如今畫廊業(yè)生態(tài)的多元格局是怎么形成的

成立于1991年，位于北京東便門角樓上最早的外資畫廊——紅門畫廊

　　畫廊是藝術(shù)品市場中一級市場的基本構(gòu)成單位，作為藝術(shù)市場的基礎(chǔ)，一定區(qū)域內(nèi)畫廊業(yè)發(fā)展的狀況決定著藝術(shù)市場根基的牢固與否。

　　畫廊的稱謂源于16世紀(jì)，當(dāng)時西方社會的權(quán)貴們將收藏的藝術(shù)品陳列于府邸的回廊，這便是畫廊名稱的源起?，F(xiàn)代意義上的畫廊模式誕生于19世紀(jì)的法國，此時的畫廊開始被定義為專指觀眾鑒賞美術(shù)作品的公開陳列場所。此后，畫商陳列和銷售美術(shù)品的場所也被稱為畫廊。特別是進入20世紀(jì)以后，各類現(xiàn)代藝術(shù)流派相繼出現(xiàn)，畫廊發(fā)展呈現(xiàn)出突飛猛進的態(tài)勢。

　　畫廊作為西方舶來品，在中國的起步相對較晚。臺灣地區(qū)畫廊業(yè)由于特殊的發(fā)展經(jīng)歷和市場環(huán)境，其在20世紀(jì)60年代開始起步，相對早于大陸。中國內(nèi)地的畫廊業(yè)從20世紀(jì)80年代開始萌芽發(fā)展，至今發(fā)展近40年的歷程。在西方現(xiàn)代畫廊運營模式及體制的影響和啟發(fā)下，中國畫廊業(yè)一步步探索著適應(yīng)自身整個藝術(shù)品市場生態(tài)的發(fā)展之路。

　　與改革開放同步發(fā)展

　　20世紀(jì)70年代末期伊始的改革開放政策，深刻地影響著中國社會的各個層面。隨著改革開放不斷深入，人們的思想逐漸解放，文化藝術(shù)層面的創(chuàng)作風(fēng)格也開始愈加多元化，而中國的當(dāng)代藝術(shù)也正是在此時登上歷史舞臺。“星星畫會”的成立標(biāo)志著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端啟程，歷經(jīng)80年代的文化理想主義到90年代的前衛(wèi)實驗藝術(shù)，再到21世紀(jì)后逐漸成熟的自由創(chuàng)作。與此同時，隨著國內(nèi)市場經(jīng)濟的推進，中國的商業(yè)性畫廊也隨之出現(xiàn)，幾乎伴隨中國當(dāng)代藝術(shù)同步發(fā)展。

　　如果以改革開放為大時代背景，將過往以10年為單位劃分為4個階段，那么縱觀中國畫廊業(yè)的發(fā)展歷程，其幾乎同樣可以與之匹配成4個10年。

　　萌芽發(fā)展期：現(xiàn)代畫廊初現(xiàn)

　　20世紀(jì)80年代末之前的10年是中國畫廊業(yè)發(fā)展的第一個階段，可謂萌芽期。在當(dāng)時社會思想解放和觀念更新思潮影響下，藝術(shù)家秉持著理想主義熱情，對西方現(xiàn)代美術(shù)樣式進行模仿，幾乎演繹了整個西方現(xiàn)代藝術(shù)史。在藝術(shù)市場層面，市場經(jīng)濟的不斷深入，催生了商業(yè)畫廊的產(chǎn)生。隨著當(dāng)時國內(nèi)旅游業(yè)的迅速發(fā)展，文化部門下屬的部分公司將藝術(shù)家的作品集中在一起，以方便外國游客購買。在當(dāng)時全國大中型城市，尤其是沿海開放的旅游城市，出現(xiàn)了商品畫和裝飾畫的中小型畫店。

　　80年代中后期，經(jīng)營當(dāng)代藝術(shù)品的畫廊開始出現(xiàn)。一批藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)家開始關(guān)注西方當(dāng)代藝術(shù)，這直接促進了西方商業(yè)畫廊在中國產(chǎn)生。自1987年起，北京地區(qū)不斷出現(xiàn)以經(jīng)營油畫作品為主的小型畫廊，這成為中國畫廊的最早雛形。其中，王云開設(shè)的“醉藝仙”群體藝術(shù)畫廊成了中國本土最早的畫廊之一。1988年，何冰開辦了“東方油畫廳”，并在當(dāng)年奔赴澳大利亞舉辦了“中國風(fēng)情油畫藝術(shù)展”，這在很大程度上標(biāo)志著商業(yè)性畫廊在中國內(nèi)地的進一步發(fā)展。

