《綿延》楊冬白個(gè)展將于25日在劉海粟美術(shù)館開幕

綿延——楊冬白作品展

　　主辦單位：上海視覺藝術(shù)學(xué)院、劉海粟美術(shù)館

　　開幕時(shí)間：2018.5.25.15：00

　　展覽時(shí)間：2018.5.22。-2018.5.31

　　展覽地點(diǎn)：劉海粟美術(shù)館（上海延安西路1609號(hào)）2號(hào)廳

　　支持單位：大煙囪藝術(shù)中心

　　策展人：孫 鵬

　　藝術(shù)家：楊冬白

　　綿延與阻斷

　　文/孫鵬

　　孔子講，仁者樂山，智者樂水。中國(guó)歷史上也常道江山社稷、江山美人。在發(fā)源立國(guó)于農(nóng)業(yè)文明與自然極為親近的中國(guó)，山的承載和指涉舉足輕重。中國(guó)人也把風(fēng)景畫稱為山水畫。同一題材，不同時(shí)代，被反復(fù)摹寫。中國(guó)山水畫的發(fā)展遠(yuǎn)早于西方的風(fēng)景畫，并歷經(jīng)沉浮興衰，綿延不斷。五代北宋時(shí)山水畫已卓有成就，北宋山水格局寬廣，元時(shí)趙孟頫提倡摹古，波及明清，有學(xué)者認(rèn)為經(jīng)此山水日漸衰微。提起山水大家，有貢獻(xiàn)的畫家如林：李成、范寬、郭煕、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、董源、巨然。


　　研究楊冬白的近期雕塑，也要從這些山水講起，楊冬白出身藝術(shù)世家，后又求學(xué)日本，山水情懷浸潤(rùn)透徹，他也畫山水并偶爾有展出。觀看楊冬白的雕塑，要從他的手繪稿看起，它是藝術(shù)家的靈感同材料的首次碰撞，落筆于紙最為便捷。初讀楊冬白的手稿，峰巒疊嶂，剛勁秀潤(rùn)，從中可感受青綠山水中的清潤(rùn)明麗，諸如趙伯駒的《江山秋色圖》會(huì)隨之在觀者腦中復(fù)現(xiàn)。手稿中的峰巒與畫中的形制酷似，但山石的皴擦筆法被隱去，山石的勾勒落在平面的金屬板上，冷峻嚴(yán)謹(jǐn)很多。


　　借鑒山水的做法，在中國(guó)建筑的突圍行動(dòng)中也常見。1990年，錢學(xué)森在給吳良鏞院士的信中，提到了“山水城市”的概念。而在“高山流水”課題下深耕的建筑師馬巖松，在2011年的貴陽(yáng)山水方案中，借用了馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》之中的山形，在他的單體建筑研究中也借用了燕文貴的《溪山樓觀圖》。建筑中對(duì)山的挪用有借傳統(tǒng)之資源，減緩城市替代自然形成千篇一律的擁擠景觀的實(shí)用用途。如果說建筑界的這種借鑒是一種城市的實(shí)體景觀的重塑的另一條途徑的話，楊冬白的雕塑，則是以山為題材言說重塑精神的理想。


　　在《什么是藝術(shù)》一書中，博伊斯和他學(xué)生的對(duì)話闡述了他們對(duì)雕刻和塑造區(qū)別的看法：塑造是一種有機(jī)生長(zhǎng)的過程，是由內(nèi)而外的過程，需要從一個(gè)核兒開始，從內(nèi)部把握整個(gè)事務(wù)。雕刻是做減法的過程，而施行減法動(dòng)作主體的不一定是人，也可能是自然。2015年到2018年，楊冬白的山水系列的材料歷經(jīng)琉璃、石膏、鑄鋁、鋁板著色，再到他的吹氣鍛造，塑造在雕塑的制作的對(duì)立并存的方法中更為主要。不同材質(zhì)經(jīng)過加工后形成了較為統(tǒng)一的凝固的流動(dòng)的形式。琉璃更為晶瑩溫潤(rùn)，在鋁板著色上的不斷試驗(yàn)更為嚴(yán)謹(jǐn)，而吹氣雕塑更為俏皮和靈動(dòng)。這些山水雕塑，高度都被嚴(yán)格控制，橫陳于展臺(tái)之上，有著舒緩整一的分界線，很容易吸引人走近，但不管是透光的琉璃還是冷峻的金屬又不能讓人走太近。這種嚴(yán)謹(jǐn)和冷靜的控制顯示出他非止于山的言說。在筆者看來，山在楊冬白的作品中是作為整體關(guān)照的對(duì)象被塑造的，目的是為了實(shí)現(xiàn)跨越從一物到另一物的間隙，實(shí)現(xiàn)感覺到超感覺的過程，因?yàn)槿绻褂谏?，是沒有意義的。這種從內(nèi)而外，結(jié)合山水圖卷的塑造過程中，蘊(yùn)藏著一種矛盾的張力。他借用的那些山水圖卷，本身是可以帶著觀眾從四個(gè)直角的矩形畫面中進(jìn)入的，而雕塑則不然，它不善于表現(xiàn)氛圍，所以，在經(jīng)歷了一段在鋁板上進(jìn)行墨韻和渲染的著色后，楊冬白又突破了這種做法。


