從黎巴嫩到敘利亞：不可名狀之暴力的藝術(shù)市場

“9·11事件”發(fā)生以來，北美和歐洲的各大博物館與美術(shù)館掀起了一波引進(jìn)穆斯林藝術(shù)家作品的風(fēng)潮——或者，用更加準(zhǔn)確一點(diǎn)的說法，來自穆斯林世界的藝術(shù)家的作品。這些作品與傳統(tǒng)所謂“伊斯蘭藝術(shù)”有所不同。“伊斯蘭藝術(shù)”是指過去那些富裕而強(qiáng)大的國家所留下來的物質(zhì)文化，揭示了某種穩(wěn)固而確定的文明之博大精深。然而，來自穆斯林世界的新藝術(shù)——或其中那些進(jìn)入了全球市場的部分——即便沒有直接描繪戰(zhàn)爭、毀滅與混亂，也往往側(cè)重于表達(dá)貧窮與壓迫。鑒于籠統(tǒng)地稱這些作品為“伊斯蘭的”或“穆斯林的”會(huì)顯得有些不禮貌，以國家來作區(qū)分也許會(huì)更適當(dāng)，畢竟它們反映的內(nèi)容跟傳統(tǒng)的伊斯蘭藝術(shù)是完全相反的。

　　對(duì)于西方收藏家和相關(guān)機(jī)構(gòu)來說，“伊斯蘭藝術(shù)”留在歷史榮光里就好了，其當(dāng)代作品所探討的則是作為一種國家政治現(xiàn)象的暴力，不能簡單地冠以伊斯蘭的名義。對(duì)于這樣的區(qū)分，收藏家和相關(guān)機(jī)構(gòu)的初衷或許是一樣的——著眼于贊賞伊斯蘭的歷史，將之與眼下的暴力區(qū)隔開來。因此，他們用一個(gè)伊斯蘭藝術(shù)的名頭將不同地區(qū)的作品統(tǒng)一起來，在牽涉到現(xiàn)代政治時(shí)又依照國別對(duì)其予以區(qū)分。

　　從那些戰(zhàn)火紛飛的土地上收集藝術(shù)品時(shí)，西方的博物館和美術(shù)館無意間在這些地方催生出了——如果還不算創(chuàng)造的話——一套新的藝術(shù)文化，并將其產(chǎn)品推向市場。這類藝術(shù)主要側(cè)重于對(duì)其誕生地的暴力發(fā)表觀點(diǎn)或提出批評(píng)，同時(shí)也呈現(xiàn)為特定體驗(yàn)的濃縮物，其賣點(diǎn)在于追蹤正在發(fā)生的歷史或作為事后的回顧。與葡萄酒類似，諸如此類的藝術(shù)品對(duì)我們來說既有未來的增值潛力，又可在當(dāng)下體驗(yàn)與享受。

　　1975年至1990年間的黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)開啟了這一不愿被直呼其名的藝術(shù)市場的先河。瓦利德·拉德（Walid Raad）、拉比·穆魯維（Rabih Mroue）等藝術(shù)家敏銳地捕捉到了戰(zhàn)爭的殘跡及受到新技術(shù)支持的暴力，如汽車炸彈等，并以其為主題。盡管他們對(duì)戰(zhàn)爭的評(píng)注已經(jīng)超出了黎巴嫩的地方特殊性，令原本發(fā)生在黎巴嫩首都貝魯特的恐怖主義活動(dòng)成為了一種十萬火急的、時(shí)刻可能會(huì)擴(kuò)散到全球的狀況，但同時(shí)他們也意識(shí)到：自己的作品仍會(huì)不時(shí)地被推回到一種審美現(xiàn)代性的國家規(guī)范（national canon of aesthetic modernity）當(dāng)中。時(shí)至今日，內(nèi)戰(zhàn)依然是黎巴嫩藝術(shù)青睞的主題，它也是大眾政治與公共辯論的焦點(diǎn)話題。

