中國工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)之路的“七連問”

　　文化產(chǎn)業(yè)作為國之根基，在新時代下有其特殊的文化使命與經(jīng)濟使命。寶庫文化作為中國文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新服務(wù)運營商，始終致力于傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新。今年，寶庫文化特別推出每月一期的全新欄目‘彣話觀點’，它將在一整年對話十二位高層次的文化產(chǎn)業(yè)大咖，專注于為文化產(chǎn)業(yè)當前的發(fā)展提供深度解讀與創(chuàng)新視角。首期我們便邀請到了東方網(wǎng)創(chuàng)新研究院執(zhí)行院長、東方智庫秘書長朱琪。

　　中國傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型與升級是文化傳承與發(fā)展之路上一個繞不開的話題，但產(chǎn)業(yè)瓶頸與創(chuàng)新機遇卻始終難分難解。初見朱院長，就是在去年“IAC-SHOW國際工藝品暨文創(chuàng)產(chǎn)品展”的首日論壇上，活動現(xiàn)場就被朱院長風趣幽默但卻又一針見血的觀點所“圈粉”。當天采訪中，我們更是被朱院長“理論結(jié)合實際”的見解所折服，就讓我們一起來聽聽朱院長對于中國傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型與升級究竟有哪些獨到的看法。

　　Q1：現(xiàn)在有越來越多的中國工藝大師在向藝術(shù)家轉(zhuǎn)型，您覺得在這個過程中碰到的難點是什么？

　　A：首先我們必須要區(qū)別兩個詞：“藝術(shù)家”與“匠人”。藝術(shù)家是在為自己生產(chǎn)，他們創(chuàng)作藝術(shù)作品，是因為他們在生活中的某個時間點上，突然有了一個需要自我表達的點，這個時候一件藝術(shù)作品就誕生了。因此他們追求的是一個“爽”字。什么是匠人？匠人是在為客戶生產(chǎn)，他們在生產(chǎn)之前就已經(jīng)有人為這件作品買單了，因此他們的作品非常精益求精，對于他們來說，“精”是關(guān)鍵。所以我們要先了解藝術(shù)家和匠人他們追求的東西并不相同。

　　我們再來看為什么匠人需要向藝術(shù)家轉(zhuǎn)型？第一種可能是從“人”到“家”，他們覺得“家”的身份更高大上，那么我覺得這種需求大可不必。因為其實最近我們國家對于匠人的尊重已超過了藝術(shù)家，我們有“國之大匠”的說法，但是從來沒聽說過“國家藝術(shù)家”。在日本，對于匠人還有一種尊稱就是“職人”，它的意思是在某個領(lǐng)域或?qū)I(yè)最為頂尖的人。因此，為了身份的認同感而轉(zhuǎn)型意義不大。

　　第二種情況就是當匠人突然某天有了自我覺醒，他們也希望通過藝術(shù)進行自我表達，那么這種需求我覺得有必要。但是這其中也涉及到一個平衡度，如果無法讓客戶買單，在市場上存活不下去，那么就還是繼續(xù)退回匠人身份，堅持把自己的手藝做好。

　　Q2：拍賣是藝術(shù)流通市場最重要的渠道之一，為什么當代的工藝品（藝術(shù)品）較少出現(xiàn)在目前的主流拍賣市場？

　　A：荷蘭式拍賣是減價拍賣，英式拍賣是增價拍賣，但不管是荷蘭式拍賣還是英式拍賣，他們的重點其實都是作品價值本身，也就是市場衡量一件作品價值的標準。為什么當代的工藝品在主流拍賣市場不流行，很大一部分原因就源于當代作品尋求的是在當前大環(huán)境下的自我表達，然而自我表達在每個人的理解都是不一樣的。但古代作品，他們的藝術(shù)題材與審美標準相對來說都有了一個統(tǒng)一的標尺，因此就更容易在拍賣市場上流通。

　　大家如果留意身邊的建筑空間就會發(fā)現(xiàn)，當代的藝術(shù)作品更多出現(xiàn)在公共的文化空間，因為這是一個有非常多的人會參與的地方，并且當你置身在公共空間欣賞藝術(shù)品的時候，也是一種主觀參與藝術(shù)品欣賞的行為。

　　Q3：拋開工藝品材質(zhì)的自有價值，如何才能讓消費者對作品本身買單？譬如說近年來我們一直在強調(diào)的美學設(shè)計。

　　A：我一直在說“設(shè)計”其實是個自欺欺人的過程。我們判斷一件工藝品的標準只有兩個：一是稀有，二是工藝難度。

　　先來說材質(zhì)，其實材質(zhì)是沒有價值的。比如今天你說黃金比白銀貴，就是因為黃金比白銀稀有，但如果說哪一天白銀比黃金更少，那么是否白銀就比黃金貴了呢？第二個就是這個工藝難不難，也就是我們的準入門檻。通常我們就是為了這兩個標準購買一件工藝品的。

