陳履生：如何看中法文化交流的逆差

　　中法文化交流的逆差，從本質(zhì)上來說，和所有的交流、交往、交換或者貿(mào)易等等都是相同的，都是與供求關(guān)系相關(guān)聯(lián)的；都是一種不平衡，不對(duì)稱。文化交流中的逆差要比經(jīng)濟(jì)上的逆差更為復(fù)雜。因?yàn)樵诮?jīng)濟(jì)的交流或貿(mào)易中，可以用品類、質(zhì)量、數(shù)字來權(quán)衡和說明逆差的問題，甚至可以用具體的數(shù)字來說明，一目了然；而文化上的逆差則全然不同，關(guān)系到的問題有歷史和當(dāng)下，更有文化的內(nèi)涵和品質(zhì)。而形成逆差則有不同的時(shí)間長(zhǎng)度和過程，更有復(fù)雜的內(nèi)在原因和社會(huì)問題。形成逆差的過程，經(jīng)濟(jì)上可能就是十年八年，而文化上可能是百年，或者是更長(zhǎng)。

　　在文化上形成逆差的過程中，實(shí)際上反映的是在文化交往中的一種供求關(guān)系。顯然，在中法兩國(guó)之間的文化交流中，我們對(duì)于像法國(guó)這樣的西方國(guó)家的熱情，可能要高于法國(guó)對(duì)于中國(guó)文化的熱情。熱情決定態(tài)度，態(tài)度決定行為，行為造成逆差。當(dāng)然，這是就宏觀而論的整體狀況，對(duì)于極個(gè)別的情況則另當(dāng)別論。法國(guó)文化和藝術(shù)對(duì)于中國(guó)的吸引力是超乎尋常的。因?yàn)樵诮逃挠绊懴?，中?guó)從20世紀(jì)初期以來，對(duì)于法國(guó)文化和法國(guó)藝術(shù)就充滿著熱情，所表現(xiàn)出的是敬仰和崇拜。那時(shí)候的年輕人競(jìng)相到法國(guó)留學(xué)，中國(guó)共產(chǎn)黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的開拓者，如此等等就形成了一個(gè)特殊的群體。如果不能去法國(guó)，那就轉(zhuǎn)道就近到日本去學(xué)習(xí)二手的法國(guó)藝術(shù)，同樣增加了法國(guó)藝術(shù)對(duì)中國(guó)的影響。他們?cè)?0世紀(jì)初學(xué)成歸國(guó)，不僅是人回到了自己的祖國(guó)，更是把法國(guó)的文化帶到了中國(guó)，并通過教育的手段來引進(jìn)法國(guó)藝術(shù)，畫模特兒、寫生等等，以拓荒之舉開啟了20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程。所以，中國(guó)的公眾擁有法國(guó)文化和藝術(shù)的知識(shí)，其認(rèn)知度普遍高于法國(guó)人對(duì)于中國(guó)文化和藝術(shù)的認(rèn)知程度。從這個(gè)最本質(zhì)的、最基礎(chǔ)的問題上來看，已經(jīng)顯現(xiàn)出了這樣一種形成逆差的核心問題。

　　經(jīng)歷了20世紀(jì)的發(fā)展，到了當(dāng)代，雖然，中國(guó)日益強(qiáng)大，經(jīng)濟(jì)上的成就也讓法國(guó)人刮目相看，但是，這主要是表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)上。而在文化上，我們的悠久歷史和與這歷史相關(guān)的偉大創(chuàng)造所形成的強(qiáng)勢(shì)，并沒有在當(dāng)代表現(xiàn)出來。雖然，中國(guó)在巴黎以及其他很多國(guó)家都建立了文化中心啊，建立了孔子學(xué)院等等，這實(shí)際上是在文化交流所呈現(xiàn)的弱勢(shì)基礎(chǔ)上而主動(dòng)走出去的表現(xiàn)。在這樣一個(gè)供求關(guān)系中，表現(xiàn)出了主動(dòng)和被動(dòng)的差異所顯現(xiàn)出來的逆差，在很大程度上是由于我們有著要主動(dòng)“走出去”的態(tài)度，而法國(guó)的很多文教機(jī)構(gòu)或公共文化服務(wù)設(shè)施是被動(dòng)的接受了來自中國(guó)的文化交流。從原則上來說，或者從國(guó)家交往的層面上來說，在中法兩國(guó)交往的過程中應(yīng)該是一種對(duì)等的關(guān)系。在這樣一個(gè)對(duì)等的關(guān)系中，包括像中法文化年、中法建交紀(jì)念等等，都會(huì)帶來相關(guān)的展覽、演藝等交流活動(dòng)，但在對(duì)方的實(shí)際影響力是不可同日而語，顯現(xiàn)出的是逆差中的弱勢(shì)。

