受中國二流畫家影響的日本文人畫

江戶時期（1603-1868）被譽為日本繪畫的黃金年代，德川家康（1543-1616）在1603年于江戶建立了幕府政權，幕府為鞏固權力分封領地予諸侯（大名），諸侯的居城也成為商業(yè)與文化的重心，號稱三都的江戶、京都與大阪成為商品經濟流通的樞紐，繁榮至今。政治安定、快速都市化以及國際間文化交流為該時期的重要特征，最為我們所熟知的是葛飾北齋（1760-1849）、歌川廣重（1797-1858）等畫家的系列版畫作品對歐洲印象派創(chuàng)作的影響。不過在對外輸出的影響之外，江戶時期繪畫亦承載了來自其他文化的影響，例如受中國文人畫影響的“南畫”（Nanga）。然而，江戶時期“南畫”這種反院體繪畫而生的文人畫潮流，究竟是文人士大夫的高雅創(chuàng)作，還是迎合了市民品味的商業(yè)作品？日本南畫既是受中國文人畫影響，南畫家的圖像來源又是什么？
　　
　　我們常常會關注江戶美術中活躍、創(chuàng)新的一面，而忽略該時期主流美術界的背景氛圍。整體而言，江戶美術界仍十分重視傳統(tǒng)院派體系，“團體”、“師承”、“層級”與“紀律”概念的重要性要遠遠大于“個人”與“主觀創(chuàng)新”。在這樣的氛圍下，加之德川幕府扶植儒家哲學與治國方略的研究，江戶等地紛紛涌現出各類漢學學校，日本美術界興起了一股文人畫潮流，文人畫家們希望擺脫院畫的精雕細琢、濃艷設色，追求內心情感的表達并推崇“逸品”畫風，這類文人畫即被稱作“南畫”。簡言之，南畫家追求的是描繪“心中之畫”以及進行純粹藝術創(chuàng)作。

祇園南海《墨梅》。祇園南海（1674-1751）為第一代南畫家，其《墨梅》一圖中，梅樹扭曲的枝干于畫面中部猝然消失，似乎在用盡水墨時自然中止運筆。畫家沒有模仿自然世界梅樹生長的狀態(tài)，而是繪制其心中的梅樹，也體現了文人習慣于洞悉畫作外觀之下深層意涵的特性。圖片來源：Timon Screech， Obtaining Images　　祇園南?！赌贰?。祇園南海（1674-1751）為第一代南畫家，其《墨梅》一圖中，梅樹扭曲的枝干于畫面中部猝然消失，似乎在用盡水墨時自然中止運筆。畫家沒有模仿自然世界梅樹生長的狀態(tài)，而是繪制其心中的梅樹，也體現了文人習慣于洞悉畫作外觀之下深層意涵的特性。圖片來源：Timon Screech， Obtaining Images　　

　　南畫并非指“南方人所畫的畫”或“描繪南方的畫作”，而是指一種心態(tài)上的“南方狀態(tài)”，即享受安逸生活、個人自由空間，投身于純粹藝術創(chuàng)作的狀態(tài)。“南方狀態(tài)”是相對于“北方狀態(tài)”而言，此概念來自中國畫壇的南北對立，晚明文人畫家董其昌的畫論中即闡述了北方職業(yè)畫家與南方文人畫家之差異。董其昌在16世紀末受松江一地鑒賞圈影響，希望建構畫史的普遍規(guī)律性，他在《論畫瑣言》中引進禪宗南北二派劃分法作為追溯畫史系脈的典范。相較于北方，南方獨特的地理氣候給予了文人更加閑適寬裕的生活條件，若北方代表官場、功名利祿、理性，南方即代表著歸隱、悠閑與感性。不過日本的南畫概念，并沒有明確的地理、政治層面區(qū)分，南畫這一概念在日本并不是指地理空間之“南”或社會階層上的士人致仕。日本的文人士大夫并不像中國的退休文人有“莊園”可去，他們無法前往真正的南方安度晚年，故他們追求的南方性只是一體制內的南方心態(tài)，即一位文人可以在心理層面上白天工作，夜間以“南方狀態(tài)”享受業(yè)余生活之樂。

