn)代論”者，在其《古今并重》中，他一方面強調(diào)了美的重要性，另一方面又不是將其非歷史化。他敏銳地指出，不能一味地模仿古典藝術(shù)，因為古希臘羅馬藝術(shù)本身雖然受到了埃及藝術(shù)的影響，可是它們并非簡單的復(fù)制而已，而是鑒于自身的文化與歷史，找到自己的靈感，已經(jīng)是一種新的藝術(shù)了。由此，他進一步鮮明地提出了這樣的標準：在遵循傳統(tǒng)的準則之前，藝術(shù)家們需要優(yōu)先考慮其內(nèi)心信念和時代需求。只有這樣，一個時代的藝術(shù)才能不僅僅等同于古典藝術(shù)的成就，而且可以達到一種超越。具體地說，他其實是希望路易十四時代的藝術(shù)應(yīng)該可以媲美偉大的古希臘羅馬時代的藝術(shù)。這種期待是否現(xiàn)實或者能否實現(xiàn)，可以另當別論，但是，強調(diào)一種與古典性相對應(yīng)的現(xiàn)代性，無疑是極有眼光的見地。

　　從18世紀以來，學院派藝術(shù)得到長足的發(fā)展，新古典主義藝術(shù)無疑是最引人注目的藝術(shù)主流。大衛(wèi)、安格爾、格羅、德拉羅什、熱羅姆、達仰-布弗萊等獲得了無上的聲譽并產(chǎn)生了深遠的影響。

　　作為無可爭議的旗手，大衛(wèi)無疑將學院派的審美原則推向了新的高峰。他是法國學院派畫家維恩的弟子，在大革命期間，以表現(xiàn)愛國和英雄主義精神的作品超越了維恩擅長的優(yōu)雅、柔情和冷峻的風格的作品。他的《馬拉之死》完全是當代題材類，充滿了寫實主義的悲劇性力量。這幅畫描繪的是激進的革命記者讓-保羅·馬拉在浴池里浸泡時被吉倫特派的夏洛特·科迪刺殺后的情景。背景上幾乎空無一物，凸現(xiàn)的就是雅各賓派的英雄本人遇害后的狀態(tài)。與以往的許多作品不同，這幅畫既不屬于神話題材的故事，也沒有顯示國王或統(tǒng)治者生平中的輝煌時刻，而是對一個在當時的新聞媒體中被廣泛討論的事件主人翁的反映，其中既有強烈的戲劇性的渲染，也有對革命者(也是友人)作為殉道者的追念和敬意。盡管大衛(wèi)的《拿破侖鎮(zhèn)靜駕馭烈馬橫越阿爾卑斯山》《拿破侖加冕典禮》和《拿破侖皇帝在杜伊勒里宮的書房里》等都含有御用畫家的意圖，我們又不能不承認，大衛(wèi)的這些作品都是與當代人物有關(guān)的。大衛(wèi)對當代題材的描繪對后來的學院派畫家不能不產(chǎn)生影響。譬如，泰奧多爾·籍里柯的《梅杜莎之筏》就是一個杰出的例子。這是一件大尺幅的油畫，描繪了從法國駛向塞內(nèi)加爾的法國商船“梅杜莎號”失事后的戲劇性結(jié)果，展示了救生筏上的一些幸存者，經(jīng)過幾天的海上漂流和掙扎，終于看到了遠處那艘將拯救他們的船……

