中國新繪畫：一個觀看中國現(xiàn)當代藝術(shù)的視角

　　文 | 李大鈞

　　最近總想著中國新繪畫這個題目。提到中國新繪畫，不能不想到中國新文化。中國新文化的標志點在哪里？1919年五四運動，距今100年了。五四運動是在世界大勢的演變中，在救亡圖存、革故鼎新的內(nèi)部環(huán)境下，并在20世紀初期的民主、獨立潮流和科學大爆炸以及哲學等社會科學的新成果的外部環(huán)境下內(nèi)生外催的社會運動，陳獨秀、李大釗、蔡元培、胡適、魯迅等先進知識分子擔當了使命，五四運動開啟了現(xiàn)代中國的新序章。

　　五四新文化運動的意義深遠，它是傳統(tǒng)和現(xiàn)代、舊和新的分野。從此，新文學、新文藝、新藝術(shù)、新戲曲、新詩歌、新繪畫等都是它的子科。這里說的新繪畫，在這個語境下沒有任何突兀和另類，所以，說起中國新繪畫，要從五四運動說起。這個新繪畫，乃是對應(yīng)上千年來的舊繪畫，舊藝術(shù)。其社會背景，一個是皇權(quán)專制，一個是共和民主；其形式，一個是傳統(tǒng)，一個是現(xiàn)代。通俗地說，一個是舊，一個是新。

　　中國新繪畫的創(chuàng)生基地在哪里？北京、上海、廣州、杭州都有萌芽和啟蒙，伴隨留學生的腳步。日本、歐洲的德國、法國、比利時、英國等地也在發(fā)源。蔡元培、徐悲鴻、林風眠、吳大羽、劉海粟、龐薰琹等人是中西融合的代表。上海的張光宇則在中西之間、古今之間架起了橋梁，是中國式現(xiàn)代主義的創(chuàng)造標志。具有民本思想而磨礪而出的本土派黃賓虹、潘天壽、蔣兆和也是新繪畫的代表人物。還有一個齊白石，在新舊的課題上也交了一份民間藝術(shù)和士夫文化融合的案卷。

　　新舊的尺度和界限，是明確而含混的，主流分明，邊界模糊。從古代援例，“四王”為舊，石濤八大則為新，從西方觀看，古典學院派為舊，塞尚馬蒂斯畢加索則為新。康定斯基談藝術(shù)的精神，就是談人本的精神，反傳統(tǒng)、執(zhí)創(chuàng)造是口號，關(guān)鍵要具體到人和事，畫家是繪畫的核心，獨立、自由、民主是靈魂。事是發(fā)生在當時并對歷史產(chǎn)生影響的關(guān)鍵性的事件。若論事件，1928年4月杭州國立藝術(shù)院的創(chuàng)辦，1928年4月《上海漫畫》周刊創(chuàng)刊，1932年10月的決瀾社的宣言，應(yīng)該記住。

　　提到杭州國立藝術(shù)院，應(yīng)該重視它的時代背景。國民政府大學院院長蔡元培為了打破傳統(tǒng)的藝術(shù)勢力，特地選址杭州西湖羅苑。蔡元培選擇了杭州，因為這里環(huán)境優(yōu)美、人文薈萃，可以“引起學者清醇之興趣，高尚之精神”。他聘請了年輕的林風眠為校長，致力打造新藝術(shù)的基地。以“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”為辦學宗旨。

　　關(guān)注《上海漫畫》，是要在觀看中國新繪畫的標志性人物時，要特別看一下張光宇，他是中國新繪畫的一位代表人物，他有宏偉的創(chuàng)造力，藝術(shù)家是他唯一的頭銜，《上海漫畫》的預(yù)告里說：“我們不敢染了流行的色彩來敷衍一部分讀者，我們也不愿將私見來誘惑少數(shù)讀者，因為我們知道個體的理智是不解決群眾的進化的。所以一切上海生活里的東西，都是本報的材料，詛咒和譏笑，我們是什么都不顧的”。

　　“決瀾社”是龐薰琹、倪貽德等人發(fā)起的畫會組織，它醞釀于1930年，1932年正式成立面世。至1935年時，總共舉辦了四次“決瀾社”畫展。

　　1932年10月11日《藝術(shù)旬刊》第一卷第5期發(fā)表的《決瀾社宣言》，80多年過去了，它依舊讓人激動，并且感動——

　　“環(huán)繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四周，無數(shù)低能者的蠢動，無數(shù)淺薄者的叫囂。

