說不完的顏真卿 2019年書壇進入“顏真卿年”

　　專業(yè)的讀者可以從原作中看出“紙墨相發(fā)”的質(zhì)感。書法作品雖然是一種“平面藝術(shù)”，但并非沒有質(zhì)感——紙本身的質(zhì)感、紙墨接觸時的質(zhì)感等，這些都無法通過平面的印刷來呈現(xiàn)?，F(xiàn)場觀看原作時的一些出其不意的角度是再高清晰度的印刷品也無法復(fù)制的，也往往是我們從書法作品的原作中發(fā)現(xiàn)問題的關(guān)鍵。

　　對于書壇來說，2019年無疑是“顏真卿年”。2018年底江蘇人民出版社引進翻譯的美國漢學(xué)家倪雅梅(Amy McNair)的海外中國書法史研究名著《中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治》所引起的討論在書法界方興未艾，2019年1月，由日本國立東京博物館主辦的“顏真卿：超越王羲之的名筆”大展開幕，又吸引了國內(nèi)外眾多書法愛好者的目光。平心而論，如果單純是一次書法界的展覽還并不會引起圈外公眾的關(guān)注，但圍繞展覽中的核心展品——收藏于臺北故宮博物院的鎮(zhèn)館之寶《祭侄文稿》究竟是否該“飄洋過?！苯璩龊Ｍ庋舱沟仍掝}，似乎讓“顏真卿”成了社會焦點。近年來，圍繞一位書法界名人的專題展覽所引起的社會轟動效應(yīng)，記憶中還沒有哪一次能夠和眼下的顏真卿相提并論。不過對于書法界而言，顯然更關(guān)注的是顏真卿本身。

　　顏真卿所生活的唐代是中日文化交流的鼎盛時期，作為唐代書法杰出代表的顏真卿自然早已為東人所知悉。眾所周知，中日兩國書法史在源頭處本來是合一的，但隋唐之后兩國各自走出了不同的發(fā)展道路。就王羲之和顏真卿兩位中國書法源頭時期的重要代表人物而言，他們對唐以后兩國書法史都可謂樹立了典范。無論是中國的“宋四家”還是日本的“三筆三跡”，都在不同程度上受到了兩位宗師級人物的影響，以至于一部傳播甚廣的《中國書道史》的作者、日本書法史家神田喜一郎，把王羲之和顏真卿并稱為中國書法的“兩大潮流”。美國中國書法學(xué)者、加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校教授石慢(Peter Sturman)在給《中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治》一書所寫的書評中也指出：“由于顏真卿的書風(fēng)恰好在中國書法史上處于一個承前啟后的位置，并且對后世影響深遠，所以人們很容易得出這樣的判斷，即顏真卿是中國歷史上最為重要的兩位書法家之一(另一位當(dāng)然是王羲之)?！本科湓?，王羲之和顏真卿代表了中國書法史審美范式的兩級，王字中宮收緊，而顏字向外擴張。這兩種代表兩個極端風(fēng)格，幾乎窮盡了中國書法形式美的可能性。

　　作為顏真卿書法的愛好者，筆者自然也是此番赴日大軍中的一員。2008年《祭侄文稿》上一次對公眾亮相時筆者恰好有兩個月的時間在臺北進行學(xué)術(shù)交流，只是由于當(dāng)時并沒有“微博”“微信”等傳播力如此之大的自媒體，身在臺北的我竟然對此毫不知情。因此，這次遺憾錯過十年以后才有的機會自然不會放過。再加上上一次來上野的時候，不但東京國立博物館中并不見顏真卿的身影，就是臺東區(qū)立書道博物館的鎮(zhèn)館之寶——(傳)顏真卿的《自書告身帖》也沒有拿出來亮相，此次更是多了一番故地重游的理由。盡管如此，筆者個人的經(jīng)驗畢竟不能代表國內(nèi)成千上萬赴日觀展的書法愛好者的共同心態(tài)。眾多國內(nèi)書法愛好者赴日觀展，恐怕也不僅僅出自“朝圣”這一個冠冕堂皇的理由。