　　由盧浮宮、凡爾賽宮、奧賽、蓬皮杜、畢加索5家著名博物館的8位藝術(shù)大師的10幅傳世名作構(gòu)成的“名館 名家 名作”特展在中國(guó)國(guó)家博物館。

　　2014年，為紀(jì)念中法建交50周年，中法兩國(guó)都給予了高度的重視，在對(duì)等原則的基礎(chǔ)上，雙方都在對(duì)方的首都舉辦了特展。對(duì)于這樣一個(gè)互派的展覽，法方在北京的中國(guó)國(guó)家博物館，中方在巴黎的吉美博物館。法方組織了盧浮宮、凡爾賽宮、奧賽、蓬皮杜、畢加索5家著名博物館的8位藝術(shù)大師的10幅傳世名作，構(gòu)成了一個(gè)可以濃縮成法國(guó)藝術(shù)史的特展。而中方則通過國(guó)家文物局組織了一個(gè)由27家文博機(jī)構(gòu)提供重要文物所構(gòu)成的“漢風(fēng)——中國(guó)漢代文物展”。這應(yīng)該說是一個(gè)大致對(duì)等的展覽?？墒?，法國(guó)的展覽在中國(guó)引起的轟動(dòng)，直至通過開夜場(chǎng)來滿足觀眾的愿望；而中國(guó)的展覽在巴黎并沒有像法國(guó)展覽中國(guó)那樣的摩肩接踵。這一逆差表現(xiàn)在展覽本體之外的中法兩國(guó)觀眾的喜好和接受的逆差。這之中法國(guó)展覽只是呈現(xiàn)了500年的法國(guó)藝術(shù)史，而中國(guó)的展覽則是2000年前偉大的漢代文明。如此的文明高度并不在一條水平線上，然而，對(duì)于法國(guó)的觀眾來說，這500年的法國(guó)藝術(shù)史是他們的驕傲，即使這個(gè)展覽回到巴黎去展出，同樣會(huì)引起轟動(dòng)。而那2000年的文明對(duì)于法國(guó)人來說是陌生的，這之中的隔閡是一般的法國(guó)人缺少中對(duì)于國(guó)文化的基本知識(shí)的基礎(chǔ)。但是，這個(gè)展覽如果回到中國(guó)來展出，中國(guó)的公眾會(huì)表現(xiàn)出超于一般的熱情，盡管如此，那也無法和那來自法國(guó)的10張名畫的特展相提并論。

　　在這樣一個(gè)存在逆差的問題中，我們的公眾非常需要法國(guó)的文化和藝術(shù)，尤其是以博物館為支撐的法國(guó)藝術(shù)的傳播，對(duì)于中國(guó)公眾的吸引力是超乎尋常的。這也就是中國(guó)的博物館非常努力的去引進(jìn)一些外國(guó)博物館的展覽，讓公眾不出國(guó)門就能看到外國(guó)的名館、名家、名作。無疑，這也和中國(guó)各級(jí)博物館收藏西方文物和藝術(shù)品的現(xiàn)狀相關(guān)聯(lián)的。這從一個(gè)方面反映出供求關(guān)系，實(shí)際上也反映了兩國(guó)博物館之間的差異性。法國(guó)的博物館體系構(gòu)建了一個(gè)世界百科全書式的收藏體系，表現(xiàn)出了一個(gè)有著數(shù)百年的累積過程，這樣一種公共文化體系掌握了世界各國(guó)的文化資源，尤其是文物和藝術(shù)品的收藏。在巴黎有吉美博物館和市級(jí)的亞洲博物館收藏有大量的中國(guó)文物和藝術(shù)品，但是，中國(guó)收藏的外國(guó)文物和藝術(shù)品是屈指可數(shù)，既沒有體系，也沒有規(guī)模。中國(guó)各級(jí)博物館的收藏以本土的文物和藝術(shù)品的為主，大都為出土文物。兩相比較，我們沒有或者我們?nèi)鄙俜▏?guó)的藝術(shù)品收藏。而中國(guó)的許多公眾對(duì)于印象派、羅丹、畢加索、盧浮宮、奧賽等的熟悉和認(rèn)知程度，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)那些漢代藝術(shù)的熟悉程度；中國(guó)觀眾對(duì)于世界著名藝術(shù)大師作品的渴望，不遜于法國(guó)的公眾。中國(guó)的公眾非常希望能引進(jìn)這些展覽到中國(guó)，因此，常常被一些商家利用，攢一個(gè)沒有原作的什么“沉浸式”的展覽來糊弄中國(guó)的公眾，更有甚者出現(xiàn)了偽冒的名家名作的展覽?；诖?，每一次國(guó)外博物館中的西方大師級(jí)的作品在中國(guó)的展出，都能引起很大的社會(huì)反響；相比之下，我們能夠走出去展出的那些中國(guó)古代文物，雖然很重要，但一般很難進(jìn)入到像盧浮宮這樣的主流場(chǎng)地，這也在一定程度上影響了傳播。