　　我們往古創(chuàng)造的天才到哪里去了？我們往古光榮的歷史到哪里去了！我們現(xiàn)在整個的藝術(shù)界只是衰頹和病弱。

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　　我們承認繪畫決不是自然的模仿，也不是死板形骸的反復(fù)，我們要用生命來赤裸裸的表現(xiàn)我們潑辣的精神。我們以為藝術(shù)決不是廣告主的奴隸，也不是文學的說明，我們要自由地、綜合地構(gòu)成純造型和色彩的世界。我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡低級的技巧，我們要用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神。

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　　二十世紀的中國藝壇，也應(yīng)當現(xiàn)出一種新興的氣象了。

　　讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色線形交錯的世界吧！”

　　毫無疑問，中國新繪畫的開端是生機勃勃的，是以革命者的身份出現(xiàn)的。當我們今天觀看中國新繪畫先鋒者的作品，張光宇、林風眠、吳大羽、龐薰琹等人的作品，依然感到欣喜和震撼，可以說毫不遜色于任何西方國家的現(xiàn)代藝術(shù)精英。

　　1924年，蔡元培在法國斯特拉斯堡觀看中國美術(shù)展覽會，一批旅法學生的作品讓他欣喜，他評價林風眠大幅油畫《摸索》等作品，“得乎道，進乎技矣！”，他興奮于這將是一批履行其“美育代宗教”主張的中堅力量，從此提攜、任用不已。

　　二十世紀二三十年代是中國新繪畫，也可以說是中國現(xiàn)代主義的黃金期，上海是新繪畫的重要碼頭。當上海的市民階層的視覺需求不滿足于老式月份牌廣告的舊樣粉本，以張光宇、龐薰琹為代表的“上海摩登”（Modern）以報刊、圖書、漫畫、展覽會的方式走進市民生活，先進知識分子開始利用自由的出版環(huán)境為自己的主義造勢，所不足者，往往財力不夠，屢戰(zhàn)屢敗，屢敗屢戰(zhàn)，《三日畫報》《上海漫畫》《時代漫畫》《萬象》《良友》，一個報刊停辦，就有另一個報刊創(chuàng)辦，中國新繪畫是與那個時代的出版相連。

　　中國新繪畫本質(zhì)是新，樣貌則多元。題材的多元，材質(zhì)的多元，畫種的多元，表達方式的多元。不論國畫、油畫、版畫、壁畫、漫畫，唯才是舉，唯新為上。蔣兆和流民圖的悲憫是新，林風眠的孤鶩是新，張光宇的民間情歌也夠新。

　　中國新繪畫是百年的歷程。第一代開宗立派，第二代延續(xù)傳承，他們都立身在民國。第三代藝術(shù)家目今已經(jīng)七老八十，人群博大，定位最難，評價最難。難在人事尚在，糾葛復(fù)雜，面目不清者多。唯其如此，以新繪畫的視角觀看第三代也最重要。在第三代身后，已是與當下交集的同代人，新舊之觀，不在一時之選。

　　中國新繪畫從一開始就伴隨著爭論，爭論的內(nèi)容包括為人生而藝術(shù)還是為藝術(shù)而藝術(shù)，藝術(shù)是社會變革的推動力還是象牙之塔、無用之物，在中國的特定歷史條件下，新舊交替，新舊之爭往往伴隨著革命和反復(fù)。曾幾何時，被人視為怡情養(yǎng)性和風花雪月的藝術(shù)，變成道義千秋、生命攸關(guān)的抉擇，有用之用和無用之用變成了士夫俗子和精神貴族的考量，對于中國新繪畫的藝術(shù)家而言，曾有人為之失業(yè)，有人為之坐牢，所以中國抽象繪畫的奠基人吳大羽說出了“藝術(shù)的根本在于道義”這句名言。

　　藝術(shù)終究不是俗物，藝術(shù)有藝術(shù)的力量。中國新繪畫的視角，有助于觀看近現(xiàn)代中國的藝術(shù)歷程。

　　吳大羽說：“所謂創(chuàng)造，無非以新的活力，突破陳腐的桎梏而已”，中國新繪畫即與創(chuàng)造相連。在中國建設(shè)創(chuàng)新型社會、創(chuàng)新型國家的歷程中，新繪畫的使命和價值需要重新定義和評估。

　　正是在這個意義上，觀看中國新繪畫，需要找到源頭，理清源流，正本清源，走向未來。