　　也許有很多人不能理解，書法作品有必要看“原作”嗎？的確，書法作品不像建筑、雕塑、工藝等藝術(shù)作品那樣立體，以至于無法通過圖片來傳達。今天高水平的印刷技術(shù)，也足以把包括書法、繪畫在內(nèi)的平面藝術(shù)作品一網(wǎng)打盡，一些尺幅不大的作品完全可以做到“原大復(fù)制”，甚至把它們復(fù)制得“下真跡一等”。這種背景下，書法作品的“原作”似乎沒有那么吸引人了。更何況，在博物館展出的書法原作，往往有玻璃櫥窗和警戒線與觀眾阻隔，像《祭侄文稿》這樣眾人爭先恐后目睹的重要展品，更是規(guī)定了觀眾在展品前的停留時間。也正因此，更多的書法家和書法愛好者沒有選擇來日本和《祭侄文稿》進行近距離的接觸，他們寧愿買一件通過現(xiàn)代印刷技術(shù)高仿的作品，拿在手中反復(fù)展玩。事實上，一些研究書法史的學(xué)者也未必看過自己所研究的重要作品的原作，例如，倪雅梅的成名作《中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治》，就是根據(jù)上世紀(jì)末中日兩國出版的為數(shù)眾多的顏真卿書法印刷品來做研究、下結(jié)論的。

　　其實，即便有了現(xiàn)代的印刷技術(shù)，有條件的書法家、書法愛好者和研究者，還是不會輕易放過任何一次看原作的機會。原因是，盡管觀看原作不是“充分條件”，但卻是一個“必要條件”。那些沒有看過原作的書法從業(yè)者，有機會的時候還是會去看原作，沒有機會看原作雖然并不妨礙臨習(xí)顏書甚至出版專著，但也一定會以此事為遺憾。究其原因，就是不僅僅是圖個“清晰”，有經(jīng)驗的觀眾還會從“原作”里解讀出許多印刷品無法復(fù)制和傳播的更深層的信息。舉例來說，上世紀(jì)50年代的“蘭亭論辯”中間，郭沫若對《馮承素摹神龍本蘭亭序》(以下簡稱“神龍本”)提出了多方面的質(zhì)疑。郭沫若一定是有機會看到《神龍本》的“原作”的，相信他一定不會放過今天很多書法愛好者通過印刷品就能夠看到的那些所謂雙鉤的筆鋒和“每”字系由“一”字改動而來的疑似痕跡，但他仍然堅持《神龍本》并非一件復(fù)制品，認(rèn)為它本身就是隋代智永和尚的筆跡。即便如此，郭沫若還是審慎地承認(rèn)自己的結(jié)論只是一種猜測，他年如果真的發(fā)現(xiàn)了《神龍本》的母本——王羲之的《蘭亭序》原作，他會修正自己的結(jié)論。

　　再如旅日書法史學(xué)者祁小春曾告知筆者，日本著名書法史學(xué)者杉村邦彥在臺北故宮博物院看到《祭侄文稿》的原作時流下熱淚，這激發(fā)了他關(guān)于顏真卿書寫《祭侄文稿》時一定也是熱淚盈眶的猜測，并悉心在《祭侄文稿》上發(fā)現(xiàn)了疑似顏真卿眼淚的痕跡。類似結(jié)論的提出都證明了看原作的重要性。如果不是通過目睹原作對類似的痕跡進行檢驗和確認(rèn)，是斷不能得出定論的。

　　究其根源，就不得不追溯到印刷的局限。今天的技術(shù)早已使得基于雕版印刷進行書法傳播的“刻帖”時代走向終結(jié)。“刻帖”興于雕版印刷技術(shù)高度成熟的宋代，盛于明清，民國以后漸漸退出歷史舞臺。筆者曾寓目的最晚的刻帖就是民國時期的私刻帖。不過刻帖并不是一種理想的復(fù)制工具，不但字形走形在所難免，而且墨色的層次、飛白等基本上無法通過石版或木版的雕刻而精確復(fù)制，今天一些傳統(tǒng)手工藝所傳承的“木版水印”技術(shù)也與此類似。這種技術(shù)與民間木版年畫的印刷并無二致，只不過一個用于民間作品，而另一用于復(fù)制文人畫。民國時期興起了珂羅版印刷技術(shù)，這種印刷技術(shù)相比較之前的雕版乃至石印術(shù)更加精確，通過照相的方式甚至可以清晰地復(fù)制出書法作品原作墨色的層次變化。晚清之際，康有為撰寫《廣藝舟雙楫》大力提倡“碑學(xué)”而對“帖學(xué)”極盡貶損之能事，其理由之一便是粗糙的雕版復(fù)制技術(shù)和反復(fù)翻刻讓當(dāng)時的刻帖已經(jīng)走形失真。但到了弟子梁啟超那里，則不得不承認(rèn)珂羅版興起后，帖學(xué)有了復(fù)興的希望。

