揭開(kāi)李可染與齊白石兩位大師人物畫成就被遮蔽一角

李可染 執(zhí)扇仕女 紙本設(shè)色

　　面對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)畫壇，齊白石與李可染是分列于前半葉與后半葉的兩座高山，當(dāng)我們回首、直面這兩座高山時(shí)，常?？吹降膬H是山的一面，而一座高山因擁有龐大的基礎(chǔ)、多面的支撐才生成了峰頂?shù)奈《胫畡?shì)。因此，對(duì)齊白石與李可染的認(rèn)識(shí)，我們要如古人觀察“造化”一樣，從山腳到山巔，從山陽(yáng)到山陰，由多方面去感受方可了解。然而，人們也許太需要“符號(hào)化”的訴求，齊白石雖詩(shī)書(shū)畫印、工筆寫意、山水花鳥(niǎo)人物無(wú)所不能，但多以花鳥(niǎo)名世，李可染則索性被定義為中國(guó)山水畫大師。其實(shí)他們還有多方面的成就，只是被關(guān)注得相對(duì)較少，因此很多學(xué)者常會(huì)用“遮蔽”這個(gè)詞來(lái)加以形容，那么被遮蔽的部分是怎樣的？如兩位大師的水墨人物畫作品在他們的藝術(shù)以及美術(shù)史中是否有被遮蔽的價(jià)值，是本文所關(guān)心的。筆者有幸在2010年上半年參與了《北京畫院藏齊白石全集·人物卷》的編寫工作，讀到了北京畫院收藏的133件齊白石人物畫作品及圖稿，并在同年12月參與策劃了李可染人物畫作品展覽，得見(jiàn)40余幅來(lái)自各方的李可染水墨人物畫作品及相關(guān)資料。因此本文試圖從作品出發(fā)，以李可染受到齊白石影響后作品的風(fēng)格變化為坐標(biāo)，來(lái)比較兩者水墨人物畫創(chuàng)作的異同，進(jìn)而揭開(kāi)兩位大師人物畫成就被“遮蔽”的一角。

　　李可染水墨人物畫發(fā)展簡(jiǎn)述

　　關(guān)于齊白石人物畫的內(nèi)容，筆者在《心畫我像——北京畫院藏齊白石人物畫初議》一文中已有詳述，此處就不再重復(fù)了。要強(qiáng)調(diào)的是談及李可染的人物畫發(fā)展脈絡(luò)比齊白石就復(fù)雜得多了。齊白石的藝術(shù)歷程是單線條的，每一個(gè)因即達(dá)成一個(gè)果。而李可染的人生則整體處于20世紀(jì)最為紛繁的時(shí)代變遷之中，他所面臨最多的是人生與藝術(shù)的選擇題?？傮w說(shuō)來(lái)，李可染藝術(shù)的前期大致可分為同時(shí)發(fā)展并行的兩條線索：一條是西畫的線索，一條是水墨的線索。西畫的線索為李可染1929年入西湖國(guó)立藝術(shù)院，后加入“一八藝社”、入抗戰(zhàn)時(shí)期的“三廳”畫了大量的抗日宣傳畫，1946年到北平藝專教書(shū)，1950年在中央美術(shù)學(xué)院(微博)教水彩課。此脈因不是本文研究的重點(diǎn)，就不多贅述了。水墨人物畫的線索是本文的核心，大體可分為三個(gè)時(shí)期，拜師齊白石之前應(yīng)視為博采眾長(zhǎng)的探索期；拜師齊白石之后，視為明確道路后的發(fā)展期；經(jīng)過(guò)解放后的歷次運(yùn)動(dòng)，尤其是“文革”之后應(yīng)被視為理念清晰的成熟期。