　　流動(dòng)的墨韻效果，引起的意向聯(lián)想是清楚甚至固定的，那就是古時(shí)的山水。而對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)古絕不是他的目的。于是在本次劉海粟美術(shù)館展出的一批新近的作品，才采用了大面積的黑色的涂抹，之前古代山水圖景的意向聯(lián)想被這些單色瞬間阻斷了，它引向的是一種無(wú)限多的的精神意向。然后這種涂抹又不求精致，像極了肖恩?斯庫(kù)利在金屬板上涂抹的近期的抽象作品。這種顏料和材料的肆意的碰撞傳達(dá)出一種堅(jiān)定，作用和他之前的作品中的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)制感一樣，是一種通過理性提煉而不落入被誤解的單純回歸傳統(tǒng)的規(guī)避。楊冬白說，他的大多數(shù)的實(shí)驗(yàn)和努力都指向一種精煉的崇高以表達(dá)他對(duì)當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)的某些態(tài)度。


　　李霖燦認(rèn)為，對(duì)山水的千種比喻，萬(wàn)種解釋都只覺得愈解愈遠(yuǎn)，愈釋愈淺。只有綜合領(lǐng)取，哲意升華才是倫理的正大標(biāo)指。這種對(duì)山的態(tài)度，與楊冬白對(duì)山的態(tài)度是大抵一致的。在進(jìn)行山水系列的創(chuàng)作的前兩年，楊冬白的精力大多用于埋頭的材料試驗(yàn)，近幾年，他倒是常常去山里，就在SIVA為他主辦這次展覽的前幾日，他還帶著從日本來的東藝大讀書時(shí)的老師走進(jìn)大山。當(dāng)下，一方面，在長(zhǎng)期不間斷的城市替代自然的運(yùn)動(dòng)過程中，我們離山水更遠(yuǎn)，另一方面通達(dá)的交通和物質(zhì)條件，讓我們離山水也更近。然而，對(duì)藝術(shù)家而言，對(duì)這種矛盾的覺察和意見必須是通過作品和行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的。


　　最后要感謝上海視覺藝術(shù)學(xué)院對(duì)這次展覽的支持，經(jīng)過12年的發(fā)展，在上海視覺的師生中傳承著積極探索、付諸行動(dòng)的態(tài)度，不僅是楊冬白所在的雕塑專業(yè)、還有美術(shù)學(xué)院的新媒體藝術(shù)、公共藝術(shù)、繪畫，經(jīng)過一些名師的長(zhǎng)期付出，每個(gè)專業(yè)都積累了厚實(shí)的行動(dòng)痕跡，此展是展示這種痕跡的新開端。



　　楊冬白，1959年7月生于上海的藝術(shù)世家，自幼受家風(fēng)熏陶與傳統(tǒng)文化的豐厚滋養(yǎng)，潛心研習(xí)，走上藝術(shù)之路。青年時(shí)期創(chuàng)作旺盛、表現(xiàn)強(qiáng)烈，曾獲第六屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)、體育美展銀獎(jiǎng)等殊榮。其后留學(xué)與國(guó)外任教的經(jīng)歷使得他立于更廣闊的視野研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)，特別對(duì)創(chuàng)作語(yǔ)言、材質(zhì)、機(jī)理有充分的研究，造詣深厚?，F(xiàn)任上海油畫雕塑院一級(jí)美術(shù)師，上海視覺藝術(shù)學(xué)院雕塑學(xué)科帶頭人。