　　但是珂羅版印刷也存在著重大的局限性，那就是工序繁瑣、成本高昂。尤其是在表現(xiàn)色彩方面，只能通過人工手段給黑白照片手工上色。這種古老的色彩復(fù)制的方式不但有可能使得“復(fù)制”成為一種“再創(chuàng)造”，這對于繪畫的復(fù)制來說不啻就是一種臨摹——不僅不同的工匠復(fù)制出來的色彩有可能完全不同；也大大增加了珂羅版的印刷成本。而眾所周知，書法作品盡管大多數(shù)時候是紙本墨筆書寫，但由紙本身的固有色、自然變舊的黃色、界格顏色和所鈐印章的各種紅色等所構(gòu)成的色彩體系也不可謂不豐富。因此在書畫復(fù)制史上，珂羅版印刷技術(shù)仿佛曇花一現(xiàn)，很快就被新興起的四色印刷所取代。和木版水印技術(shù)類似，今天珂羅版技術(shù)還僅僅在一些藝術(shù)品收藏機構(gòu)作為一種工藝品復(fù)制技術(shù)得以保留，滿足著部分收藏愛好者“復(fù)古”與“獵奇”的心理，只不過這種從西方經(jīng)由日本舶來的技術(shù)無法申請成為中國本土固有的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”罷了。

　　今天我們在書店里看到的大量精美的碑帖印刷品乃至高仿的復(fù)制品，大多是四色印刷的產(chǎn)物。所謂四色印刷，就是除了個別通過特殊工藝和材料專門生產(chǎn)的“專色”(如某些熒光色)外，完全通過青(C)、品(M)、黃(Y)、黑(K)四種油墨來把自然界和藝術(shù)作品模擬成印刷品的一種技術(shù)手段。也就是說，無論肉眼看來多么清晰的印刷品，在特制的放大鏡下，都會呈現(xiàn)出由四種油墨組合而成的“點陣”。這就好像無論多么清晰的非矢量圖數(shù)碼照片原圖，在電腦上放大后都會最終呈現(xiàn)為“馬賽克”一樣。在這種現(xiàn)代電子技術(shù)下，印刷技術(shù)只會越來越精微化，但永遠無法做到與原作等同。正因為這一技術(shù)障礙的存在，才使得書法中的“微形式”(書法理論家邱振中語)無法通過印刷復(fù)制來傳達。而促使眾多書法愛好者、書法研究者赴日觀看《祭侄文稿》原作的理由，正是很多微信公眾號所宣傳的那句“那些通過印刷復(fù)制失去的東西，才是書法作品中最重要的靈魂”。這樣看來，這句話所說的其實并非完全言過其實。難怪西方法蘭克福學(xué)派批判理論的先驅(qū)本雅明，會先知般地預(yù)見“機械復(fù)制時代的藝術(shù)品”本身就是一個悖論。

　　不僅是油墨，印刷復(fù)制所使用的紙與原作更是不可同日而語。眾所周知，書法中的用紙對書法作品表現(xiàn)力及視覺效果有重要的影響。古人的書法作品，書寫《蘭亭序》的“蠶繭紙”、后人雙鉤用的“硬黃紙”、制作拓片使用的“連史紙”乃至《蜀素帖》帶有烏絲欄的“蜀素”(絹本)等，各不相同，給觀賞者的視覺感受也各有千秋。反之，印刷品則一律印制在高亮、反光的銅版紙上，但是問題在于，此類銅版紙最適合自然光條件下直視，稍有人工光源，或者從側(cè)面等其他角度觀看，就會受到高強度的反光干擾。購買過蘋果電腦的人都有一種體驗，那就是電腦的屏幕，往往有“僅限機主本人直視”或者“180度均可顯像”兩種設(shè)計形式可供選擇。當(dāng)然蘋果這樣設(shè)計的初衷，是在公共場合使用時，前者可以保護機主的隱私，后者則可以方便讓更多的人看到(比如教學(xué)或商業(yè)演講)。可是，對于銅板紙上的印刷品則似乎僅有前一種選擇，這帶給了我們與觀看原作完全不同的感受。如果印刷在某些啞光的特種紙上，則又會損失油墨的光澤。至于制作“高仿品”時所使用的宣紙更常常是張冠李戴。