　　李可染的水墨人物創(chuàng)作始于20世紀(jì)30年代初，從現(xiàn)存最早刊于1931年《藝風(fēng)》中的《關(guān)云長(zhǎng)》，可以明顯地看到林風(fēng)眠的痕跡。1935年，他到北京參觀了故宮博物院，頗有感觸，開(kāi)始從畫風(fēng)上直追梁楷古意灑脫的風(fēng)格。1937年，作品《鐘馗》入選當(dāng)時(shí)的“第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，受到一致好評(píng)，應(yīng)被視為李可染成名的濫觴之作。陸丹文曾撰文贊曰：“這一張畫，筆勢(shì)縱恣，把神話中的鐘馗進(jìn)士的神態(tài)，充分表露出來(lái)，和梁楷、張大風(fēng)畫風(fēng)，異曲同工?！边@件長(zhǎng)寬皆超過(guò)1米、近似方構(gòu)圖的作品，只畫了側(cè)身張目的半身鐘馗，構(gòu)圖飽滿，形象驚異，尤其是右手兩指的待出之狀有如神來(lái)之筆，整個(gè)畫面一氣呵成，速度間，生動(dòng)不失造型的準(zhǔn)確，落款“可染寫”三字與畫作一樣帥氣，從畫面可以看出李可染當(dāng)年倜儻青年的狀態(tài)。1943年，李可染應(yīng)邀任重慶國(guó)立美術(shù)?？茖W(xué)校中國(guó)畫講師，此時(shí)他剛好和傅抱石、張大千等藝術(shù)家同在四川，在現(xiàn)存的《松林清話》《執(zhí)扇仕女》《玉蜻蜓》作品中，可以看到其用線更似高古游絲、纏綿而出，提款雖依舊率真，但作品明顯比《鐘馗》要趨向文雅之氣。尤其在《執(zhí)扇仕女》朦朧的眼神中多少可看到傅抱石的影子。1944年，李可染在重慶舉行了個(gè)展，這次展覽對(duì)于李可染具有標(biāo)志性意義。老舍給予熱評(píng)，幾乎給了他定性的評(píng)價(jià)：“論畫人物，可染兄的作品恐怕要算國(guó)內(nèi)最偉大的一位了”，他不僅對(duì)李可染的用線、落墨的主賓控制進(jìn)行了評(píng)述，更強(qiáng)調(diào)出“中國(guó)畫中人物的臉永遠(yuǎn)是死的，像一塊有眉有眼的木板?？扇拘謪s聰明地把西洋漫畫中的人物表情法搬運(yùn)到中國(guó)畫里來(lái)，于是他的人物就會(huì)活了”。

　　李可染從1944年到1946年，其畫風(fēng)已開(kāi)始漸變，用筆的古拙之氣漸盛。從藝術(shù)取向上開(kāi)始與齊白石接近。有記載稱，他于四川在徐悲鴻那里看到多幅齊白石的作品，這種創(chuàng)作方向上的變化，在成為真正的師徒之前，齊白石已經(jīng)是李可染的心中之師了。作于1945年的《鐵拐李》，已表現(xiàn)得非常明顯。1946年，在收到杭州與北平兩方邀請(qǐng)任教的通知時(shí)，李可染因齊白石、黃賓虹皆在北平，而決定北上了。在徐悲鴻的安排下，李可染在北平見(jiàn)到了神交已久的齊白石。1947年春，當(dāng)李可染帶著20張畫去拜見(jiàn)齊白石的時(shí)候，齊白石從半躺著隨意翻看，到坐起來(lái)，再到隨之站起，贊道：“30年前我看到徐青藤真跡，沒(méi)想到30年后看到你這個(gè)年輕人的畫?！彪S后不久，李可染正式拜齊白石為師。那時(shí)，齊白石自署87歲，是這位大師創(chuàng)作最為成熟與旺盛的時(shí)期。1947年9月，李可染在北京中山公園舉行個(gè)展，徐悲鴻為其作序：“徐州李先生可染，尤于繪畫上，獨(dú)標(biāo)新韻，徐天池之放浪縱橫于木石群卉間者，李君悉置諸人物之上，其趣洋溢，不可一世，筆歌墨舞，遂罕先例，假以時(shí)日，其成就誠(chéng)未可限量。”這不應(yīng)僅僅看作是一種對(duì)李可染的鼓勵(lì)，更應(yīng)視為徐悲鴻頗有前瞻的預(yù)見(jiàn)。從李可染入室到齊白石去世整整十年，李可染的感觸頗多，他說(shuō)：“我在齊老師家跟他學(xué)畫十年，主要學(xué)他的創(chuàng)作態(tài)度與筆墨功夫。齊白石的創(chuàng)作態(tài)度非常嚴(yán)肅，從來(lái)不肯信筆涂抹，作畫筆力雄健，氣勢(shì)逼人，為我們這一代人不可及。齊老師在我眼前好像是一座藝術(shù)的高山。”從拜師開(kāi)始，對(duì)齊白石畫風(fēng)的進(jìn)一步領(lǐng)悟，李可染作品變化的方向性日漸明確，作畫更從才華的彰顯外露走向理性的分析與沉著的探討。李小可回憶：“一次父親拿著畫讓老人批評(píng)指點(diǎn)，老人看了畫沉靜一會(huì)兒，說(shuō)：‘我一生特別喜歡草書(shū)，尤其是徐青藤瀟灑的字和畫，可我現(xiàn)在還在寫楷書(shū)……’老人婉約地指出父親作品快與輕的毛病?！边@或許就是李可染作品，尤其是晚年從書(shū)法到線條日漸趨于“積點(diǎn)成線”、用筆緩慢與下筆沉著的原因吧。

