霍克尼成為最貴藝術(shù)家 藝術(shù)家和拍賣行是什么關(guān)系

　　在佳士得紐約拍場，81歲的英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼作品《藝術(shù)家肖像（泳池及兩個人像）》以9031萬美元成交，大衛(wèi)·霍克尼也摘取“最貴在世藝術(shù)家”桂冠，刷新此前由美國人杰夫·昆斯于2013年創(chuàng)造的5840.5萬美元最高紀(jì)錄。

　　在拍賣場上，藝術(shù)家的作品時常會創(chuàng)造一個個價格紀(jì)錄，那么這些天文數(shù)字對藝術(shù)和藝術(shù)家到底意味著什么？藝術(shù)品拍賣運作機(jī)制是什么？

大衛(wèi)·霍克尼，《藝術(shù)家肖像（泳池及兩個人像）》，1972大衛(wèi)·霍克尼，《藝術(shù)家肖像（泳池及兩個人像）》，1972
　　畫廊老板對拍賣的反感不只與拍賣價格的波動性與不透明性有關(guān)，也與拍賣行在當(dāng)代藝術(shù)界中的結(jié)構(gòu)位置有關(guān)。從1970年代起，拍賣行日益關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)市場；1998年，佳士得甚至開始為在世藝術(shù)家作品舉辦半年一度的專場拍賣會。結(jié)果，拍賣行與畫廊老板就開始為了收藏家口袋里的錢而成為競爭對手。然而，拍賣行與畫廊之間最關(guān)鍵的不同是，畫廊老板是藝術(shù)界支持系統(tǒng)的積極組成部分，而拍賣行則不是。

　　與畫廊老板相反，拍賣行并不努力保持它們與藝術(shù)家之間持續(xù)的關(guān)系，也不為藝術(shù)家的作品推廣付出任何努力。因此畫廊老板譴責(zé)拍賣行完全只追求利潤，作風(fēng)“貪婪”。我的受訪人抱怨說，他們自己和藝術(shù)家為這樣的事實深感沮喪：“每個人都從拍賣的高價中賺到了錢”，只有畫廊老板和藝術(shù)家本身一無所獲。一位畫廊老板說：“我認(rèn)為二級市場真正的問題在于拍賣行。在藝術(shù)家的推廣上，拍賣行真的與畫廊格格不入。它們就是以壓榨藝術(shù)家為生?！苍S在別的市場中它們是必要的，但只要我們關(guān)注扶植藝術(shù)家的事業(yè)，它們就確實是藝術(shù)界的寄生蟲。它們只是從倒買倒賣中賺錢罷了。”另一位畫廊老板甚至更直白地批評拍賣行：“這是一種寄生文化。……它們對藝術(shù)界的長期操守沒有忠誠性。我對這種做法深惡痛絕?！?br/>
　　在古爾斯基作品《巴黎蒙帕納斯》和《未命名作品第五號》以創(chuàng)紀(jì)錄的價格被售出的那次拍賣會上，拍賣行這種結(jié)構(gòu)位置被凸顯出來。這兩幅照片由德國房地產(chǎn)商、知名當(dāng)代藝術(shù)收藏家漢斯· 格羅特（Hans Grothe）售出。2001年，他決定在佳士得出售48件藏品，以便為杜塞爾多夫的一個酒店和寫字樓群的開發(fā)籌集資金。在拍賣公告上，拍賣行強(qiáng)調(diào)格羅特與許多他收藏其作品的藝術(shù)家之間具有親密的個人關(guān)系：“1970年代，在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院附近的拉廷格· 霍夫酒吧（Ratinger Hof），格羅特遇到了這些新興藝術(shù)家中的幾位，包括伊米· 克諾貝爾（Imi Knoebel）、布林奇· 帕勒莫（Blinky Palermo）、西格馬· 波爾克（Sigmar Polke）和格哈德· 里希特?！麑⑺c這些藝術(shù)家畢生的友誼視為他收藏活動的重要組成部分。”


