李昌菊：面對(duì)西學(xué)中國(guó)油畫(huà)的折衷調(diào)和策略

　　編者按：2017年11月，北京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授李昌菊的最新著作《中國(guó)油畫(huà)本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世紀(jì)初，油畫(huà)作為改良中國(guó)畫(huà)的重要畫(huà)種引進(jìn)中國(guó)，參與到中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中。經(jīng)過(guò)幾代油畫(huà)家的努力，油畫(huà)已成為本土藝術(shù)的重要組成部分。

　　《中國(guó)油畫(huà)本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世紀(jì)前期（1900—1949年）、新中國(guó)建立后（1949—1978年）和新時(shí)期以來(lái)到世紀(jì)末（1978—2000年）三大部分，探討中國(guó)不同時(shí)段的油畫(huà)本土化現(xiàn)象。本篇文章為第一篇《引進(jìn)、傳播與融入（1900-1949）》的第四章節(jié)《本土化的嘗試》的第一節(jié)內(nèi)容，闡釋了面對(duì)西學(xué)，中國(guó)油畫(huà)的折衷調(diào)和策略。

　　第一節(jié) 中西融合的表現(xiàn)

　　關(guān)于如何面對(duì)西學(xué)，本土文化界曾探討出三種道路：傳統(tǒng)派、融合派與西化派。類(lèi)似的主張?jiān)诿佬g(shù)界也得到漸次的反映，表現(xiàn)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的堅(jiān)守與創(chuàng)新，或?qū)⑽鞣嚼L畫(huà)（寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)、印象派、現(xiàn)代派）與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言融合，或?qū)⑽鞣嚼L畫(huà)（寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)、現(xiàn)代派）做較為純粹的引進(jìn)。具體到油畫(huà)方面，主要有寫(xiě)實(shí)派、印象派和現(xiàn)代派的引入，在這一過(guò)程中，它們都不同程度的與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生了融合，成為一大景觀。

　　如前所言，本土正式自主的引進(jìn)油畫(huà)，最早始于國(guó)內(nèi)“興學(xué)”舉措時(shí)的新式教育，從作為教學(xué)科目，到后來(lái)大規(guī)模的出洋留學(xué)，其發(fā)展態(tài)勢(shì)可謂相當(dāng)迅速。借鑒與吸納西方藝術(shù)，使傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的面貌，是激勵(lì)百千美術(shù)學(xué)子的最初夢(mèng)想。但極具意味的是，文化的改造并非單向。在研習(xí)過(guò)程中，一方面，中國(guó)畫(huà)家努力掌握著油畫(huà)技巧，西方美術(shù)的觀察、表現(xiàn)方法改變、塑造著本土畫(huà)家；另一方面，中國(guó)本土傳統(tǒng)文化也同樣改造著油畫(huà)，這種力量既來(lái)自藝術(shù)家頭腦中自覺(jué)的本土文化意識(shí)與深潛在血脈中的文化基因，也來(lái)自在本土深厚的文化傳統(tǒng)。由是，在中西文化的碰撞中，折衷調(diào)和成為了一種策略，油畫(huà)接受了中國(guó)文化與民族審美心理的整合，生發(fā)出本土獨(dú)具的面貌與氣質(zhì)。

　　文化探求的“中國(guó)”向度

　　“美術(shù)革命”時(shí)期，文化先驅(qū)們引進(jìn)西洋畫(huà)的目的，主要是用以改造中國(guó)畫(huà)，康有為、陳獨(dú)秀無(wú)不如此。承接其觀念的第一代油畫(huà)家徐悲鴻、劉海粟等，均秉持該信念去研習(xí)西洋繪畫(huà)，包括油畫(huà)。不過(guò)，較為特別的是，這些早期留學(xué)生在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)之前，已具備了中國(guó)傳統(tǒng)文化知識(shí)和素養(yǎng)和民族審美心理。隨著對(duì)西方油畫(huà)學(xué)習(xí)的深入，在掌握、領(lǐng)會(huì)油畫(huà)技巧后，他們開(kāi)始思考油畫(huà)與土文化藝術(shù)的關(guān)系。其攜帶的先在文化經(jīng)驗(yàn)，與后來(lái)所習(xí)得的西方文化，逐漸產(chǎn)生化合反映，中西融合的想法開(kāi)始出現(xiàn)。這一觀念，超越了引進(jìn)油畫(huà)用以改造本土國(guó)畫(huà)的單純意圖，對(duì)中國(guó)油畫(huà)本土化產(chǎn)生了重要影響。