　　1949年以后，李可染反映現(xiàn)實(shí)人物，帶有太多文人畫的痕跡，因此不太主流，與紅光亮之間的距離過(guò)大。如他的《街頭賣唱圖》，表現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立前賣藝人的音瑟之狀是合適的，而《老漢活到八十八》《翻身農(nóng)民學(xué)文化》《領(lǐng)得土地證》，作品雖也生動(dòng)，但無(wú)論從色彩還是人物的造型都顯得與時(shí)代不能合拍，加之受到了某些質(zhì)疑，所以這一時(shí)期李可染人物畫開(kāi)始減少。據(jù)李可染夫人鄒佩珠回憶，以上問(wèn)題是李可染決定轉(zhuǎn)型的重要原因之一。然而，對(duì)時(shí)代的跟隨李可染自有其法，他選擇了老舍說(shuō)的比較難的山水作為突破口，而非人物。因此，李可染隨后的人物畫更多化為自?shī)实墓P墨了。

　　1949年后，中國(guó)畫一度被邊緣化，李可染在中央美術(shù)學(xué)院只能教授勾勒、水彩。1951年在新年畫運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)作的《工農(nóng)模范北海游園大會(huì)》，是從未畫過(guò)年畫的李可染所做的一次嘗試性實(shí)驗(yàn)。其中的人物沒(méi)有任何李可染個(gè)人風(fēng)格，雖獲得了1952年文化部創(chuàng)作三等獎(jiǎng)，也就此為止，再無(wú)涉足。進(jìn)入20世紀(jì)50年代后，李可染將熱情注入在寫生基礎(chǔ)上的山水畫創(chuàng)作之中，人物畫相對(duì)較少，山水畫中的點(diǎn)景人物，雖體量小、用筆簡(jiǎn)到不能再簡(jiǎn)，但依然生動(dòng)，哪怕是寫生，人物的排布造型都一絲不茍，生動(dòng)異常。直到“文革”后的80年代，李可染人物畫的創(chuàng)作才又多起來(lái)，但題材相對(duì)固定，筆法則更加純熟了，與他的書(shū)法、山水畫一同進(jìn)入了老辣的成熟期。

　　齊白石曾有一句名言：“學(xué)我者生，似我者死”。李可染可以說(shuō)是“學(xué)”的最成功的范例。從人生經(jīng)歷上，齊白石和李可染可以說(shuō)大相徑庭，在人物畫的取向上卻相對(duì)一致，尤其是李可染遵從老師的基本脈絡(luò)進(jìn)行了人物畫的進(jìn)一步探索，并將在書(shū)法上的所得明確地注入了他的晚年繪畫之中。

　　李可染與齊白石水墨人物畫作品的比較

　　對(duì)于藝術(shù)家經(jīng)歷的剖析只能作為分析其作品的佐證，而作品本身是說(shuō)明問(wèn)題的實(shí)證，因此下文將從李可染的作品出發(fā)與齊白石的同類題材來(lái)作比較，從而探討兩位大師水墨人物畫的異同。

　　《搔背圖》是李可染作于1947年，拜齊白石為師不久的作品。此圖不僅在李可染的年表，就是在齊白石的年表也位列其中。畫面描繪的是一小童開(kāi)心地為一老者（或許是小童的父親）抓癢，老者裸露上身，一眼睜一眼閉，面容表情之態(tài)近于變形，正是被抓癢時(shí)而抓到、時(shí)而抓不到的窘態(tài)。無(wú)怪齊白石會(huì)欣然題云：“搔上癢在下，搔下癢在上，汝不愛(ài)其親，誰(shuí)為關(guān)痛癢?！饼R白石為其題跋恐怕還有一個(gè)原因，就是《搔背圖》這一題材也是齊白石喜畫的內(nèi)容，甚至可以猜想李可染是看到齊白石的《搔背圖》后，根據(jù)自己的領(lǐng)悟做了新的闡釋與創(chuàng)造。