　　然而看原作則不同。專業(yè)的讀者可以從原作中看出“紙墨相發(fā)”的質(zhì)感。書法作品雖然是一種“平面藝術(shù)”，但并非沒有質(zhì)感——紙本身的質(zhì)感、紙墨接觸時的質(zhì)感等，這些都無法通過平面的印刷來呈現(xiàn)。有過現(xiàn)場觀看原作經(jīng)驗的人都知道，除非展柜或者燈光布置的阻礙，一般情況下你可以選擇從多個角度觀看書法作品，一件書法作品，除了傳統(tǒng)印刷品的觀看角度外，還可以選擇從側(cè)面看，也可以選擇視線與直面平行，從接近平面的角度看，甚至從這些角度能看出所用的墨的濃度、疊加以及“入木三分”的視覺證據(jù)等。這些出其不意的觀看角度都是再高清晰度的印刷品也無法復(fù)制的，也往往是我們從書法作品的原作中發(fā)現(xiàn)問題的關(guān)鍵。因此總的說來，觀看書法作品的原作，的確會有許多印刷品所無法替代的重要發(fā)現(xiàn)和直觀感受，可謂有百利而無一害。這就是筆者不遠千里來日本觀看“顏真卿：超越王羲之的名筆”大展的理由。

　　大展現(xiàn)場的人雖然多，但并沒有想象的那么嘈雜?？傮w而言，這是近年來海內(nèi)外專題書法展覽中策劃非常精彩的一次。展覽以顏真卿為中心，但顯然不是顏真卿的個展，而是立體地呈現(xiàn)出了顏真卿時代的前后左右。展覽現(xiàn)場名作很多，除了把日本本土收藏的顏真卿相關(guān)墨跡、刻帖等搜羅殆盡外，還從中國臺灣、中國香港等地區(qū)借展了很多展品。由于要體現(xiàn)顏真卿的影響，展覽還囊括了日本收藏的其他書法墨跡，包括不久前剛剛現(xiàn)身的傳王羲之《大報帖》(暫命名)。唐代以前的作品以拓片為主，至于宋代以后的中日名家墨跡更是令人目不暇接。由于筆者在東博的停留時間只有一天，根本無法做到細看每一件展品。因此，筆者果斷制定了“以墨跡為主，兼看拓片”和“以先唐為主，兼看后代”的觀展原則。這樣一來，筆者就掠過了大量的拓片、刻帖，也略過了一些千篇一律的敦煌寫經(jīng)和大量元代以后的墨跡作品，直奔主題——唐代和唐以前的墨跡。

　　此次展覽的重頭戲《祭侄文稿》被擺放在第一展廳的特別區(qū)域，需排隊觀看，且到作品跟前時不能駐足。想看這件展品，大約需要排隊五到十分鐘。好在東博在排隊處專門設(shè)置了一個動畫放映設(shè)備，讓你在排隊時不會感覺那么無聊。這個設(shè)備對《祭侄文稿》的書寫過程進行了模擬演示，雖然有牽強附會之處，但看字跡在紙上生成的過程還是一種非常特別的享受和體驗。只是讓人難以接受的是，由于工作人員的不斷疏導(dǎo)和提醒，使得每位觀眾在作品前大約只能停留五六秒的時間。當(dāng)然可以反復(fù)排隊，也可以在現(xiàn)場保安人員身后遠距離觀看，沒有時間限制。筆者觀察了一下，展覽開放到21點，相對來說，午飯、晚飯的時候人是最少的，晚上的人數(shù)則和白天差不多。筆者就利用午飯和晚飯的時間排了十次，總算對《祭侄文稿》這件十年前在臺灣遺憾錯過的名作有了真切的體會。