　　深植于每位畫(huà)家內(nèi)心的文化傳統(tǒng)，是融合觀念最重要的前提與基礎(chǔ)。不少畫(huà)家在學(xué)習(xí)油畫(huà)之前接受的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶與教育，其中不乏自幼學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)者，他們對(duì)本土傳統(tǒng)文化的心理認(rèn)同度是先在和潛在的，這種情結(jié)隨時(shí)可能被激發(fā)。當(dāng)學(xué)習(xí)西洋畫(huà)達(dá)到一定程度，他們都意識(shí)到僅僅學(xué)習(xí)西方是不夠的，并開(kāi)始自覺(jué)將之與本土文化傳統(tǒng)聯(lián)接，在觀念與創(chuàng)作層面體現(xiàn)出中西融合的追求。英國(guó)藝術(shù)理論家貢布里希在《藝術(shù)與幻覺(jué)：繪畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》中提出了“預(yù)成圖式”這個(gè)概念。他認(rèn)為一切藝術(shù)都具有“概念性”的，由于創(chuàng)作主體在長(zhǎng)期的訓(xùn)練學(xué)習(xí)和文化熏陶之下形成了一個(gè)主觀的“預(yù)成圖式”，他們的創(chuàng)作活動(dòng)必定受到這種具有“預(yù)成圖式”的支配或影響。事實(shí)正是如此，如衛(wèi)天霖油畫(huà)中的華麗、凝重的氣質(zhì)，就有著本民族文化藝術(shù)的淵源。他少承家學(xué)，其父尤擅書(shū)畫(huà)，舅父和岳父（前妻之父）亦為當(dāng)?shù)刂氖俊Ｉ钍芗彝パ胀瑫r(shí)，其出生地的傳統(tǒng)文化環(huán)境，國(guó)畫(huà)、雕刻、泥塑、編織、剪紙與建筑、家具、絲綢、古瓷等，一并構(gòu)成他內(nèi)在的審美趣味。加之在東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)，他的老師藤島武二在教學(xué)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“東方藝術(shù)應(yīng)有東方特色”，“藝術(shù)應(yīng)該是民族審美意識(shí)的反映”。[1]這些先行獲得與奠定的文化經(jīng)驗(yàn)與導(dǎo)師的告誡，一并強(qiáng)化了其本土或東方的文化意識(shí)，對(duì)衛(wèi)天霖的中西融合觀念的萌生與探索發(fā)生了重要影響。

　　在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的基礎(chǔ)上，重新研習(xí)本土文化傳統(tǒng)藝術(shù)，這種往返回溯行為，是融合觀念出現(xiàn)的另一重要原因。從由中及西的學(xué)習(xí)，到由西返中的回歸，隨著油畫(huà)家文化視點(diǎn)的不斷移動(dòng)，其對(duì)本土文化的認(rèn)同與情感在升溫，融合中西的藝術(shù)觀念自然涌現(xiàn)。

　　如林風(fēng)眠，最初出國(guó)學(xué)習(xí)的愿望是，“自己是中國(guó)人，到法后想多學(xué)些中國(guó)所沒(méi)有的東西，所以學(xué)西洋畫(huà)很用功，素描畫(huà)得很細(xì)致。當(dāng)時(shí)最喜愛(ài)畫(huà)細(xì)致寫(xiě)實(shí)的東西，到博物館去也最喜歡看細(xì)致寫(xiě)實(shí)的畫(huà)”。校長(zhǎng)耶西斯點(diǎn)撥和批評(píng)了他：“你是一個(gè)中國(guó)人，你可知道，你們中國(guó)的藝術(shù)有多么寶貴、優(yōu)秀的傳統(tǒng)啊！你怎么不去好好學(xué)習(xí)呢？去吧，走出學(xué)院的大門(mén)，你到巴黎各大博物館去研究學(xué)習(xí)吧，尤其是東方博物館、陶瓷博物館，去學(xué)習(xí)中國(guó)自己最寶貴而優(yōu)秀的藝術(shù)，否則是一種最大的錯(cuò)誤?！边@個(gè)及時(shí)的提醒使林風(fēng)眠受益匪淺，自此，林風(fēng)眠在巴黎的博物館中對(duì)中國(guó)繪畫(huà)、陶瓷等傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行認(rèn)真的觀賞、臨摹與研究。基于對(duì)中、西繪畫(huà)的反復(fù)比較研究，林風(fēng)眠促生了將中、西繪畫(huà)長(zhǎng)處加以調(diào)和的重要觀念，并將之貫徹到后來(lái)的美術(shù)教育之中。