　　中國當(dāng)代藝術(shù)品最早出現(xiàn)在國際市場也是始于20世紀(jì)80年代中期。中國當(dāng)代藝術(shù)的重要推手栗憲庭曾回憶，當(dāng)時美國哈夫納畫廊在紐約做了一場中國油畫展，代理的藝術(shù)家有陳衍寧、艾軒、王沂東等人，只是哈夫納畫廊在美國藝術(shù)界的影響力非常有限。另外，當(dāng)時美國西岸也有少量畫廊展出中國藝術(shù)品，但作品風(fēng)格偏“行”。

　　初步發(fā)展期：代理制的引入與本土實踐

　　20世紀(jì)80年代末至90年代末是中國畫廊業(yè)的初步發(fā)展期，屬于第二階段。1991年，已經(jīng)在中國生活、學(xué)習(xí)了4年的澳大利亞人布朗·華萊士對中國正在快速發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)極其著迷，并在當(dāng)時的北京成立了中國的第一家外資畫廊——紅門畫廊。布朗按照西方成熟畫廊經(jīng)營的方式去運作，實行簽約代理制度，選擇與年輕藝術(shù)家長期合作，進行展覽、學(xué)術(shù)推廣。然而，只有一家紅門畫廊來代理當(dāng)代藝術(shù)品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)時年輕藝術(shù)家的需求。

　　對當(dāng)代藝術(shù)以及對以經(jīng)營當(dāng)代藝術(shù)為主的畫廊而言，產(chǎn)生深刻影響的事件是1993年的第45屆威尼斯雙年展，當(dāng)時由威尼斯雙年展策展人奧利瓦主持的中國當(dāng)代藝術(shù)展，引起了西方收藏家、批評家對中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，此次畫展的轟動效應(yīng)，為參展藝術(shù)家?guī)砹素S厚的商業(yè)回報。

　　更為關(guān)鍵的是，西方藝術(shù)市場對中國當(dāng)代藝術(shù)的市場價值開始得到認(rèn)可，西方的少量畫廊開始嘗試經(jīng)營中國的當(dāng)代藝術(shù)。此事件也對中國畫廊業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了微妙影響——由于西方藝術(shù)市場對中國當(dāng)代藝術(shù)有了需求，以往因愛好興趣收藏中國當(dāng)代藝術(shù)品的外國人開始有意識轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)紀(jì)人角色，按照國際慣例代理部分中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品，這在一定程度上讓中國當(dāng)代藝術(shù)家在心理和意識上做好了接受畫廊代理制度的準(zhǔn)備。

　　與此同時，90年代國內(nèi)藝術(shù)市場的其他環(huán)節(jié)同時發(fā)展，整體生態(tài)愈加完善。以上海朵云軒（1992年）、北京嘉德（1993年）等為代表的早期國內(nèi)拍賣行開始先后成立，促使藝術(shù)品拍賣市場起步。另外，1993年文化部在廣州舉辦了中國首屆藝術(shù)博覽會，推動了國內(nèi)藝博會行業(yè)的發(fā)展。而也正是市場其他層面的不斷深入發(fā)展，從而對中國畫廊業(yè)的發(fā)展起到了催生作用，一批本土畫廊在90年代不斷出現(xiàn)。如1991年成立的北京世紀(jì)藝苑美術(shù)中心、1997年成立的世紀(jì)翰墨畫廊、1999年成立的千年時間畫廊等。

　　快速發(fā)展期：新千年后的井噴式增長

　　從20世紀(jì)90年代末到進入千禧年的2008年，第3個10年迎來了中國畫廊業(yè)的快速發(fā)展階段。2000年后，中國經(jīng)濟進入了快速增長期，2001年中國加入世界貿(mào)易組織（WTO），融入全球經(jīng)濟的步伐加快，2003年國內(nèi)人均國民生產(chǎn)總值首次超過1000美元，由此為藝術(shù)品市場的發(fā)展提供了一定物質(zhì)基礎(chǔ)；另外，2001年申奧成功后，國內(nèi)支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，提供了相對寬松的政策環(huán)境。2003年非典過后，中國的藝術(shù)品市場進入了爆發(fā)式增長階段。在此階段，中國當(dāng)代藝術(shù)品市場進入井噴發(fā)展期，很多當(dāng)代藝術(shù)家的作品價格迅猛增長，并在拍賣市場中不斷創(chuàng)造新紀(jì)錄，“四大天王”（張曉剛(微博)、岳敏君、王廣義、方力鈞）便產(chǎn)生于此階段。