　　在德國《明鏡》周刊關(guān)于這次拍賣的一篇文章中，古爾斯基證實格羅特與藝術(shù)家們確實有著同志般的關(guān)系。然而，當(dāng)一些藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)格羅特打算拍賣他們的作品時，他們憤怒了。四位德國攝影家托馬斯· 迪曼德（Thomas Demand）、托馬斯· 魯夫（Thomas Ruff）、托馬斯· 施特魯特與古爾斯基本人看到他們的數(shù)件作品將被拍賣，遂決定致信格羅特表示抗議：他們認(rèn)為這次拍賣是一次“令人憎惡的行為”，表明格羅特內(nèi)心中對藝術(shù)和藝術(shù)家都是不友善的。攝影家們還指責(zé)格羅特違背了他在有生之年不會出售藏品，并會將它們捐贈給博物館永久收藏的“承諾”。由于這種承諾，藝術(shù)家愿意以“超出常規(guī)的條件”出手他們的作品——這大概指的是低于市場價格。然而，從這次的事件看來，他們得出結(jié)論，格羅特濫用了他與博物館的關(guān)系來增加其藏品的經(jīng)濟(jì)價值。除了沒有從自己作品的升值中獲益，藝術(shù)家們還對作品在拍賣會上交易的意義感到不滿。事實上，迪曼德的一條反對意見就是，他不希望與拍賣的商業(yè)環(huán)境有任何牽連，“在這種環(huán)境中，人們在看你的作品時，眼里只會有美元的符號”。

　　盡管藝術(shù)品商人總是努力在他們的畫廊中抑制藝術(shù)品的商業(yè)屬性，但這種屬性卻能在拍賣會上被明確地表現(xiàn)出來。預(yù)定要拍賣的主要作品會在拍賣會之前很長一段時間在世界各大都會巡回展出以刺激需求。在展出期間，公開地談?wù)摷磳⑴馁u的藝術(shù)品的經(jīng)濟(jì)價值是一種普遍行為；知名收藏家與感興趣的觀眾會強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的可通約性，公然比較藝術(shù)品的價格估值，而在當(dāng)代藝術(shù)畫廊的環(huán)境下，他們本來是會小心回避這種評價的。

　　蘇富比(微博)和佳士得于每年5月和11月舉行的最負(fù)盛名的晚場拍賣會只有受到邀請的人才能參加。精挑細(xì)選的金融大亨和社會名流身著晚禮服出席盛會，從一個有窗戶的私人豪華包廂中觀看拍賣會的大廳。在拍賣會進(jìn)行過程中，大師級作品被作為偶像布置在以天鵝絨帷幕為背景的展臺上。如果一件作品被叫出了一個創(chuàng)紀(jì)錄的價格，觀眾常常會長時間起立鼓掌，將對藝術(shù)品的崇拜之情推向高潮。隨后，在規(guī)模較小的拍賣會上，藏家可以直接在緊挨展廳的出納辦公室付款；拍賣行并沒有在建筑結(jié)構(gòu)上將藝術(shù)和商業(yè)截然分開。拍賣行的這種不同于畫廊的邏輯，在菲利普斯拍賣行的一位總裁接受《紐約時報》采訪時所做的評論中表達(dá)得很清楚，她的互聯(lián)網(wǎng)商務(wù)從業(yè)經(jīng)驗對她的新工作來說并不是劣勢：“這兩個行業(yè)非常相似。它們都是做交易。都是買進(jìn)賣出。”

　　社會科學(xué)家將拍賣稱為“價值的錦標(biāo)賽”或“地位之爭”。在這種錦標(biāo)賽中重要的不僅是經(jīng)濟(jì)交易，更是藝術(shù)家等級的確立，以及能夠一擲千金購買昂貴藝術(shù)品的收藏家的社會地位和名聲。一位活躍在二級市場上的紐約蘇荷區(qū)的藝術(shù)品商人以一種相似的脈絡(luò)描述了拍賣的公開性：“上百萬的人見證著拍賣會的進(jìn)行?！瓕⑺囆g(shù)品放上拍賣臺就像是去參加一場選秀大賽?！绷硪晃凰囆g(shù)品商人說：“一旦一位藝術(shù)家屈服于拍賣場，人們就不會再談?wù)撍髌返乃囆g(shù)價值或藝術(shù)理念，全部的討論都圍繞著這些作品達(dá)到或未達(dá)到的價格，5萬美元或2000美元。即使作品價格很高，結(jié)果也像價格很低一樣糟糕。年輕藝術(shù)家應(yīng)該有一段純粹的時期，在這段時期中，他們的作品能夠被作為藝術(shù)作品來欣賞，而不是被看成價格標(biāo)簽。”