　　不過，理想與現實總是存在一定的差距，南畫的理想固然清高，南畫家卻面臨著兩個最為棘手的問題：金錢來源和圖像來源問題。

　　金錢來源：“去商業(yè)性”與“商業(yè)性”共存

　　就金錢方面，任何藝術創(chuàng)作都離不開贊助者的支持。然而不似中國擁有悠久傳統(tǒng)的文人畫，日本并無文人畫傳統(tǒng)，江戶時期國家大力贊助的仍為寺院的院派畫家，那些世代相傳的職業(yè)畫家才是畫壇主流。南畫興起的初衷雖為追求純粹藝術與業(yè)余精神，南畫家們起初也不屑于與職業(yè)畫家一樣出售自己的畫作，他們認為將藝術創(chuàng)作與金錢掛勾庸俗不堪；然而絕大多數南畫家卻因經濟窘迫不得不出售自己的作品，一些畫家也看準時機利用文人畫潮流大賺一筆。因此在審視南畫時，其所兼具的“去商業(yè)性”與“商業(yè)性”需要被時刻銘記。

　　為了使畫作獲得更高的知名度以及商業(yè)潛在價值，南畫家們有兩個辦法，其一，以傳統(tǒng)屏風形式繪制文人題材畫作；其二，刻意以文人理想以及“南方狀態(tài)”為賣點吸引買者。就第一種方法而言，首先需要解釋一下何謂“文人題材”。雖然名義上南畫是繪制“心中之畫”，而文人的“心中之畫”當然不同于庸俗之人想畫什么就畫什么，歲寒三友、江山高隱才是符合文人品味的主題。為配合如此高潔的主題，“墨戲”成了文人畫家最為看重技法。所謂“墨戲”，是一種“書法入畫”技法，即運用書法的運筆方式進行繪畫創(chuàng)作，唐代的吳道子是此技法的開山鼻祖。日本業(yè)余畫家也繼承了此品味，他們選擇繪制單色水墨畫，盡量避免使用鮮艷的顏色，這樣一方面可以區(qū)別于職業(yè)畫家，另一方面可藉由單色水墨畫體現他們作為文人的自我節(jié)制。不過墨戲并非在江戶時期才出現，中古畫家即已開始大量使用“破墨”畫法，例如室町時代相國寺僧人畫家雪舟等楊（1420-1506）即是此種畫法的代表人物，其代表作《破墨山水圖》以寥寥數筆點染山水，并不著意刻畫山石肌理，而在意表現云霧繚繞的山林氣象。

　　重點來了，想象一下看慣了金碧輝煌的狩野屏風的商人贊助者們，如何能夠忍受單色又抽象的水墨作品？當然，審美雖然一時難改，附庸風雅之心還是有的，這些有錢的贊助者也不甘心只在家里懸掛金碧輝煌的屏風，畢竟他們也需要一些文人元素妝點廳堂以體現文化修養(yǎng)。英國藝術史學者Timon Screech發(fā)現，極具商業(yè)頭腦的畫家池大雅（1721-1776）即運用了上述第一種方式，以傳統(tǒng)形式繪制文人題材作品，以迎合商人品味。其《樓閣山水》繪制于金碧輝煌的屏風，乍看之下格外浮夸。然細細觀察即可發(fā)現其繪制的內容為典型的文人畫題材：致仕文人縱情山水，與友人談笑風生，飲酒作樂，另有童子捧琴在旁，似乎隨時準備高歌一曲。畫中以用墨為主，盡量減少色彩的使用，卻仍保留了一定的設色，這樣既不會顯得太俗氣，也不會高雅到讓附庸風雅的商人無法欣賞的地步。此作品雖然所繪主題仍為“胸中丘壑”，卻早已背離了文人精神。池大雅生于京都，父親是個下級官員并在其四歲時即過世，后來他開設扇子店，通過臨摹中國傳來的木刻版畫畫譜學習繪畫，此部分在下文還會提到。在南畫界，池大雅被歸為第二代南畫家，他師從第一代南畫家祇園南海與柳里恭（1704-1758）。雖然池大雅常被視為是南畫的集大成者，他終生以賣畫為生，在本質上與職業(yè)畫家并無太大區(qū)別。