　　在此背景下，畫廊作為運作當(dāng)代藝術(shù)的一級市場機構(gòu)，其發(fā)展態(tài)勢自然迅猛，國內(nèi)畫廊無論是從規(guī)模還是數(shù)量上，都呈現(xiàn)出高速發(fā)展的態(tài)勢，到2008年，僅北京地區(qū)的畫廊數(shù)量就已突破200家。在此階段，國內(nèi)出現(xiàn)了一些較為優(yōu)秀的本土當(dāng)代畫廊，例如2004年策展人冷林創(chuàng)辦的北京公社、2007年林天民在北京主持的大未來畫廊；另外，包括長征空間、唐人當(dāng)代藝術(shù)中心、星空間等畫廊。另外，越來越多的海外資本在此階段進入中國的畫廊業(yè)，以美國的佩斯畫廊、意大利的常青畫廊、韓國的阿拉里奧畫廊、比利時的尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心為代表的諸多國際知名畫廊在該階段陸續(xù)進駐中國內(nèi)地藝術(shù)市場。這些畫廊帶來了西方畫廊制度規(guī)則和操作模式，逐漸將藝術(shù)家、批評家、經(jīng)紀(jì)人、媒體、博覽會、拍賣行等不同角色串聯(lián)起來，由此中國畫廊業(yè)進入新的歷史發(fā)展階段。

　　蛻變發(fā)展期：歷經(jīng)高峰后的理性回歸

　　2008年以來，中國的畫廊業(yè)在一定程度上屬于發(fā)展蛻變期。2008年金融危機的爆發(fā)成為中國當(dāng)代藝術(shù)品市場的一個拐點，從當(dāng)時的拍賣市場成交情況看，當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)品市場幾乎經(jīng)歷了斷崖式的下跌。2007年，在中國藝術(shù)品拍賣市場的傳統(tǒng)三大板塊中，油畫與當(dāng)代藝術(shù)板塊甚至曾一度超過中國書畫，位居三大板塊首位。而到2008年下半年，藝術(shù)品拍賣市場中卻鮮有一線名家作品出現(xiàn)，二、三線藝術(shù)家?guī)缀醵荚谑袌鲋邢?，油畫與當(dāng)代藝術(shù)板塊的作品上拍數(shù)量與成交額驟減。

　　事實上，中國當(dāng)代藝術(shù)第一波行情的爆發(fā)和西方資本的參與有很大關(guān)系，當(dāng)金融危機來臨，西方資本撤出，西方藏家開始變現(xiàn)撤離，最終致使市場泡沫破裂，行情迅速跌至冰點。藝術(shù)市場是一個有機統(tǒng)一體，當(dāng)代藝術(shù)市場行情的劇烈變動自然影響著中國畫廊業(yè)的格局變化。在外資畫廊方面，有部分因難以維持運營開始選擇撤離內(nèi)地市場，這其中韓國畫廊表現(xiàn)尤其明顯，例如昌阿特畫廊、阿特塞帝畫廊以及阿拉里奧畫廊先后退出中國市場，當(dāng)然也有不少外資畫廊仍然選擇留守中國內(nèi)地市場并對其未來發(fā)展有所期待。另外，與內(nèi)地的北京、上海相比，2008年后的香港地區(qū)憑借地緣與政策的優(yōu)勢，當(dāng)代藝術(shù)市場得到迅速發(fā)展。香港國際藝術(shù)展在2008年成功舉辦后，在2012年被巴塞爾藝術(shù)展收購，并在2013年正式命名為香港巴塞爾藝術(shù)展。而與此同時，以佩斯畫廊、高古軒畫廊、科恩畫廊、白立方畫廊為代表的一批國際知名畫廊先后入駐了香港市場。

　　就中國的本土畫廊而言，近些年盡管身處宏觀經(jīng)濟的“新常態(tài)”發(fā)展期，同時也經(jīng)歷了藝術(shù)市場的沉浮發(fā)展，但其近10年整體發(fā)展卻較為迅速。據(jù)雅昌藝術(shù)市場監(jiān)測中心（AMMA）不完全統(tǒng)計，從2000年至2017年中國畫廊每年新成立數(shù)量的統(tǒng)計看，2009年至2014年是中國畫廊的一次發(fā)展巔峰期，2014年國內(nèi)新成立畫廊數(shù)量達到347家的階段性峰值，并在此后逐年迅速遞減。不難看出，本土畫廊業(yè)在經(jīng)歷了自身發(fā)展的膨脹期后，開始逐漸趨于理性，更加注重學(xué)術(shù)性、專業(yè)性運營，整體進入蛻變發(fā)展期。