　　藝術(shù)品拍賣集中了社會地位、庸俗勢利和公開的金錢消費等元素，這些都是先鋒藝術(shù)圈避之唯恐不及的。我訪問過的畫廊老板將他們含蓄的商業(yè)策略與拍賣行積極的銷售方法對立起來，認(rèn)定拍賣行應(yīng)該為收藏家不斷地提及他們藏品的經(jīng)濟(jì)價值的現(xiàn)象負(fù)責(zé)。一位美國藝術(shù)品商人這樣描述藝術(shù)市場的氛圍：“整個市場變得更浮躁了，沒有什么交易是不體面的，因為拍賣行一天24小時，一年365天都在進(jìn)行這種交易。如果你是一個收藏家，想出售藏品，你會接到拍賣行的電話或郵件。他們會找上門來告訴你，‘這個值這個價，那個值那個價’。于是所有的收藏家都常常與經(jīng)濟(jì)價值打交道，不下于他們與藝術(shù)打交道的時間。在美國，這種現(xiàn)象比在歐洲更極端。”

　　這些評論暗示，畫廊老板與拍賣行不僅在對收藏家的錢袋展開商業(yè)競爭，也在就如何定義藝術(shù)市場的性質(zhì)進(jìn)行著兩種層面上的斗爭。首先，畫廊老板們努力扶持藝術(shù)家的職業(yè)生涯發(fā)展，而拍賣行則只從事單個藝術(shù)品的營銷。其次，拍賣行將藝術(shù)品定義為商品，而畫廊老板們則試圖抑制藝術(shù)品的商品屬性，并將藝術(shù)品定義為文化財富。這種在拍賣行和畫廊間展開的定義之爭不僅體現(xiàn)在他們各自的符號操作實踐中——諸如二者的展示空間配置方式、藝術(shù)品展出方式、從業(yè)者的著裝規(guī)范，甚至他們說話的語調(diào)等，而且還表現(xiàn)在二者不同的價格中：在畫廊老板的市場觀念中，拍賣價格和畫廊價格不僅在量上不同，而且在質(zhì)上也是不同的。畫廊老板堅持認(rèn)為畫廊價格，也就是藝術(shù)推廣者的價格，是按照他們心目中藝術(shù)品的長期價值走勢確定的，注重其穩(wěn)定性、可信性和對藝術(shù)家的關(guān)懷照顧；拍賣行價格則相反，它是牟利者的價格，被看作是旨在謀求利潤最大化的短期價格。

　　畫廊老板們認(rèn)為，由于拍賣行與藝術(shù)家之間沒有長期的關(guān)系，拍賣價格的制定往往會損害藝術(shù)家的長遠(yuǎn)利益。例如佳士得拍賣行被指責(zé)為“不僅將藝術(shù)品價格哄抬到遠(yuǎn)高于畫廊價格的程度，而且過早地試銷一些年輕藝術(shù)家的作品”。一位受訪人說，拍賣行不道德的銷售策略是這樣的：拍賣行會等到一位當(dāng)代藝術(shù)家的作品價格看漲的時候才出手。此時，他們會開始接觸擁有該藝術(shù)家作品的收藏家，并積極勸說他們出售這些作品。他們會說：“藝術(shù)品市場即將步入低迷。市場會崩潰，因此現(xiàn)在是時候出手了?！边@樣一來，這位藝術(shù)家的作品就會充斥市場，高昂的拍賣價格就如曇花一現(xiàn)，再難企及。也就是說，拍賣行的策略是一種自我實現(xiàn)的預(yù)言。不管怎樣，大量作品出現(xiàn)在市場上是符合拍賣行的利益的，因為這增加了他們的銷售收入，但是正如一位畫廊老板所說，這對藝術(shù)家來說是“一種不公平的考驗”。這種狀況干擾了畫廊老板通過重復(fù)的銷售小心翼翼建立起來的穩(wěn)定價格。因此，藝術(shù)品商人葆拉· 庫珀在比較了她自己的價格和那些牟利者的價格后總結(jié)道：“對于一位在世的藝術(shù)家來說，最好的價格永遠(yuǎn)都是在他娘家出售的價格—也就是畫廊價格。