　　一般來說，筆法、字法、章法和墨法構(gòu)成書法作品幾個最重要的評價指標(biāo)。相對而言，如果說字法、章法乃至筆法都可以通過印刷品基本上得到準(zhǔn)確的傳達的話，那么應(yīng)該說，“墨法”恐怕是通過各種復(fù)制技術(shù)最容易損失的一部分內(nèi)容。所謂墨法，不光包括墨色的濃淡層次變化，也包括用墨本身的光澤、亮度等，后者尤其是與書寫的載體——紙張有密切的搭配關(guān)系，而無論是高清的拍照還是印刷，都無法對此進行精確的再現(xiàn)。墨色變化的豐富性尤其見于北宋以前的紙本墨跡，原因是宋代刻帖興起之后，書者大多取法刻帖。臨習(xí)刻帖，有可能把字形甚至章法臨寫得相當(dāng)準(zhǔn)確，但是對于墨法卻束手無策。原因是，墨法本身的豐富性使得現(xiàn)代平板印刷技術(shù)都很難復(fù)制，更遑論基于傳統(tǒng)雕版技術(shù)的刻帖了。因此，對于元明以降一些取法刻帖，完全忽視了墨法的書家，書法史上往往加以“墨豬”的貶稱，這是令人感到遺憾的事情。

　　此次給筆者留下深刻印象的，也正是墨跡的原作所包含的豐富的墨色變化。一如古詩中所說“書被催成墨未濃”，這一點在《祭侄文稿》的開頭表現(xiàn)得很明顯?！都乐段母濉返牡谝恍邢鄬碚f比較淡，有可能是筆上含水量比較多，也有可能是墨磨得尚欠火候。之所以沒有滲化，是因為當(dāng)時所使用的紙張還是熟宣。到了第二行，不但墨色與第一行相比有了明顯的變化，而且所使用的油煙墨的光澤也能夠體現(xiàn)出來。筆者在東博的燈光下，從側(cè)面就看到第二行“壬申”幾個字墨色的光澤，與第一行有些類似松煙的淡墨形成了鮮明的對比。我們看印刷品的時候，當(dāng)然也能夠看出來《祭侄文稿》的第一行和第二行有濃淡對比，但是墨色光澤的對比卻是印刷品無論如何也無法呈現(xiàn)的。并且，這里僅僅是舉了第一行和第二行的對比為例，其實《祭侄文稿》通篇都充滿了這樣墨色的變化，讓人從遠處就能夠感受到內(nèi)中跌宕起伏的氣息。只是無論如何，筆者幾次排隊的匆匆瀏覽，都還沒有發(fā)現(xiàn)杉村邦彥先生所說的“淚痕”。

　　再如第二展廳的懷素《自敘帖》真跡，傳統(tǒng)上一般認(rèn)為前六行早毀，系宋代蘇舜欽所補書。單純從字法、章法來看，蘇氏補書幾乎可謂天衣無縫，一般印刷品上也只能從用紙方面看出兩者的不同來。但在現(xiàn)場觀看真跡，則會看出墨法方面的差別。即蘇氏補書的前六行用墨更焦，而懷素自書部分用墨更潤一些。這些都是觀看原作時才能夠確認(rèn)的視覺經(jīng)驗。

　　除此之外，展覽現(xiàn)場的墨跡陳設(shè)還給了我們一種很難得的“比較”的機會。單獨看一件墨跡，和同時觀看幾件作品的感受是不一樣的。比如傳顏真卿的《自書告身帖》，這件作品由中村不折購入，收藏于日本臺東區(qū)立書道博物館。這件作品曾經(jīng)借展于上海博物館主辦的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”。但是單獨看《自書告身帖》的感受，和將其與《祭侄文稿》并置觀看的體驗也是不同的。雖然二帖并沒有放在同一個展廳來展示，但畢竟同時展出，使得觀眾對二帖的印象非常深刻，可資比較。相比之下，《自書告身帖》并沒有《祭侄文稿》那樣豐富的墨色對比，并且本身的墨色也并不濃，有些類似于松煙墨的“霧化”效果，而沒有《祭侄文稿》中那樣濃亮的油煙效果。歷年來，關(guān)于此帖疑是顏氏后學(xué)所書的說法一直存在，但大多是從文意、字法、流傳等角度立論，很少從用墨角度觀照，更未見將其墨色與確鑿的真跡《祭侄文稿》進行對比的研究，而后者恐怕并不是一條可有可無的思路。