　　我們的一些重要的展覽難以進(jìn)入到國(guó)外的一些重要的博物館之中，實(shí)際上也顯現(xiàn)為一種逆差。還是拿中法建交50年的展覽為例。法方到中國(guó)來考察場(chǎng)地，一定是挑他們最為滿意的，因此，選擇了國(guó)家博物館。而對(duì)于國(guó)家博物館來說，這是國(guó)家項(xiàng)目，必須想方設(shè)法來滿足國(guó)家的要求，這也就滿足了法方的要求。而我們?cè)诎屠杈筒豢赡芴籼魭?，能夠安排在吉美博物館已經(jīng)是很好的結(jié)果。這之中有“挑選”與“安排”的差距——這就是一種逆差。如果中方的展覽能夠安排在盧浮宮和奧賽，那觀眾的數(shù)量一定會(huì)有大幅度的提高，包括能夠吸引大批在盧浮宮參觀的中國(guó)觀眾；而在吉美博物館，中國(guó)的觀眾寥寥。我們?cè)谂c西方的交往中，他們非常容易進(jìn)入到國(guó)家博物館、故宮博物院等重要的展場(chǎng)，但是，我們卻很難進(jìn)入到盧浮宮、奧賽，以及美國(guó)的大都會(huì)博物館、英國(guó)的大英博物館等一些重要的博物館中。在這樣一個(gè)實(shí)際的狀況中，也反映出供求關(guān)系的逆差。

　　再?gòu)闹挝幕涣鞯牟┪镳^的現(xiàn)實(shí)狀況來看，首先是博物館收藏文物和藝術(shù)品的存量，有著明顯的差距。我們能夠看到這樣一個(gè)事實(shí)，西方、包括法國(guó)的重要的博物館機(jī)構(gòu)很少會(huì)提出一個(gè)菜單，希望能引進(jìn)一些中國(guó)的展覽到他們那里去展出；除了兵馬俑之外，實(shí)際上法國(guó)公眾（包括其他西方國(guó)家）對(duì)于中國(guó)的了解都是非常有限。法國(guó)的公眾是通過奧賽博物館和巴黎市立亞洲美術(shù)館中的長(zhǎng)期陳列，就可以獲得對(duì)于中國(guó)歷史和文化、藝術(shù)的基本認(rèn)知。就巴黎的兩家亞洲博物館來說，中國(guó)部分的收藏實(shí)際上已經(jīng)很豐富，而且有許多是我們所沒有的。所以，他們對(duì)于引進(jìn)中國(guó)的文物和藝術(shù)品并不具有那么強(qiáng)烈的愿望，因?yàn)樗麄冏约罕旧砭陀胸S富的收藏。他們除了缺少1949年以來新發(fā)現(xiàn)的古代文物之外，實(shí)際上，他們的豐富收藏已經(jīng)構(gòu)成了能夠表述中國(guó)歷史發(fā)展和文化傳統(tǒng)的一個(gè)完整的體系，這就是影響到供求關(guān)系的內(nèi)部原因，由此也是造成逆差的一個(gè)重要方面。我們非常如饑似渴的希望能夠引進(jìn)法國(guó)藝術(shù)到中國(guó)來展出，但是，法國(guó)的盧浮宮、奧賽等博物館對(duì)中國(guó)藝術(shù)到法國(guó)的展出卻是基本上沒有需求，表現(xiàn)也是非常的平淡，不像我們這樣如饑似渴。而博物館的發(fā)展水平、國(guó)際交往的能力，在中法之間同樣有著明顯的差距。基于此的文化逆差，在供求關(guān)系中，在博物館的存量的實(shí)際狀況中，都影響到交流，都造成逆差。