　　而設(shè)計感是什么？其實設(shè)計感說白了就是“感知誤導”或者我們稱之為“認知偏見”。比如說某款奢侈品項鏈，它的設(shè)計元素很簡潔，你今天覺得非常好看，就買來戴了，但是某一天你突然發(fā)現(xiàn)，周圍的女同事都戴了這一款項鏈，你還會覺得它好看嗎？那么你可以自問當時覺得好看的標準又是什么呢？就因為大家都有了你就覺得它不好看了？因此，我才說“設(shè)計感”其實是一個自欺欺人的過程。

　　A：這還是回到了前面我所說的價值問題，為什么大家不購買一個大師的作品？如果一個大師作品的價值是2000塊，他賣200塊，會沒有人購買嗎？但如果他定價20000塊，還會有人買嗎？

　　再舉個生活中的小例子，大家應(yīng)該都有見過在路邊，一個老大爺騎著三輪車拉著一車陶瓷杯在兜售的場景。這些杯子單價都不貴，20到30元。我曾仔細觀察過，即便是一個農(nóng)民工，在這些杯子價格確定的情況下，他也會進行比較，選擇一款他喜歡的式樣。

　　因此，還是消費者或者說市場對這件工藝品的價值認不認可的問題，適應(yīng)或者教育其實都不存在。

　　Q5：為什么國外的許多傳統(tǒng)手工藝經(jīng)過時代變遷，逐漸發(fā)展為世界知名的奢侈品牌，而中國的傳統(tǒng)手工藝卻大都以“作坊”或者“工作室”的形式存在，無法品牌化？

　　A：我并不同意我們傳統(tǒng)手工藝不存在品牌。比如說像剪刀，我們有張小泉；再比如說酒，法國有香檳，中國有茅臺，我們的很多品牌其實都以人名或地名的形式存在。問題中提到的奢侈品品牌，例如香奈兒，在法國，他們雇傭了一個六十多歲的老太太，這位老太太承包了香奈兒所有高級定制服裝的蕾絲，她就是一個標準的匠人。

　　品牌化的問題，換言之就是在工業(yè)社會，我們?nèi)绾螌⑹止に囆问疆a(chǎn)品化、將產(chǎn)品商品化。在這中間我覺得有兩個關(guān)鍵點：第一，如何保留手工藝的個性化生產(chǎn)。有很多手工藝成為了標準化的商品后，其實喪失了原有的特點，因此這樣做等于扼殺了非遺手工藝。第二，如何在手工藝上嫁接成熟的品牌運營商（平臺）。傳統(tǒng)工藝的發(fā)展需要大家各司其職，去做自己擅長的事。就像我剛才說的做蕾絲的老太太，她就是專心做好自己的蕾絲。我非常反對手工藝者去做商人，現(xiàn)在有很多工藝大師自己去開公司，一轉(zhuǎn)身就成了某某公司總經(jīng)理，但最后導致的結(jié)果就是大師也做不好，產(chǎn)品也賣不出去，因此我們要學會找合作伙伴，讓專業(yè)的人做專業(yè)的事。

　　Q6：中國傳統(tǒng)手工藝如何能夠“接地氣”（例如開發(fā)成文創(chuàng)品，更多地面向社會大眾）？

　　A：這又回到了上面的問題，為什么要“接地氣”？為什么一定要把中國傳統(tǒng)手工藝開發(fā)成文創(chuàng)品呢？工藝品有它們自己的目標受眾、市場體系和價值體系。

　　A：為什么要強調(diào)傳承？最好的方式還是應(yīng)該有一個市場化的過程?，F(xiàn)在政府對傳統(tǒng)手工藝就是做的太多，導致一些會忽悠，會營銷的匠人品牌得到了政府的扶持，而一些真正好的，我們所謂的“匠心”工藝卻因為沒有這些能力而被社會忽略。我們還是要相信市場，如果不能被市場所接受，那也就應(yīng)該被淘汰。

　　朱院長對于傳統(tǒng)工藝傳承與發(fā)展的見解并非一味通過政府與政策保護，而是善用亞當·斯密“看不見的手”進行市場機制調(diào)節(jié)，讓工藝品真正流通起來。同時，在流通過程中，工藝大師們應(yīng)當專注其工藝本身，將品牌傳播與渠道拓展交給專業(yè)文化平臺運作，各盡其能各司其職。畢竟在社交媒體如此發(fā)達的時代大背景下，除了一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，也許我們更缺少的是美本身。