　　北京畫院就藏有齊白石名為《搔背圖》及《鐘馗搔背圖》的作品多件。齊白石的《搔背圖》應(yīng)嬗變于八大山人的一老者自搔其背的作品。在齊白石筆下，從一幅老者《搔背圖》到鐘馗自搔背圖再到小鬼為鐘馗搔背圖一路變化而來(lái)，可以看出齊白石對(duì)這一題材不僅情有獨(dú)鐘，更下了不少功夫。最終演變到《鐘馗搔背圖》時(shí)，畫面從一人變?yōu)槎?，小鬼伏在鐘馗背后給他搔癢，因總是搔不到癢處，鐘馗胡須飛起，急不可耐。齊白石題詩(shī)云：不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮毛外，焉能知我痛癢。因此，可以想見(jiàn)當(dāng)齊白石看到這幅現(xiàn)實(shí)版的《搔背圖》應(yīng)該是又驚又喜。鐘馗與小鬼變成了鄰家的父子，其所表達(dá)的深意雖不同，但生動(dòng)程度應(yīng)該超越了齊白石的《搔背圖》。因此，這幅“可染戲畫”與“白石老人戲題”的作品，應(yīng)被視為兩人合作的精品。李可染在作品中非常強(qiáng)調(diào)動(dòng)靜關(guān)系的對(duì)比，這件《搔背圖》在一老一少的右下方多了一只安然臥著閉目養(yǎng)神的小貓兒，旁邊發(fā)生的一切自與它無(wú)關(guān)，此樁對(duì)比更現(xiàn)出了情趣。這或許與李可染于中國(guó)戲曲的愛(ài)好有關(guān)，從而他能很好地仿佛在不經(jīng)意間建構(gòu)一種具有戲劇感的畫面效果。

　　這種戲劇感的方法也運(yùn)用于同在1947年創(chuàng)作的《牧牛圖》中。《牧牛圖》這一題材從1941年，李可染重慶時(shí)期開(kāi)始創(chuàng)作，伴隨了他一生。甚至晚年將畫室題為“師牛堂”，可見(jiàn)其對(duì)此畫題的鐘愛(ài)，本文僅舉一例說(shuō)明。此幅描繪的是一牛安然地臥在地上，一牧牛少年手托鳥(niǎo)籠，噘著小嘴兒在與鳥(niǎo)兒對(duì)語(yǔ)，觀畫者幾可聞聲。其動(dòng)靜的結(jié)合以及用筆的輕松、造型的準(zhǔn)確，堪稱完美。面對(duì)此畫齊白石再不就事論事，而題道：“心思手作不愧乾嘉，閑以后繼起高手?！睆倪@幅作品的題跋，可見(jiàn)齊白石對(duì)李可染的肯定與期待。這一畫題齊白石也曾畫過(guò)，如一牧童躺在牛背上放風(fēng)箏，就是一幅生動(dòng)的兒時(shí)鄉(xiāng)野的回憶，但齊白石只是偶爾為之，而李可染可以說(shuō)將“牧?！鳖}材塑造成了一種類型，在其一生的創(chuàng)作中占有非常重要的地位。

　　李可染的《醉歸圖》是對(duì)傳統(tǒng)題材的延續(xù)。如明代張鵬曾畫《淵明醉歸》，李可染此作品從人物形態(tài)上可說(shuō)是與張鵬的這幅畫基本相同，都畫了一小童攙扶一酒醉蹣跚的老者回家的情境。只是在李可染那里減去了背景，題曰：“看來(lái)春欲盡，拼卻醉如泥?！痹诶羁扇竟P下小童回望那關(guān)切的眼神，老者因醉松弛的衣袍、閉目側(cè)向一邊的腦袋，其對(duì)微妙細(xì)節(jié)的把握自然遠(yuǎn)盛于張鵬了。而畫中人物生動(dòng)的表情、幽默的情趣、厚重而疏朗的筆墨，卻是齊白石的風(fēng)格。齊白石也有一幅源于八大山人本的“醉歸”題材作品。只是人物形象不是四分之三的側(cè)面，而是全側(cè)面，醉者已不是醉眼蒙眬，而是爛醉如泥由小童背負(fù)而返。齊白石題：“扶醉人歸，影斜桑柘。寄萍堂上老人制，用朱雪個(gè)本一笑。”觀者見(jiàn)此畫、此跋，的確足以一笑了。遺憾的是現(xiàn)存世八大山人的人物畫非常少，無(wú)以比較，甚為可惜。