　　畫廊老板對拍賣行的這些抗議觸及了新自由主義市場敘事的核心，這種思想認(rèn)為，每個人都可以平等地進(jìn)入市場，商品在市場上是自由分配給支付意愿最高者的，沒有哪個買家和賣家會因為其社會或文化的背景而獲得特權(quán)或處于劣勢。藝術(shù)品市場的邏輯與此不同。為了尋求對作品入藏生涯的控制，畫廊老板希望能決定誰將擁有一件藝術(shù)品，因而試圖取消新自由主義經(jīng)濟(jì)學(xué)家將其與資本主義市場聯(lián)系在一起的那種交易自由。藝術(shù)品在拍賣會上以均衡價格出售，在畫廊中，這種價格機(jī)制的機(jī)能則被有意地限制住了。為了抑制供給與需求的力量，畫廊老板傾向于通過制定低于與需求相符的價格來控制藝術(shù)品的銷量，以維持供不應(yīng)求的局面。也就是說，他們并不通過將作品出售給出價最高者來達(dá)到市場出清價格，而是依賴于另一種配給機(jī)制進(jìn)行銷售。

　　畫廊老板采用的第一種取代價格機(jī)制的銷售方式是以“先到先得”的原則出售需求高漲的作品。一些畫廊老板說，這是“出售這類作品唯一公平的方式”。紐約著名的藝術(shù)品商人伊萬· 卡普（Ivan Karp）在《美國藝術(shù)》雜志上強(qiáng)調(diào)，一些愿意支付作品價格的藏家“有權(quán)購買作品……那是一種必須尊重的倫理規(guī)范”。第二種價格機(jī)制的替代品在藝術(shù)市場上更為常見，那就是制訂一份等候名單，并據(jù)此將作品出售給畫廊所中意的收藏家。在這種情況下，博物館總是排在第一位的，因為它對于藝術(shù)家的職業(yè)生涯發(fā)展來說有著舉足輕重的地位，除了博物館之外，畫廊將按照收藏家對畫廊的忠誠度、他的社會地位，以及他藏品的重要性決定出售作品的優(yōu)先級。一位阿姆斯特丹的畫廊老板評論他所代理的一位最成功的藝術(shù)家的最新展覽時說：“說這位藝術(shù)家的作品在展覽開幕前已經(jīng)全部售出是言過其實了，但我確實總是忙于比較不同收藏家藏品在收藏界的地位。我只是想知道這些作品最終應(yīng)該花落誰家?！@不是一個民主的事情；我不保證先到者就能先得，也不保證把最多的錢扔到桌子上的人就能得到作品。這件事情跟金錢沒有關(guān)系，也跟藝術(shù)家沒有關(guān)系，只與藝術(shù)本身有關(guān)系?！?br/>
　　在這種配給過程中，畫廊老板與收藏家之間的關(guān)系強(qiáng)度是很關(guān)鍵的。這種關(guān)系強(qiáng)度體現(xiàn)在收藏家的重復(fù)購買，以及他與畫廊之間的禮物交換和相互幫忙上。一位美國藝術(shù)品商人將這一過程描述為一種“象棋游戲”，它總是會讓一些人高興而讓另一些人受挫一些富有的收藏家希望購買一件作品，可是卻被另外一些沒有他富有的收藏家搶了先，因而覺得受了冒犯。還有一些收藏家會感到失望，因為畫廊老板提供給他的作品不能完全滿足他們的期望，但是他們又意識到一旦自己拒絕，他們在畫廊等候名單中的位置就會不保。簡而言之，基于社會原則而不僅僅是經(jīng)濟(jì)原則的配給機(jī)制，藝術(shù)品市場完全不是一種民主的市場制度。