　　尋找穩(wěn)定的贊助者對于南畫家而言并非易事。江戶時期崇尚漢學之風雖然起源于將軍和幕府中的儒師，而儒學風氣也在町人（即市民階層）中間流行，町人中的商人、作坊主、旅館老板、小店主和城市手藝人，才是南畫的消費者。這一現象實際不難解釋，江戶時期其他畫派實際已和社會各階層緊密掛鉤，例如土佐派和舊權貴、狩野派和武士與將軍階層相關聯，只有中國主題風格的南畫尚未被某一階層霸占，故處于社會最底層卻掌握雄厚財力的町人時常會慷慨出資購買，以提高自己和后輩文化教育水平。著名藝術史學者高居翰（James Cahill）最為推崇的南畫家與謝蕪村（1716-1784）算是較為幸運之人，他的畫作始終有其穩(wěn)定的市場。與謝蕪村出生于大阪的富裕農家，早年接受詩歌而非繪畫訓練，后來成為名聲顯赫的俳句詩人。繪畫是他維持生計補貼家用的方式，大部分買畫者都是向他學習詩歌的學生，或是通過他學生、友人買畫的富裕市民。蕪村為了維持自己和全家的生計，畫了大量屏繪、祝賀圖用以出售。例如京都的“島原角屋”即是一間穩(wěn)定贊助蕪村生活的茶館（也是一種青樓），一直替他維持生計，蕪村很多繪畫作品都是為其創(chuàng)作。其中《武陵桃源圖》描繪了4世紀詩人陶淵明偶入桃花源的故事，島原角屋利用此作進行宣傳，意在使顧客體悟到在這座茶館中就彷佛置身桃花源一樣，可以得到審美和情色兩方面滿足，漁人即將進入的子宮般的山洞亦含有性暗示。可見蕪村十分擅長使自己的繪畫風格服務于商業(yè)目的，他也清楚地知道消費他畫作的人希望看到什么。

　　第二種提高畫作價錢的方式是以文人理想或創(chuàng)作時的“南方狀態(tài)”當作賣點，換句話說，原本被作為文人畫追求的理念也會成為商業(yè)的噱頭。江戶時代幕府統(tǒng)治下，跨階級流動與交往非常困難，文人在工作狀態(tài)中需要時刻保持警惕，以避免做出不符合其身分地位的舉動?！白懋嫛?、“合作創(chuàng)作”則作為工作之余的休閑活動，給予了一種不同身份（包括不同階級、性別）人士往來的渠道，以及入世生活中短暫的自由，文人由此達到南方狀態(tài)并實現文人理想?！白砭啤睜顟B(tài)作為一種短暫的“南方狀態(tài)”，給予文人逃離白天“北方”生活中嚴密行為規(guī)范、森嚴等級秩序以到達自由之境的渠道，“醉畫”也因此成為一種典范。畫家浦上玉堂（1745-1820）曾宣稱自己在繪制一幅巨幅作品時先后經歷了十次醉酒狀態(tài)，他在很多畫作題款處也都聲明自己是醉酒狀態(tài)下作畫，不過他是否真的喝酒十分可疑，很有可能是希望通過延續(xù)自己創(chuàng)下的典范為作品贏得穩(wěn)定買者。就連上文提到的與謝蕪村也難逃一劫，他于1760年繪制的《仿王蒙山水》六條屏的題跋上聲稱自己創(chuàng)作時已經微醺，而高居翰認為這只是為了掩飾他作品的不成功罷了，他雖然努力嘗試使用“超逸”的筆法，卻還缺乏通往成功所必備的扎實技巧。