　　李可染晚年畫了多幅《苦吟圖》，從現(xiàn)在可以尋到的四幅作品中，可以看出李可染對(duì)此畫和賈島一樣在反反復(fù)復(fù)地推敲改變。這四幅畫的人物造型基本上是一致的，都是一長(zhǎng)衫文人坐于書(shū)桌之前，右手夾筆托腮，在那里冥思苦想。道具很簡(jiǎn)單，皆是一桌、一紙、一墨、一燭，不同之處是人物的動(dòng)作有俯視于紙的，有平視靜思的，有仰頭冥想的，有閉目沉吟的。腿的處理有蹺著二郎腿的，有平放的，有雙腿側(cè)靠的。如果能將這幾幅作品連起來(lái)，可謂是一部活靈活現(xiàn)的動(dòng)畫片。李可染在此作品中題跋大多是：“夜吟曉不休，苦吟神鬼愁。兩句三年得，一吟雙淚流。余性愚鈍，不識(shí)機(jī)巧，生平尊崇先賢苦學(xué)精神，因作此圖自勉?！钡幸环犊嘁鲌D》的長(zhǎng)跋中記述了創(chuàng)作《苦吟圖》的特殊經(jīng)歷：“六二年曾作此圖自勉，不意在十年浩劫竟遭誣陷，今日得重見(jiàn)天日，重作此圖志感。”此圖用印則是“七十二難”“峰高無(wú)坦途”“白發(fā)學(xué)童”，可謂李可染日日創(chuàng)作的真實(shí)寫照。齊白石曾多次畫《大滌子作畫圖》《石濤作畫圖》，造型基本有兩種，一是畫“大滌子”背面，一是畫側(cè)面，皆為執(zhí)筆落墨于紙，道具僅一桌一硯臺(tái)，人物形態(tài)安詳。齊白石雖也是一位極其勤奮的藝術(shù)家，但在他的作品中常見(jiàn)的是一種苦中作樂(lè)的游戲心態(tài)，而李可染則太多研究中的“真苦”，甚至在《布袋和尚圖》中都滲透出一種笑中的苦澀。如果說(shuō)《苦吟圖》是從正面表達(dá)自己的心境，而《笑和尚圖》則從反面呈現(xiàn)自己的狀態(tài)。李可染稱自己為“苦學(xué)派”倒是非常準(zhǔn)確的。

　　《笑和尚圖》是李可染晚年除《苦吟圖》外常畫的一個(gè)題材，而齊白石畫得較少?，F(xiàn)藏于榮寶齋的《羅漢圖》應(yīng)為齊白石的早期作品，十分生澀，因此沒(méi)有太多可比之處。李可染的《笑和尚圖》都會(huì)題“行也布袋，坐也布袋，放下布袋，何等自在。”早年創(chuàng)作的《布袋和尚圖》與晚年作品卻大不相同。那布袋和尚雖側(cè)身負(fù)重、閉目苦思狀，但筆是輕松的，和尚樣子苦但心是簡(jiǎn)單的。晚年畫的笑和尚仰天大笑，布袋仿佛一點(diǎn)都不重，但心仿佛是累的。王魯湘在評(píng)論《布袋和尚圖》時(shí)寫道：“本性幽默詼諧的李可染由于肩負(fù)中國(guó)畫革新的歷史使命，數(shù)十年負(fù)重前行，從來(lái)不敢稍有懈怠。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始……每次都?jí)舻阶约涸谂郎剑赖礁咛幘偷粝聛?lái)，人從夢(mèng)中驚醒，心臟狂跳不已……他晚年常畫布袋和尚，還畫牧童息足看青山，說(shuō)明他真的很累了?！币虼水嫛胺畔隆逼鋵?shí)是“放不下”。這一點(diǎn)與齊白石真是大不同了。齊白石沒(méi)有李可染那么崇高的追求與嚴(yán)格的自律，也沒(méi)有那么多的負(fù)累。齊白石70歲寫詩(shī)說(shuō)：“先生自笑年七十，挑盡銅山應(yīng)息肩”，提醒自己不要為金錢所累。如《歇歇》也是齊白石常畫的題材。畫上的老者抱成一團(tuán)，閉目養(yǎng)神，好不自在。所以如果簡(jiǎn)單地從個(gè)人的快樂(lè)指數(shù)上比，李可染的簡(jiǎn)單快樂(lè)要比齊白石少很多。