　　在不斷重提黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)創(chuàng)傷及其分裂性的遺產(chǎn)的同時(shí)，以頗為刻板的方式對(duì)暴力表示哀嘆，祈求挽回某種業(yè)已失落或尚未實(shí)現(xiàn)的國家認(rèn)同，幾乎已成為黎巴嫩藝術(shù)的基本套路。黎巴嫩藝術(shù)家一直以來深諳在戰(zhàn)爭中民族主義悲情的作用，也十分熟悉如何將這些元素編織進(jìn)自己的作品。他們屢屢針對(duì)戰(zhàn)爭創(chuàng)造出“仿冒的”暴力產(chǎn)物或回憶錄，將其作為一種美學(xué)或智識(shí)的對(duì)象，并否認(rèn)其作為某種戰(zhàn)爭的廉價(jià)消費(fèi)品。

　　而今，以此類不可名狀（nameless）之暴力為主題的藝術(shù)作品市場已被巴基斯坦藝術(shù)家壟斷。與黎巴嫩類似，文化與政治的爭論在巴基斯坦同樣被刻畫為一種國家認(rèn)同的危機(jī)。盡管該國1947年以印度穆斯林的祖國這一名分獲得獨(dú)立，但其伊斯蘭性質(zhì)并未在憲法層面獲得確認(rèn)，它自己也經(jīng)歷了一場內(nèi)戰(zhàn)并使得孟加拉國因此于1971年獨(dú)立建國。巴基斯坦與黎巴嫩的不同點(diǎn)則在于，這場頗具種族滅絕色彩的內(nèi)戰(zhàn)并沒成為公共討論或重要藝術(shù)作品的主題，相對(duì)而言要安全不少的“反恐戰(zhàn)爭”與民族主義則成為了巴基斯坦新藝術(shù)的關(guān)注焦點(diǎn)，這兩者也都會(huì)與諸如反無人機(jī)抗議這類活動(dòng)合流。

　　巴基斯坦可謂是暴力的親歷者，但同時(shí)也還算穩(wěn)定，擁有一些藝術(shù)學(xué)校以及能說英語的藝術(shù)家，滿足全球市場對(duì)暴力的某種獵奇癖好。與其他處境類似的國家有所不同，巴基斯坦的沖突經(jīng)驗(yàn)與全球的反恐戰(zhàn)爭同步，因而并非晦暗不明。唯有當(dāng)戰(zhàn)爭與西方產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)，它才能為全球藝術(shù)品市場產(chǎn)出商品。如果說，國際上對(duì)黎巴嫩藝術(shù)的印象大多來自其首都貝魯特及其失落的世界主義（cosmopolitanism），那么對(duì)巴基斯坦而言，其重要性并不體現(xiàn)在具體地點(diǎn)或歷史上，因?yàn)閲H買家和觀眾基本上對(duì)此不怎么熟悉。相反，面紗、人肉炸彈以及血腥場面成為吸引眼球的焦點(diǎn)。

　　事實(shí)上，在“9·11事件”發(fā)生之前，全球市場上并不存在“巴基斯坦藝術(shù)”這樣的范疇。西方世界所知道的唯一的巴基斯坦藝術(shù)家是一位年輕女性，名叫莎夏·西坎德（Shahzia Sikander），她1990年代的作品主要關(guān)注冷戰(zhàn)后全球化格局的誕生及其內(nèi)在矛盾。與她的同胞、巴基斯坦首個(gè)世界級(jí)音樂巨星努斯拉·法帖·阿里·漢（Nusrat Fateh Ali Khan）類似，她并不代表某種國家文化，而是對(duì)其提出了拷問。二人的提問方式有所不同：漢與西方流行樂以及印度古典樂接觸較多，而西坎德則復(fù)興了波斯和印度的微型繪畫（miniature painting）這一藝術(shù)傳統(tǒng)并對(duì)其進(jìn)行了改造。漢的作品并不能稱作“巴基斯坦的”，因?yàn)樗嗟嘏c“世界”、“融合”（fusion）或“蘇菲派”（Sufi）音樂這類標(biāo)簽相關(guān)，而西坎德的作品也同樣打破了國家邊界。

　　西坎德現(xiàn)居紐約，她仍被譽(yù)為巴基斯坦藝術(shù)的新典范，其藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)有觸及新自由主義或中東石油對(duì)區(qū)域人口格局及文化的影響等全球性議題。作為反恐戰(zhàn)爭的產(chǎn)物，“巴基斯坦藝術(shù)”這一范疇的全球化程度已經(jīng)不遜于西坎德的個(gè)人作品了，但巴基斯坦之外的各大機(jī)構(gòu)買家以及私人收藏家珍視它的理由，卻仍是“國家特色”這樣的市場營銷噱頭。換句話說，這一國家認(rèn)同反倒是全球藝術(shù)市場催生出來的產(chǎn)物。在這方面，黎巴嫩與巴基斯坦有相似之處，其國家認(rèn)同的闕如恰好令藝術(shù)有機(jī)會(huì)去替代這個(gè)位置。