　　再如潘玉良，在法國(guó)與意大利學(xué)習(xí)油畫(huà)后的第一次回國(guó)期間（1928—1937），與張大千、黃賓虹等名家廣泛交往，切磋畫(huà)藝，潛心研究宋、元、明、清時(shí)期的一些優(yōu)秀的國(guó)畫(huà)作品，并臨摹了一大批中國(guó)古代名畫(huà)，她還師從書(shū)法家馬公愚學(xué)習(xí)書(shū)法篆刻。通過(guò)學(xué)習(xí)，她重新體悟了本土傳統(tǒng)藝術(shù)，并逐漸擺脫西方自然主義繪畫(huà)的影響，開(kāi)始了中西融合的個(gè)人探索。

　　將中西文化互為參照，在發(fā)現(xiàn)兩者差異的同時(shí)，尋求兩者共性，探索融通的道路，是畫(huà)家尊重本土文化傳統(tǒng)，并主動(dòng)吸納西方文化藝術(shù)的結(jié)果。20世紀(jì)20年代初期，劉海粟發(fā)現(xiàn)中西藝術(shù)的內(nèi)在精神都重表達(dá)藝術(shù)家自己的情感，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家如馬蒂斯等重主觀、重表現(xiàn)的特點(diǎn)與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)如石濤、八大的寫(xiě)意精神不謀而合，在這些共性的基礎(chǔ)上，他提出中西藝術(shù)“契合論”，試圖探索“表現(xiàn)”與“寫(xiě)意”結(jié)合的油畫(huà)語(yǔ)言。

　　油畫(huà)中的中西融合觀念，主要體現(xiàn)在對(duì)追求本土特色的呼吁上。針對(duì)某些照搬西畫(huà)樣式，一味模仿的做法，一直致力于介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的重要文藝?yán)碚摷彝魜唹m提出：“中國(guó)人畫(huà)西洋畫(huà)，終究是中國(guó)人的洋畫(huà)，不見(jiàn)的中國(guó)人所畫(huà)的洋畫(huà)，就會(huì)和西洋一樣……我就是主張拿油繪材料來(lái)做中國(guó)畫(huà)的人，更愿意拿西洋材料來(lái)作中國(guó)人的油畫(huà)。”[2]雖然汪亞塵提出“中國(guó)人的油畫(huà)”，但對(duì)應(yīng)具有何種內(nèi)涵方面，尚無(wú)進(jìn)一步的闡釋。1927年魯迅的“民族性”說(shuō)法，可視為一種補(bǔ)充。在評(píng)論陶元慶的畫(huà)展時(shí)，魯迅說(shuō)到：“他以新的形，尤其是新的色來(lái)寫(xiě)出他自己的世界，而其中仍有中國(guó)向來(lái)的魂靈一一要字面免得流于玄虛，則就是：民族性?！盵3]在對(duì)待外來(lái)文化方面，魯迅向來(lái)倡導(dǎo)要采取主動(dòng)“拿來(lái)”，而且要“自己親自來(lái)拿”。針對(duì)油畫(huà)，魯迅提出了“民族性”的說(shuō)法，涉及到中國(guó)人油畫(huà)的內(nèi)在本質(zhì)與特征。1933年，《藝術(shù)月刊》開(kāi)展了“中國(guó)藝術(shù)之前途”的專題討論，倪貽德提出“吸收外來(lái)的一切養(yǎng)分，創(chuàng)中國(guó)獨(dú)自的藝術(shù)”的見(jiàn)解，他認(rèn)為：“藝術(shù)研究的一切過(guò)程……，必須經(jīng)過(guò)了模仿而后才能達(dá)到創(chuàng)造。創(chuàng)造不是憑空得來(lái)的，須由模仿中產(chǎn)生出來(lái)?！瓕?duì)于外來(lái)的思想、外來(lái)的技法，我們盡可容納、研究，不過(guò)，我們只能拿它做養(yǎng)分，這正像泥池中的蓮，在泥中取了一切的養(yǎng)分而開(kāi)出艷麗的花來(lái)一般，但決不能以模仿為止境，要從模仿獨(dú)立而創(chuàng)造自己的藝術(shù)。那種藝術(shù)必須表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)精神的，這樣，中國(guó)的藝術(shù)界才有廣大的前路?！盵4]