　　齊白石與李可染以藝術(shù)關(guān)照世界的方法是不同的。齊白石用的是放大鏡，在微觀中發(fā)現(xiàn)世界，李可染用的是望遠(yuǎn)鏡，從宏觀的視角探求世界。齊白石自得于在一方土、一池水的變化中體會(huì)萬(wàn)物的規(guī)律，李可染則要在方寸間納入山川大河。因此，性格不同，畫自不同。雖都勤奮，但愉快的畫畫與“苦學(xué)”是有分別的。面對(duì)一個(gè)題目，哪怕是一個(gè)主題創(chuàng)作的題目，齊白石都可以睜著清澈的眼睛，拿著自己的武器去面對(duì)，更多的是本性的抒發(fā)，他是這樣想的，他就這樣畫，跋就這樣題，“直抒胸臆”這四字在齊白石那里就不是什么問(wèn)題，好與不好是自然的結(jié)果。而李可染所顧及的就要多得多了，他要為“祖國(guó)山川立傳”，到其晚年依舊是富有非常強(qiáng)的責(zé)任感，要建構(gòu)藝術(shù)與人生、社會(huì)價(jià)值的關(guān)系。究其原因除他們藝術(shù)方式的差異之外，與其社會(huì)身份導(dǎo)致的追求差異是有關(guān)系的。齊白石更多的是一位單純的、有自我實(shí)現(xiàn)精神的職業(yè)畫家，而李可染則要將藝術(shù)與國(guó)家、民族這些概念進(jìn)行鏈接，具有知識(shí)分子明確的人生訴求。

　　最后，還想補(bǔ)充兩點(diǎn)：齊白石、李可染水墨人物畫與西畫的關(guān)系以及與自我的關(guān)系。齊白石早年的擦筆畫訓(xùn)練，成為他西畫造型能力的佐證，而這點(diǎn)在他的水墨人物畫中幾乎沒(méi)有任何清晰的表達(dá)。倒是他因木匠出身，故而對(duì)人物形體的空間認(rèn)識(shí)在其人物畫創(chuàng)作的厚重感、體量感方面得以彰顯。西畫素描造型的影響，在李可染的水墨人物畫的表現(xiàn)上更是看不清的。他西學(xué)的造型能力被巧妙地隱藏在筆墨之中，而不同于“蔣徐體系”那樣外露，在表面看幾乎不留痕跡，這是李可染的高明之處。光影的效果在他的人物創(chuàng)作中常常有朦朧的體現(xiàn)，尤其是鐘馗的面部，常出現(xiàn)一種隱約的逆光效果，早期的宣傳畫里這種效果也有非常明確的表達(dá)。這是否與他在山水畫創(chuàng)作中喜畫逆光效果有所關(guān)聯(lián)。齊白石和李可染的人物畫作品中常常出現(xiàn)自畫像的成分，因?yàn)槊鎸?duì)快樂(lè)、苦痛，這些既有精神又涉及肉體的感受，選擇畫自己應(yīng)是最為直接的表達(dá)。齊白石畫老翁皆是禿頭長(zhǎng)須，尤以《老當(dāng)益壯圖》《人罵我我也罵人》某些具有自傳性的作品最為突顯。李可染的人物臉多圓，尤其是鼻頭，無(wú)論是酣睡的老者，還是嫁妹的鐘馗，甚至苦吟的詩(shī)人都是一律的圓頭兒大鼻。正應(yīng)了那句話：“畫人其實(shí)在畫己。”甚至從畫面還可感受到一個(gè)湘潭人與一個(gè)徐州人的性格差異，哪怕在表達(dá)幽默、表現(xiàn)小小的自嘲，齊白石的簡(jiǎn)單、爽直與李可染的縝密、多思都被融入筆墨之中了。

　　20世紀(jì)是中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩、轉(zhuǎn)換的一百年。中國(guó)人物畫的所謂“復(fù)興”，總體上看更多的是因?yàn)樯鐣?huì)的變遷所至。齊白石和李可染的人物畫在這個(gè)大潮的邊緣，是更為個(gè)人化的創(chuàng)作。因此，從人物畫作品研究的角度恐怕更容易觸摸到藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)狀態(tài)，甚至能隱約體悟到齊白石、李可染作為藝術(shù)家，最后能卓有成就，不僅有其創(chuàng)作之道，更有其生存之道。

　　中國(guó)畫講究傳承基礎(chǔ)上的出新，遠(yuǎn)溯梁楷，經(jīng)青藤、八大、吳昌碩，當(dāng)所有的能量至齊白石得到迸發(fā)后，李可染可謂齊白石藝術(shù)繼承與發(fā)展的典范。對(duì)于兩者的比較，其實(shí)是在尋找其發(fā)展中的差異與差異中的價(jià)值。