　　如今，定義巴基斯坦藝術(shù)家的，并非戰(zhàn)爭暴力的全球性質(zhì)，而是戰(zhàn)時(shí)的國家認(rèn)同問題。盡管不少藝術(shù)家富有天分，但其作品仍受到此類定義的束縛，也因此少不了一些與反恐戰(zhàn)爭有關(guān)的視覺上的陳詞濫調(diào)，如黑袍、面紗等。知名巴基斯坦藝術(shù)家拉什德·拉娜（Rashid Rana）就以馬賽克形式將之與其他圖像的碎片拼湊在一起——略帶一些具有諷刺顛倒意味的色情元素。并非所有的巴基斯坦藝術(shù)都聚焦于戰(zhàn)爭、恐怖主義與伊斯蘭等話題，盡管其中有極大部分都關(guān)注這些，但使用“伊斯蘭的”或“全球性的”這類詞語來形容它們?nèi)耘f不太合適。

　　只有當(dāng)它們祭出某些傳統(tǒng)的形式，關(guān)涉到伊斯蘭藝術(shù)的失落榮光時(shí)，這些藝術(shù)家才有望在一場精心規(guī)劃的運(yùn)動(dòng)中超越其國民身份。全球市場看好的藝術(shù)作品，要么是那些表現(xiàn)出對(duì)曾經(jīng)更加“文明”的過往的懷舊情緒的，要么是表現(xiàn)出未曾完成的國家認(rèn)同建構(gòu)過程中所蘊(yùn)含的不可名狀之暴力的。藝術(shù)家大多只能擇其一而從之，或是兼顧兩者，將伊斯蘭文明業(yè)已沉淪的過去與當(dāng)今的暴力相并列，并且加以辛辣的諷刺。西坎德的作品拒斥被定義為“伊斯蘭的”，這在某些同胞眼里不啻是某種對(duì)國家美學(xué)的背叛。諸如巴尼·艾比迪（Bani Abidi）這樣的藝術(shù)家則又不同，他游走于上述兩極——即伊斯蘭藝術(shù)與當(dāng)代的暴力——所構(gòu)成的“磁場”之外。

　　艾比迪拒斥一切身陷該磁場的藝術(shù)家經(jīng)常使用的反諷手法，他的攝影作品和電影關(guān)心的是國家文化，但走的卻是一條出人意料的全新路線：這條路線既不乏幽默與深情，又不被對(duì)伊斯蘭藝術(shù)的懷舊情緒所困，不以盲目抬高過去來表達(dá)對(duì)當(dāng)今暴力的痛惜。類似地，抽象派藝術(shù)家昂維爾·沙菲（Unver Shafi）也不受前述磁場的拘束，他的畫作基本跟那些具有神性色彩的伊斯蘭藝術(shù)形式?jīng)]什么關(guān)系，且拒絕動(dòng)用任何與過去及當(dāng)今暴力有關(guān)的陳詞濫調(diào)。

　　另一位著名藝術(shù)家伊姆蘭·庫勒什（Imran Qureshi）則偏向于同時(shí)訴諸諷刺以及暴力的美學(xué)化。庫勒什以“不可名狀之暴力”為題的作品，大多以紅色為主色調(diào)，其形式編排上多為花式的、斑點(diǎn)狀的、潑灑式的，或是類似于一灘血的樣子。以這種從概念上看頗為清晰——暫且不論視覺上是否美觀——的陳列方式，這一具備自覺的“當(dāng)代”藝術(shù)的價(jià)值主要表現(xiàn)在它們所采納的略顯古怪的老式手法，如手藝上對(duì)于技巧和單調(diào)重復(fù)勞動(dòng)的強(qiáng)調(diào)。