　　因此，回到這一問題的根源上來認(rèn)識(shí)，從19世紀(jì)后期開始，法國(guó)藝術(shù)對(duì)于亞洲、對(duì)于中國(guó)就開始產(chǎn)生了重要的影響。我們的前輩去法國(guó)留學(xué)，引進(jìn)了法國(guó)的印象派，引進(jìn)了法國(guó)的教育體系等等。以徐悲鴻為代表的前賢對(duì)于法國(guó)和西方藝術(shù)在中國(guó)的傳播做了大量的工作。100年來，法國(guó)藝術(shù)在亞洲地區(qū)的傳播，有著廣泛的影響，可以說是深入人心。但是，這100年來的西方除了少數(shù)的漢學(xué)家對(duì)于中國(guó)文物和藝術(shù)有興趣之外，一般的公眾對(duì)于東方的認(rèn)識(shí)大概也就是局限在與他們實(shí)際生活關(guān)聯(lián)的瓷器之上。19世紀(jì)后期，法國(guó)的探險(xiǎn)家對(duì)于中國(guó)文物的考察、挖掘甚至是盜取，在法國(guó)的影響是較大的。英國(guó)倫敦泰晤士報(bào)的記者在幾十年前就寫了專著《絲綢之路上的外國(guó)魔鬼》，記錄了包括法國(guó)人在內(nèi)的對(duì)于中國(guó)絲綢之路文物的盜取。法國(guó)人伯希和1906至1908年在絲綢之路上的所作所為及其“收獲”，正收藏于法國(guó)的吉美博物館之中，而這些重要的歷史文物和藝術(shù)品，在中國(guó)的各級(jí)博物館中都沒有。這些作為他們博物館中的亞洲和中國(guó)文物的重要收藏，在今天是博物館的重要支撐。這之中所表現(xiàn)出來的一種特別的關(guān)系，就可以看到20世紀(jì)以來中法在文化交流上就已經(jīng)存在著逆差。也可以這樣說，中法之間在文化交流上的逆差并不是當(dāng)下才形成的一種狀況，實(shí)際上，是從20世紀(jì)初期以來就已經(jīng)顯現(xiàn)出來。

　　而從文化本體上來看，文化元素和文化符號(hào)的國(guó)際影響力是決定文化交流的根本。中國(guó)歷史上有很多獨(dú)特的文化和藝術(shù)創(chuàng)造，也形成了許多特別的文化符號(hào)，可是，能夠在當(dāng)代形成深具國(guó)際影響力的不多。尤其是在明代以后，不僅國(guó)際影響力日減，而且不斷呈現(xiàn)頹勢(shì)。而在法國(guó)，自文藝復(fù)興以來，以印象派為代表的法國(guó)文化的國(guó)際影響力覆蓋全球，與之關(guān)聯(lián)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的多方面都影響了世界。這種逆差從文化自身表現(xiàn)出了國(guó)際強(qiáng)度的不同。顯然，法國(guó)文化的強(qiáng)度是超乎尋常的，它不僅是對(duì)中國(guó)，包括對(duì)世界上的其他國(guó)家，包括在歐洲也有著廣泛的影響。而從文化創(chuàng)造的國(guó)際影響力來看，法國(guó)的印象派所造就的文化盛世以及文化影響力，難以比擬。重要的是法國(guó)文化所擁有的社會(huì)基礎(chǔ)和國(guó)際影響力，正是我們所缺少的。所以，這種文化自身的問題影響到文化的交流。當(dāng)然，如此來論并不是貶低中國(guó)文化的高度，只是說我們的高度在法國(guó)人那里并沒有得到普遍的接受；只是說我們的高度在他們那里沒有得到很好的認(rèn)識(shí)。至少法國(guó)人不像中國(guó)人那樣對(duì)于法國(guó)藝術(shù)那么的了解。因此，基于教育的這種影響所造成的客觀的文化認(rèn)知上的不對(duì)等，也是形成逆差的問題之一。時(shí)至今日，表現(xiàn)在法國(guó)制造上，那些與藝術(shù)相關(guān)品牌的國(guó)際影響力，都是中國(guó)所缺少的。當(dāng)我們還在模仿的時(shí)候，還在用高仿來獲得低端市場(chǎng)的時(shí)候，那些法國(guó)名牌卻裹挾著文化的潮流占領(lǐng)了世界的高地。如此這般，如何來談交流？又是用什么樣的當(dāng)代文化產(chǎn)品和藝術(shù)作品去交流？