　　畫廊業(yè)生態(tài)的多元格局

　　中國畫廊業(yè)從經(jīng)歷了最初的萌芽期到近10年的快速發(fā)展蛻變期，在經(jīng)歷了近40年的發(fā)展后，整體形成了較大的體量規(guī)模，以及錯綜復(fù)雜的畫廊生態(tài)。如今，雖然中國的畫廊業(yè)依然存在著法規(guī)制度不完善、業(yè)內(nèi)亂象叢生等問題，但在其發(fā)展過程中也積累了不少應(yīng)對多變市場環(huán)境的豐富經(jīng)驗。在全球化背景下，中國畫廊在立足國際化視野的同時，也表現(xiàn)出本土化的地域特色。

　　縱觀國內(nèi)整個畫廊業(yè)，數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示，截止到 2017 年底，全國畫廊總量為4399 家，北京、山東、上海、廣東、臺灣、香港的排名靠前，其中北京地區(qū)畫廊市場規(guī)模較大，占全國畫廊總量的29.1%。但因兩岸三地藝術(shù)市場發(fā)展軌跡的差異性，港澳臺畫廊的發(fā)展要早于內(nèi)地，尤其是香港和臺灣地區(qū)的畫廊發(fā)展相對內(nèi)地城市更為成熟。因此，改革開放的社會背景在更大程度上影響的是內(nèi)地藝術(shù)市場中畫廊業(yè)的發(fā)展。而聚焦到內(nèi)地畫廊業(yè)，根據(jù)其歷史沿革和運營模式的差異性可劃分為本土傳統(tǒng)型畫廊和現(xiàn)代型畫廊；根據(jù)成立畫廊、運營資本的不同，又有本土畫廊、國際外資畫廊、境內(nèi)外合資畫廊3種模式的差異性。

　　本土畫廊：于傳統(tǒng)與當(dāng)代間實現(xiàn)本土化

　　本土畫廊必然是構(gòu)成中國畫廊業(yè)最重要的基礎(chǔ)，在數(shù)量上有著絕對優(yōu)勢。根據(jù)本土畫廊代理藝術(shù)品風(fēng)格的不同，大致可劃分為兩類。一類是以經(jīng)營中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格為主的畫廊，此類畫廊多聚集在傳統(tǒng)文化街區(qū)或文玩市場，以北京地區(qū)為例，傳統(tǒng)型的本土畫廊多聚集在潘家園舊貨市場、觀音堂文化街、琉璃廠文化街等地。本土傳統(tǒng)型畫廊多代理國內(nèi)畫院、美協(xié)、院校等體制內(nèi)的藝術(shù)家，且這些畫廊多以“某某齋”“某某軒”為名，例如榮寶齋、朵云軒、汲古閣等等。另一類則是以代理現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格為主的畫廊，此類畫廊多聚集在各自城市的各大藝術(shù)區(qū)，如北京的798藝術(shù)區(qū)、草場地藝術(shù)區(qū)、宋莊藝術(shù)區(qū)，上海的M50藝術(shù)區(qū)、西岸藝術(shù)區(qū)、新橋藝術(shù)區(qū)等。此類畫廊運營更具國際化的視野，其合作的藝術(shù)家多來自國內(nèi)外知名藝術(shù)院校，并以當(dāng)代藝術(shù)為主要創(chuàng)作方向的藝術(shù)家，畫廊更看重藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和作品觀念。整體而言，經(jīng)營當(dāng)代藝術(shù)為主的本土畫廊雖然總體數(shù)量不如傳統(tǒng)型畫廊，但近些年也逐漸成長出一批代表性畫廊，例如蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心、長征藝術(shù)空間、偏鋒新藝術(shù)空間、泰康空間、當(dāng)代唐人藝術(shù)空間等等。這些畫廊側(cè)重國際定位，注重培養(yǎng)中國當(dāng)代藝術(shù)家，擅長參與到國際市場中，已然發(fā)展成了本土畫廊中運作當(dāng)代藝術(shù)的典范。