　　南畫家群體另可通過“合作創(chuàng)作”取得一種群體內部的平等，這種合作創(chuàng)作可通過一人作畫、另一人題款，也可通過多人輪流作畫，由每人繪制部分圖像的形式完成。例如釧雪泉（1759-1811）、谷文晁（1763-1841）等人曾共同創(chuàng)作一幅怪石圖，每位畫家繪制其中一行，在紀念群體友誼的同時給予個人獨立創(chuàng)作空間。不過此類原本為了宣揚自由平等的即興創(chuàng)作常常會變成商品在文人聚會結束后直接交易。例如自18世紀末，皆川淇園（1735-1807）即開始組織一年兩次的書畫會，畫家們的即興創(chuàng)作也不局限于南畫，不過參與者都是“文人”，被視為粗俗的浮世繪創(chuàng)作是絕對不會被接受的。皆川淇園聲稱聚會是為了發(fā)現畫壇新秀并使其具備競爭力，這本身即違背了文人理想，當創(chuàng)作與買賣和競爭相聯系時，這類畫家聚會就失去了初衷。皆川淇園似乎也很清楚文人畫家與金錢關系過于緊密不是件好事，他曾努力解釋自己并沒有私吞聚會賣畫的利潤，而是將這部分錢全部用于與友人暢飲。

　　圖像來源：印刷品、商品畫作與二流畫家

　　既然南畫承襲的是中國文人畫，日本南畫家又是如何取得圖像進行學習的呢？實際上，無論是中國文人畫家還是日本南畫家，他們都知道宋元繪畫才是中國繪畫的巔峰，然而南畫家基本沒有機會見到宋元書畫真跡，他們取得圖像只能仰賴其他渠道。高居翰曾概括出三種模式：第一，通過中國傳入日本的木刻版畫印刷畫譜；第二，通過流入日本的明末清初繪畫，這其中又分為以商品形式流入的作品以及通過佛教寺院流入日本的作品兩類；第三，通過與造訪日本的中國畫家的接觸，這些前往日本的畫家實際上在中國只是二流甚至不入流的畫家。然而，一位優(yōu)秀的藝術家若希望學習外國繪畫風格的精髓，最行之有效的方法還是臨摹精品繪畫真跡，這是以上三種模式均無法提供南畫家的。

　　具體而言，首先，中國木刻版畫畫譜傳入日本對日本文人影響極大，這也是研究南畫圖像來源時歷來被認為是重中之重的面向。此類畫譜當然不會完整復制畫家的整幅作品，而是通過解釋畫家作品中的典型元素和技法指導閱讀者進行練習。此類畫譜在明代即出現，如萬歷時期的《圖繪宗彝》（1607），天啟時期的《八種畫譜》（1621-28），而最為知名的是清康熙年間王概三兄弟所著之《芥子園畫傳》（1679-1701），于18世紀初流傳至日本。無論文字記載還是傳世作品都可以證明眾多南畫家皆模仿過此類畫譜，例如在南畫的三位開派人物之一彭城百川（1697-1752）的畫作《樹下齋》中，發(fā)現其明顯受到《八種畫譜》的影響。Timon Screech發(fā)現，百川的《樹下齋》與倪瓚（元四大家之一）的《容膝齋》驚人的相似，畫面中均不見任何人物，茅屋運用雙色進行描繪并且十分低矮，這些皆是倪瓚慣常使用的格套。彭城百川并未見過倪瓚真跡，其圖像來源比較可能是通過參考《八種畫譜》，其中一構圖及其類似的扇面繪畫可以解釋其作品為何將倪瓚的直幅縱向構圖改為了水平構圖的橫卷。當然，印刷品所無法傳達的是文人畫家對于筆墨的表現，這可以解釋彭城畫作中為何以濕筆取代倪瓚的渴筆?！?br/>
　　不過學者們往往太過強化中國印刷畫譜對于江戶美術的影響，高居翰指出，上述的第二種圖像來源，即傳入日本的明末清初繪畫也需要被格外關注。傳入日本的明末清初繪畫可被分為兩類，第一類為以商品形式流入日本的畫作，這類畫作經由中國商人買賣，由長崎進入日本，長崎的貿易記錄可以證明當時流入日本的此類畫作為數頗多。這即意味著，日本收藏家在真正理解中國畫作以前即已展開了收藏工作，他們所收藏的中國畫作是對中國商人揀選的作品的再次篩選，因此在書畫貿易中主動的選擇權掌握在中國商人手中。而中國商人選擇的書畫并非具備較高藝術價值的作品，而是那些相對便宜、易取得，且一眼望去又有一定吸引力的作品。雖然大多數南畫家并不愿承認自己模仿的是明末清初的次等作品，但由于別無他法，他們仍然不得不透過這類作品進行學習。例如與謝蕪村的《象頭山圖》即是仿照晚明蘇州二流畫家錢貢的風格而作。第二類作品為通過黃檗宗（日本佛教的一個宗派）流入日本的中國畫作，福建畫家繪制的宗教畫作接二連三地在日本黃檗宗寺院被發(fā)現。宗教畫之外，山水畫作也透過黃檗宗僧人被帶入日本。從僧侶的詩作中可以發(fā)現由此渠道進入日本的山水畫包括唐寅、董其昌等人的作品。日本黃檗宗的始祖隱元隆琦（1592-1673）未公開的私人收藏清冊中甚至包括了趙孟頫的馬畫，以及陸治、藍瑛等人的作品。