　　在這里，倪貽德非常明確地提出了油畫(huà)的“中國(guó)精神”與“中國(guó)的氣勢(shì)”，他說(shuō)，“要在一張油畫(huà)上表現(xiàn)出來(lái)整個(gè)中國(guó)的氣勢(shì)，而同時(shí)不失洋畫(huà)本來(lái)的意味——造型，才是我們所理想的?！盵5]與此同時(shí)，關(guān)良在30年代不僅積極探索油畫(huà)“民族化”，他還提出“中國(guó)的特色”這一命題：“我們的東西無(wú)論如何總還是在追隨西洋畫(huà)，中國(guó)人應(yīng)該表現(xiàn)出中國(guó)的特色才對(duì)呢。”1937年5月，上?！度A美晚報(bào)》的“藝壇”發(fā)表了署名“魯楷”的文章，他談到：“中國(guó)的洋畫(huà)家如果要求走向世界藝壇上去的出路，那么非表現(xiàn)‘中國(guó)的’不可，換言之就是應(yīng)該表現(xiàn)我們民族的特征。”[6]魯楷還進(jìn)一步說(shuō)明：“雖然每種學(xué)術(shù)研究的過(guò)程是由模仿而達(dá)到創(chuàng)造的，可是目前中國(guó)的洋畫(huà)家不應(yīng)該再事模仿，現(xiàn)在已經(jīng)是我們自己創(chuàng)造的時(shí)期了?！盵7]

　　對(duì)于如何能夠使油畫(huà)發(fā)展出本土特色，理論家們建議油畫(huà)家要多注意研究傳統(tǒng)文化的精華，或中國(guó)畫(huà)的成就，并需要錘煉個(gè)人技巧，作長(zhǎng)時(shí)間的研究。汪亞塵在1922年提出，“東方人學(xué)油畫(huà)不是要形似西洋……現(xiàn)在學(xué)洋畫(huà)的人，總以為要有些西洋的氣味，我覺(jué)得很不妥當(dāng)。我國(guó)古代的精華，現(xiàn)在西洋人非常注意，難道我們自己就置之度外么？這不是守舊的話，實(shí)在是應(yīng)該自己鼓勵(lì)起來(lái)，可在世界上增光的一回事呢。”[8]1934年，時(shí)任國(guó)立杭州藝專教務(wù)處長(zhǎng)的林文錚曾提示畫(huà)家，“我們假如又要把油畫(huà)脫離西洋的陳式而成為足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫(huà)者亦不宜忽視千百年來(lái)國(guó)畫(huà)的成績(jī)?！盵9]林文錚將國(guó)畫(huà)作為西畫(huà)的藝術(shù)參照對(duì)象，代表了一種學(xué)術(shù)見(jiàn)地。對(duì)于不斷出現(xiàn)的“中西融合”論調(diào)，也有人冷靜的指出其難度。在1933年“中國(guó)藝術(shù)之前途”的討論中，傅雷告誡藝術(shù)家們“要鎮(zhèn)靜與忍耐”，要研究“（一）東方藝術(shù)和西方藝術(shù)的根本不同點(diǎn)，是應(yīng)該是可調(diào)和抑或爭(zhēng)斗。（二）培養(yǎng)個(gè)人的技巧，磨煉思想，做長(zhǎng)時(shí)期的研究。”而且還說(shuō)：“現(xiàn)代的中國(guó)藝術(shù)家先把自己在人類(lèi)的熱情（Passion一humaine）的洪爐中磨煉過(guò)后，把東西兩種藝術(shù)的理論有一番深切的認(rèn)識(shí)之后，再來(lái)說(shuō)往左或往右去，決不太遲?！盵10]

　　作為一種重要的學(xué)術(shù)主張，融合觀念在美術(shù)理論界、評(píng)論界乃至教育界，激起了廣泛的回響。1928年3月26日，在國(guó)立藝術(shù)院開(kāi)學(xué)典禮上，林風(fēng)眠提出“介紹西洋藝術(shù)；整理中國(guó)藝術(shù)；調(diào)和中西藝術(shù)；創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，此辦校宗旨意在提倡新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，明確主張繪畫(huà)中西“調(diào)和”。由上可見(jiàn)，不少文化界乃至美術(shù)界人士，秉持著本土文化的立場(chǎng)，已經(jīng)站在時(shí)代的前沿，呼吁油畫(huà)的中西融合。從汪亞塵到魯楷，“中國(guó)人的油畫(huà)”、“民族性”、“中國(guó)的氣勢(shì)”、“中國(guó)的特色”、“民族的特征”等眾多說(shuō)法不絕于耳，這些觀點(diǎn)從油畫(huà)的形式、內(nèi)涵到精神，均強(qiáng)調(diào)中國(guó)（民族）特色，正是他們的呼吁，不斷強(qiáng)化著發(fā)展本土油畫(huà)的意識(shí)。