　　展覽上還把傳王羲之的《妹至帖》和新發(fā)現(xiàn)、暫命名的《大報帖》并置在一起。關(guān)于這兩帖本來是一帖的說法，在書法界一直有很多猜測，也有很多人通過數(shù)字圖像技術(shù)將兩帖的高清印刷品綴合。但由于數(shù)碼照片每次單獨拍攝時，后期的調(diào)色使得兩帖的色彩有很大的差異，使得數(shù)字版很難真正融為一體。此次同時觀看兩帖的原作，雖然裝裱形式有異，但幾乎可以印證兩帖在用紙方面的相似處，只是兩帖的連綴關(guān)系(如從文意來看中間是否還有其他內(nèi)容，是否一個有選擇的摹本等)還有待檢驗。

　　需要說明的是，除展覽的主展場東京國立博物館的平成館外，東京國立博物館的東洋館和從東博步行約二十分鐘的臺東區(qū)立書道博物館還在同時舉辦聯(lián)袂策劃的外圍展“王羲之書法的殘影——通往唐代的道路”，但兩館展品中沒有重量級作品，且以拓片(包括金石拓片和刻帖拓片)及寫經(jīng)為主體，因為更多重量級的墨跡作品肯定都在平成館展出。此外，東京國立博物館的本館也有書畫常設(shè)展，展有許多中國書法愛好者不熟悉的日本書家的作品。這些外圍的展覽，也可以作為看完平成館特展后意猶未盡的好去處。

　　此外，此次大展現(xiàn)場不允許拍照，甚至拿出手機發(fā)短信、查資料等也會立馬有工作人員前來勸阻。也許習(xí)慣了做“低頭族”的國內(nèi)的觀眾對此感覺很不適應(yīng)。但是，有這樣一段安靜的時間，讓你放下社會俗務(wù)，沉浸于和古人的對話之中，其實也未嘗不是一種難忘的觀展體驗。但是對于研究者來說，不允許拍照還是會有一些遺憾。這是因為官方的印刷品全部是正面拍攝的，而研究者總習(xí)慣于從各個角度觀看作品，比如看紙張的肌理，積墨的厚度，以及透視、虛實關(guān)系等，往往通過官方的印刷品并不能夠解決。但盡管如此，總的看來，對于廣大書法愛好者而言，這是一個值得強力推薦的展覽。

　　不過臨了，還是要對包括這次展覽在內(nèi)的很多古代書法名作的大展吐點槽。那就是展覽留給專業(yè)觀眾的時間和空間實在是太少了。和國內(nèi)的很多展覽一樣，專業(yè)觀眾和普通觀眾需要一樣排隊觀看《祭侄文稿》等重要展品、停留一樣的時間、同樣不允許拍攝，這樣的條件實在很難滿足專業(yè)人士的需要。據(jù)筆者所知，和以往的很多專題特展一樣，這次展覽也有部分專業(yè)人士通過定向受邀等其他渠道得以受到提前進館、允許拍攝等“特別待遇”，然而，這部分專業(yè)人士的受邀標(biāo)準(zhǔn)卻帶有很大的隨機性和選擇性，我們完全有可能做出“私人關(guān)系”這樣合乎情理的推測。聯(lián)想到還有更多的時刻、還有更多的作品我們連這樣短暫接觸的機會都沒有，但博物館內(nèi)部的工作人員或者一些關(guān)系人士，卻屢屢得以獨自享用這些作品的所謂“優(yōu)先研究權(quán)”——例如，筆者作為北京大學(xué)在職教員，如果不是動用私人關(guān)系，同樣沒有機會和北大圖書館所收藏的“北大簡”和大量的金石拓片、古籍善本近距離接觸，更遑論其他文物收藏機構(gòu)。每想到這一點，我就很羨慕自己那些在博物館、圖書館工作的同行。

　　因此在本文的最后，筆者呼吁博物館界是否可以研究一種向?qū)I(yè)人士開放的長效機制？是否可以在特展時做到像國際書展那樣向出版界相關(guān)業(yè)內(nèi)人士開放“專業(yè)場”，以與大量普通觀眾區(qū)別對待？當(dāng)然，我們不會對東京國立博物館此次向臺北故宮借展的文物提出更多的要求，但對于文物收藏機構(gòu)來說，只有“保護”和“利用”兼顧，才能在滿足專業(yè)人士對博物館藏品、展品進行深入研究需求的同時，也讓文物的價值得到最大化的發(fā)揮，這本應(yīng)是一件“雙贏”的事情。(作者為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究員)