　　最后，南畫家還可以通過與造訪日本的中國畫家進行接觸學習繪畫，不過這些畫家在中國畫壇卻處在邊緣地位。前往日本的黃檗宗僧人中本就有許多業(yè)余畫家，不過他們的作品在南畫發(fā)展中并沒有扮演主流角色。除此之外，其他活躍于日本江戶畫壇的還有清代商人畫家伊浮九（1698-1747），他自1720年起多次造訪長崎。他并無自己的創(chuàng)作風格，只是保守地模仿中國文人畫，但是由于日本南畫家缺乏判斷力，仍視其為“舶來四大家”之一，并將其當作學習的對象。另一位更具知名度的為造訪日本的中國畫家為沈南蘋（1682-？），他于1731至1733年在長崎居住，并將院體花鳥畫傳入日本，他的追隨者眾多，構成了“長崎派”中重要的一支。

　　由此可見，Timon Screech雖以“心中之畫”簡明扼要地概括了南畫的核心理念，然而南畫究竟在何種程度上體現了這種理想，仍然值得細細體會。南畫雖然是反院畫而生，然而畫家也必須要生存；由于南畫的贊助者多為市民階層，畫家的創(chuàng)作也就自然地融入了市民品味。此外，即便是創(chuàng)作“心中之畫”，也需要圖像來源，而南畫家所能見到的主要是中國畫壇的次等圖像，可供他們學習的資源十分有限。當然，南畫在日后也發(fā)展出了不同于中國文人畫的特色，不過這并非本文探討的重點。

　　無論如何我們都需要明確，江戶時期雖然畫壇氛圍相對而言變得較為活躍，占主流地位的仍為傳統(tǒng)院畫，南畫在江戶時期卻并未發(fā)展壯大。有趣的是，若將時間軸線拉長，即可發(fā)現南畫在20世紀初對日本主流畫壇的影響甚至要大于江戶時期。1910年代與1920年代的日本畫壇產生了兩個新思潮：“南畫的再評價”和“東洋回歸”思潮。南畫在明治（1868-1912）初期一度被認為是過時的藝術，呈現衰退現象；而到了大正時期（1912-1926），很多畫家開始嘗試重新從南畫中汲取創(chuàng)新要素。1910年代后的日本畫壇，常出現將文人畫與印象派、后期印象派畫家畫風比較的說法，例如1911年藤島武二（1867-1943）指出高更、塞尚和梵高的作品與南畫家池大雅、與謝蕪村、曾我蕭白的繪畫，從心理學觀點可以找到共通之處；1922年萬鐵五郎（1855-1927）提到塞尚、梵谷作品中的筆觸、色彩以及構圖的律動和南畫的筆韻、墨韻有共通之處，并指出南畫的理想在于表現由精神所支配的肉體律動。1920年代日本畫壇也出現“東洋回歸”的主張，許多東洋畫畫家重新從南畫中尋求創(chuàng)新要素，例如今村紫紅（1880-1916）結合后期印象派形成了新南畫風格。江戶時期處于邊緣位置、代表市民品味的南畫，如何在大正時期民族主義思潮下成為探索日本繪畫主體性的靈感來源，這也是一個十分有趣的問題。