　　在文化交流中，公眾的了解和熱情會(huì)影響到交流。中國(guó)人比較好學(xué)，中國(guó)人對(duì)于西方文化的接受的程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于法國(guó)人。所以，在以公眾為支撐的文化交往過程中，中國(guó)對(duì)于法國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)出的熱情，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于法國(guó)的公眾以及法國(guó)的社會(huì)需求。因此，從文化自身到相關(guān)的各個(gè)方面來看這種逆差，是由多方面所構(gòu)成的一個(gè)復(fù)雜的問題。從基礎(chǔ)的文化問題到發(fā)展的現(xiàn)狀以及100年來的交往所形成的格局，到如今也和國(guó)家的開放程度有關(guān)。顯然，如果一個(gè)國(guó)家沒有社會(huì)需求，也就不存在逆差的問題。因?yàn)橹袊?guó)的高度開放，不管是引進(jìn)來還是走出去，既有的政府的推動(dòng)，又有著公眾的熱情。因此，開放程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于人們的想象。在這種開放的文化格局中，對(duì)于法國(guó)藝術(shù)的理解、認(rèn)識(shí)以及喜好的程度，都決定了逆差的客觀存在。而從“走出去”來看，我們的走出去有著國(guó)家的鼓勵(lì)和支持。為了弘揚(yáng)中國(guó)文化，為了人類命運(yùn)共同體的建立，從中央到地方都在呼應(yīng)國(guó)家戰(zhàn)略。這幾年確實(shí)有一些到法國(guó)的展覽，往往是雷聲大雨點(diǎn)小。而法國(guó)的各級(jí)博物館并沒有“走出去”的熱情，像盧浮宮博物館自己館里的事情都做不完，他們哪會(huì)想到“走出去”。而他們已有的所謂的“走出去”，常常是因?yàn)橘Y源的優(yōu)勢(shì)所帶來的文化上的強(qiáng)勢(shì)，通過在國(guó)際合作之中出借藏品而獲得利益。對(duì)他們來說，出借藏品或出借展覽，是獲得博物館運(yùn)營(yíng)經(jīng)費(fèi)的一種手段，是博物館的自覺。因此，“走出去”從本質(zhì)上來看是一種經(jīng)濟(jì)的行為，無關(guān)乎人類命運(yùn)共同體，而文化的弘揚(yáng)則是順便而已。那么，就有了羅丹博物館等據(jù)有重要資源的博物館與中國(guó)各級(jí)博物館的合作，而近年來比較多的是埃及國(guó)家博物館與中國(guó)許多省級(jí)博物館合作的巡展，還有就是荷蘭的梵高博物館利用了藏品上的優(yōu)勢(shì)。如此來看，這種同樣是“走出去”的差異所表現(xiàn)出的不平衡和不對(duì)稱，實(shí)際上也表現(xiàn)出了造成逆差的內(nèi)在動(dòng)力上的不同。

　　毫無疑問，文化交往中的逆差是由文化主體來決定的。我們可以去努力減少這種逆差，但是，這種可能性以及程度都相當(dāng)有限。在以往的中法文化交往中，基于像中法建交這樣一個(gè)紀(jì)念的契機(jī)，曾經(jīng)促成了中法兩國(guó)之間的文化交流的良好局面，也讓中國(guó)的公眾得到了交流帶來的紅利。然而，這種高等級(jí)和高品質(zhì)的交流并不是一種常態(tài)。中法文化的交流如何用常態(tài)的方式來推展，并通過制度化來維系其長(zhǎng)久性，需要政府去做工作，去努力；也需要多方面去協(xié)調(diào)社會(huì)資源，更重要的是發(fā)揮政府資源在化交流中的實(shí)際作用和影響。

　　在中美貿(mào)易因?yàn)槟娌疃纬蓢?guó)際紛爭(zhēng)和貿(mào)易戰(zhàn)的今天，來談中法在文化交流上的逆差問題是非常有意義的。雖然這個(gè)問題比較復(fù)雜，但也可以用一個(gè)簡(jiǎn)單的事例來說明，那就是位于盧浮宮周邊建筑內(nèi)與盧浮宮沒有關(guān)系的所謂的“盧浮宮畫廊”，實(shí)際上就是一個(gè)地下購(gòu)物廣場(chǎng)中的畫廊，因臨近的盧浮宮和卡魯塞勒廣場(chǎng)而得名“盧浮宮卡魯塞勒畫廊”。這幾年通過掮客的鼓噪和操作，不僅消耗了很多中國(guó)藝術(shù)家的錢財(cái)，更重要的消費(fèi)了很多中國(guó)人對(duì)于法國(guó)、對(duì)于盧浮宮的熱情。為何對(duì)這樣一個(gè)子虛烏有的名號(hào)而趨之若鶩，由此可以想象我們對(duì)于法國(guó)的迷戀，也可以看到這種逆差所反映的各方面問題。