　　安格爾是另一位新古典主義的重要代表。他盡管與后來也成為美術(shù)院院士的德拉克洛瓦成為對立面，可是，他并不直接等同于反動的、保守的代表。相反，他的肖像畫是一個時代的寫照，具有強烈的當代色彩。連印象派的德加都對他敬仰有加，并聲稱安格爾讓他對線條的重要性有了刻骨銘心的認識。安格爾本人對意大利文藝復(fù)興藝術(shù)(尤其是拉斐爾)的體悟最令人敬佩。更為重要的是，他并非只得到拉斐爾的那種仿佛神性的優(yōu)美，而且，可以在宗教以外的題材(如東方題材)上淋漓盡致地實現(xiàn)新古典主義的創(chuàng)新。著名的《大宮女》一畫就是一種在美的形式上的大膽嘗試：他應(yīng)拿破侖的妹妹(那不勒斯王國王后)卡羅琳·波拿巴的委托，描繪了土耳其后宮里的一名裸體女性。因為拿破侖帝國的分崩離析，此畫沒有進入委托人的收藏中。為了凸顯該宮女肉感、嫵媚的特點，安格爾為其添加了脊椎的關(guān)節(jié)，也就是說，宮女的脊柱被刻意拉長(一說加了“五節(jié)椎骨”)，從而讓骨盆及下背部的部位顯得修長。宮女的手臂也有經(jīng)過獨特的處理，呈現(xiàn)出那種被拉長而且粗細均勻的形態(tài)，這樣就與脊柱和腰身有了奇妙的呼應(yīng)，為形象平添了優(yōu)雅和美感。如今，安格爾的大膽形式探索已經(jīng)成為了經(jīng)典本身，這也體現(xiàn)他不遜于文藝復(fù)興時代藝術(shù)家的審美水準。

　　昔日榮光被定格在歷史坐標上，成為一種可回望、借鑒和反思的對象

　　從19世紀上半葉起，學院派(尤其是新古典主義藝術(shù))就遭到了來自浪漫主義藝術(shù)家的嚴峻挑戰(zhàn)。雖然浪漫主義的代表畫家德拉克洛瓦在死對頭安格爾的阻撓下，經(jīng)歷了六次落選后才得以進入法蘭西美術(shù)學院，但是，像羅丹、畢加索、馬蒂斯這樣一些20世紀最引人注目的藝術(shù)家卻都沒有機會當選為法蘭西美術(shù)學院的院士。它的遴選制度的保守尺度是顯而易見的。

　　到了19世紀中葉，以波德萊爾為首的批評家，更是敏銳地看到了現(xiàn)代性的萌芽。等到1870年第三共和國建立之后，印象派的興起再次沖擊了學院派。從此之后，作為一種曾經(jīng)的主流藝術(shù)和審美風向標，學院派再也不能起到主宰性的作用了，僅僅在學院體系內(nèi)的教學中還保留了一種生存與發(fā)展的空間。1880年12月27日，當時的法國國民公共教育部和美術(shù)部部長儒勒·費里通過了一個法令，法蘭西美術(shù)學院從此不再擁有唯一可以舉辦沙龍展的機構(gòu)資質(zhì)，沙龍展遂被改名成“法國藝術(shù)家沙龍展”，并由法國藝術(shù)家協(xié)會主辦了。隨著藝術(shù)自由發(fā)展進程的展開，其他沙龍展隨后也紛紛問世，如獨立沙龍(1884年)、秋季沙龍(1903年)和冬季沙龍(1904年)等等。

　　在20世紀，無論是在創(chuàng)作、展覽和評獎，還是教學實施方面，法蘭西美術(shù)學院已不再像以往那樣顯得舉足輕重了。那份昔日的榮光和輝煌被定格在歷史的坐標上，成為一種可以回望、借鑒和反思的對象。不過，與此同時，它又何嘗不是后來藝術(shù)發(fā)展的一種獨特基礎(chǔ)。因為，馬奈、莫奈、雷諾阿、凡·高、修拉、馬蒂斯、勞特累克、德加、巴齊耶、西斯萊、卡薩特、卡耶博特等人都曾經(jīng)在學院派藝術(shù)家的工作室里學習過。

　　沒有學院派美術(shù)的存在，印象派乃至現(xiàn)代主義也可能會是另外一種樣子了。

　　(作者為北京大學藝術(shù)學院教授，本文節(jié)選自上海人民美術(shù)出版社即將出版的《學院范式——17-19世紀法國學院藝術(shù)》，經(jīng)出版方授權(quán)獨家刊登)