　　更多內(nèi)容盡在[雅昌李昌菊專欄]

　　李昌菊簡(jiǎn)介

　　湖北荊州人。1994年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院。2000年獲該院美術(shù)學(xué)碩士學(xué)位。2008年畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院，獲博士學(xué)位。美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)大學(xué)文理學(xué)院美術(shù)史系訪問(wèn)學(xué)者。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事。中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)青年工作委員會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)。北京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師。近年在《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《中國(guó)文藝評(píng)論》等專業(yè)刊物上獨(dú)立發(fā)表論文60余篇。出版專著《民族化再探索——1949至1966年中國(guó)油畫(huà)的重要實(shí)踐》（清華大學(xué)出版社，2012年），《中國(guó)油畫(huà)本土化百年（1900—2000）（人民出版社，2017年）。主持并完成國(guó)家社科藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目1項(xiàng)，2篇文章分別入選第十一屆（2009）、第十二屆全國(guó)美展（2014）“當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作論壇”。曾獲中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院優(yōu)秀博士論文獎(jiǎng)（2008年），中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)（2014年），2016中國(guó)文藝評(píng)論年度優(yōu)秀評(píng)論作品，“歷史與現(xiàn)狀”首屆青年藝術(shù)成果優(yōu)秀論文獎(jiǎng)（2017年）。

　　注釋：

　　[1] 柯文輝：《衛(wèi)天霖傳》，北京師范學(xué)院出版社1989年9月版。

　　[2] 汪亞塵：《為治洋畫(huà)者再進(jìn)一解》，《時(shí)事新報(bào)》1923年12月23日。

　　[3] 魯迅：《當(dāng)陶元慶君的繪畫(huà)展覽時(shí)—我所要說(shuō)的幾句話》，《時(shí)事新報(bào)副刊青光》1927年12月19日。

　　[4] 倪貽德：《吸收外來(lái)的一切養(yǎng)分，創(chuàng)中國(guó)獨(dú)自的藝術(shù)》，《藝術(shù)月刊》1933年第1期。

　　[5] 倪貽德：《關(guān)良》，見(jiàn)丁言昭編選：《 倪貽德藝術(shù)隨筆》，上海文藝出版社1999年5月版。

　　[6] 魯楷：《評(píng)廣東美展》，《美術(shù)雜志》1937年第1卷第4期。轉(zhuǎn)引自朱伯雄、陳瑞林：《中國(guó)西畫(huà)五十年》，人民美術(shù)出版社1989年版，第503頁(yè)。

　　[7] 魯楷：《評(píng)廣東美展》，《美術(shù)雜志》1937年第1卷第4期。轉(zhuǎn)引自朱伯雄、陳瑞林：《中國(guó)西畫(huà)五十年》，人民美術(shù)出版社1989年版，第503頁(yè)。

　　[8] 汪亞塵：《解“疑惑之點(diǎn)”》，《時(shí)事新報(bào)》1922年10月18日。

　　[9]“我國(guó)一般人士多視國(guó)畫(huà)與西畫(huà)有截然不同的鴻溝，幾若風(fēng)馬牛不相及……此誠(chéng)為藝術(shù)界之不幸！我們假如要把頹廢的國(guó)畫(huà)適應(yīng)社會(huì)意識(shí)的需要而另辟新途徑，則研究中國(guó)畫(huà)者不宜忽視西畫(huà)的貢獻(xiàn)；同時(shí)，我們假如又要把油畫(huà)脫離西洋的陳式而成為足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫(huà)者亦不宜忽視千百年來(lái)國(guó)畫(huà)的成績(jī)?！币?jiàn)林文錚：《本校藝術(shù)教育大綱》，轉(zhuǎn)引自趙力、余丁編：《1542-2000中國(guó)油畫(huà)文獻(xiàn)》，湖南美術(shù)出版社2002年12月版，第503頁(yè)。

　　[10] 傅雷：《我再說(shuō)一遍：往何處去？……往深處去！》，《藝術(shù)》1933年第1期。