　　這些藝術(shù)家的作品體現(xiàn)出勞動(dòng)密集型（labor-intensive）特征，如前文提到的拉娜的馬賽克就是如此，它由數(shù)千幅微型畫拼接而成，貼近仔細(xì)看的話會(huì)別有洞天，這些微型畫的內(nèi)容包括派系斗爭、垃圾堆及其他方面的負(fù)面性國家隱喻。這種精細(xì)化的做法，與印巴等國的上流風(fēng)潮愛好各種精致印染品的現(xiàn)象乃是一脈相承的。在這兩個(gè)國家里，產(chǎn)品的價(jià)值來源就是充足的廉價(jià)勞動(dòng)力，他們對(duì)藝術(shù)家——或女裝設(shè)計(jì)師——的理解深受傳統(tǒng)的工匠思維影響，其表現(xiàn)則是藝術(shù)品通常包含極為繁重的手工作業(yè)。

　　這種藝術(shù)的現(xiàn)代性特質(zhì)哪怕說得再好聽，也只不過是浮于表面的，因?yàn)樗蕾嚨哪耸且环N半封建化的手工勞動(dòng)關(guān)系——而非孕育其同行作品的大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)。與時(shí)尚設(shè)計(jì)師類似，這些藝術(shù)家的作坊跟所謂的血汗工廠其實(shí)并沒有多大區(qū)別，過去的貴族開辦的工坊仍有學(xué)徒這一身份，現(xiàn)在的作坊里卻只有勞工。在印度、巴基斯坦和孟加拉國，由于工匠職位在歷史上大多由穆斯林群體占據(jù)，穆斯林元素在現(xiàn)代藝術(shù)作品中的在場及其表現(xiàn)出的伊斯蘭特質(zhì)，可說是一種路徑依賴——這與藝術(shù)家的主觀偏好無關(guān)，與戰(zhàn)爭無甚聯(lián)系。

　　話說回來，問題并不只在于非現(xiàn)代的繁重勞動(dòng)，甚少被提起的種姓分工（caste specialization）歷史以及高度刻板化的內(nèi)容，也對(duì)這些藝術(shù)作品產(chǎn)生了負(fù)面影響。以“難以言明的暴力”為主題的藝術(shù)品市場的最大問題是：它只推崇國際化程度較高的賣家，也就是那些來自大都市中心、處于中上層階級(jí)且會(huì)說英語的藝術(shù)家群體。

　　印度的文化工業(yè)具有豐富的多樣性，重要的藝術(shù)家分別來自不同階級(jí)，且教育背景也相當(dāng)多元，而巴基斯坦則完全相反：那里的制作人、館主和批評(píng)家構(gòu)成了一個(gè)極為封閉的小圈子，甚至可以說形成了某種拒斥美學(xué)爭論、壓制反對(duì)意見的壟斷性組織。這群人當(dāng)中有不少來自巴基斯坦的建制派，其本身就反映出主流社會(huì)的保守一面。在這個(gè)世界里，一切不同意見都只是私人性的，沒有藝術(shù)家敢于對(duì)抗壟斷，這就導(dǎo)致了巴基斯坦的藝術(shù)作品大多只有產(chǎn)品細(xì)節(jié)上的差異，并無智識(shí)層面上的分別。

　　鑒于藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系長久以來為強(qiáng)權(quán)和暴力所支配，藝術(shù)品淪為發(fā)戰(zhàn)爭財(cái)?shù)墓ぞ吒揪筒皇鞘裁葱迈r的事情。然而，如果缺乏動(dòng)態(tài)化的機(jī)制且沒有真正的、多樣化的觀點(diǎn)爭論，那么由國內(nèi)外的基金會(huì)、博物館、美術(shù)館、收藏家乃至某些支援發(fā)展的NGO組織所營造的這間“美學(xué)溫室”，也難免會(huì)陷于貧乏。巴基斯坦的案例對(duì)藝術(shù)市場的重要性，在于它為其他受戰(zhàn)亂困擾的區(qū)域展示了一種投資與價(jià)值創(chuàng)造的模式，敘利亞、伊拉克和也門這樣的國家今后也可能走上類似的路子。

　　眼下，戰(zhàn)亂中的國家看起來惟有具備“穆斯林”和“西方的介入”這兩個(gè)特點(diǎn)才能夠?yàn)槿蚴袌霎a(chǎn)出藝術(shù)家，現(xiàn)代伊朗或土耳其藝術(shù)雖然質(zhì)量不錯(cuò)且作品繁多，但卻沒有多少人關(guān)注。要讓這些國家為全球市場貢獻(xiàn)出藝術(shù)作品，也許還真得讓它們打一打仗才行，雖然這種想法顯然是天理不容的。