　　由于中國畫廊業(yè)發(fā)展歷史較短，本土老牌畫廊比重低。據(jù)雅昌藝術(shù)市場監(jiān)測中心數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示，國際上50%的畫廊經(jīng)營在20年以上，而中國經(jīng)營年限在20年以上的畫廊僅占3%；畫廊經(jīng)營常常以10年為一個坎兒，國內(nèi)畫廊經(jīng)營年限在10年以內(nèi)的約占75%，由此可以看出國內(nèi)畫廊缺乏長期經(jīng)營的心態(tài)。從國外畫廊發(fā)展及成熟的歷程來看，能盈利并且有穩(wěn)定投資回報的畫廊都是有10年以上的經(jīng)營周期。因此只有長期運營，才能培養(yǎng)自己的藏家體系，而現(xiàn)實卻是國內(nèi)畫廊大多是建立在套利心態(tài)下的短期行為。

　　外資畫廊：進駐中國市場后的掘金之路

　　外資畫廊在20世紀(jì)90年代初期于北京出現(xiàn)，并在2000年后在國內(nèi)發(fā)展壯大，這些外資畫廊不僅有來自歐美國家，也有來自于日本、韓國、新加坡等亞洲國家。入駐北京地區(qū)的歐美畫廊大多相對成熟、規(guī)模較大、實力雄厚，在國際上具有較高的地位，佩斯北京、香格納畫廊、德薩畫廊、麥勒畫廊、常青畫廊等；入駐中國內(nèi)地的亞洲畫廊，雖然不乏一些亞洲知名畫廊（如東京畫廊、三潴畫廊等），但相比歐美畫廊還是存在一定的差距，而造成這一局面的原因也緣于亞洲整體當(dāng)代畫廊的實力要弱于歐美。這些知名的外資畫廊大多選擇進駐當(dāng)代藝術(shù)區(qū)，代理國內(nèi)外的當(dāng)代藝術(shù)家，并致力于向中國推薦西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)及理念，或者打造具有西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)特質(zhì)的中國當(dāng)代藝術(shù)家，并將其推向國際。

　　知名的外資畫廊通常經(jīng)營歷史久遠(yuǎn)、運營機制完善、資本雄厚、代理藝術(shù)家品質(zhì)較高且立足國際視野，這些諸多優(yōu)勢使得外資畫廊往往能成為所在藝術(shù)區(qū)的標(biāo)桿，發(fā)揮一定的引領(lǐng)作用。外資畫廊聚集的地方往往能吸引更多本土內(nèi)資畫廊，尤其是吸引經(jīng)營當(dāng)代藝術(shù)畫廊的集聚。同時，也使得在本土當(dāng)代藝術(shù)市場發(fā)展不夠完善的情況下，外資畫廊參與了本地畫廊市場激烈的競爭，加速了國內(nèi)畫廊業(yè)的兩極分化、優(yōu)勝劣汰。雖然外資畫廊進入國內(nèi)已近30年，目前仍存在一些水土不服的反應(yīng)，尤其是在適應(yīng)中國內(nèi)地的政策、對應(yīng)藏家趣味方面未能真正如愿。但不可否認(rèn)的是，外資畫廊介入中國內(nèi)地市場，推動了中國畫廊業(yè)的發(fā)展，促進中國藝術(shù)品市場向著專業(yè)化、國際化的方向發(fā)展。

　　合資畫廊：強強聯(lián)合的運營策略

　　合資畫廊作為一種特殊的形式，其在數(shù)量和規(guī)模上都相對較小。這一形式包括本土畫廊與外資畫廊的合作，也包括境外不同國家畫廊之間的合作。合資畫廊在很大程度上屬于強強聯(lián)合，此種模式中，國外人士較為熟悉國際畫廊的運作模式，而國人深諳內(nèi)地的藝術(shù)市場整體行情的變化與個中規(guī)則，且熟悉國內(nèi)的藏家狀況，因此通過這種合作的形式更有助于共同促進畫廊在立足本土的同時，拓展國際市場。在中外合作的畫廊案例中，由策展人皮力與樺林·布爾思（WalingBoers）在 2005 年共同創(chuàng)辦的博而勵（Boers-Li）畫廊比較具有代表性。另外，值得注意的是，雖然一些外資畫廊沒有采取合作的形式，但其畫廊的重要職位往往會選擇熟悉國內(nèi)市場環(huán)境，且具有相關(guān)工作經(jīng)驗的國人擔(dān)任。