藝術(shù)中各種各樣的死亡

敦煌莫高窟，壁畫，第217窟，觀無量壽經(jīng)變，寬600m /476m高，敦煌石，304年 -1271年

免于記憶與希望，

　　無限的，抽象的，幾乎屬于未來。

　　死者不是一位死者：那是死亡。

　　像神秘主義者的上帝，

　　他們否認(rèn)他有任何屬性，

　　死者一無所在

　　僅僅是世界的墮落與缺席。

　　、、、

　　（選自《愧對(duì)一切死亡》）

　　藝術(shù)如何呈現(xiàn)死亡？藝術(shù)與死亡是什么關(guān)系？選自博爾赫斯1923年詩(shī)集，《布宜諾斯艾利斯的熱情》。在這首名為《愧對(duì)一切死亡》的詩(shī)中，作者描繪一個(gè)沒有死者的死亡，死亡的本身，死亡的死亡。“無限的，抽象的，幾乎屬于未來”，對(duì)博爾赫斯來說，死亡，不是人的體膚和精神的終點(diǎn)，是“世界的墮落和缺席”。

　　無論是羅馬墓室壁畫，希臘悲劇還是宗教文學(xué)從很早開始就呈現(xiàn)死亡，觸及死亡的題材，藝術(shù)家們將死亡和死亡之后的未知世界視覺化，具象化，文學(xué)化，從而創(chuàng)作出一套獨(dú)特的死亡美學(xué)。

　　藝術(shù)家們?yōu)槭裁匆尸F(xiàn)死亡？他們通過什么途徑來呈現(xiàn)死亡？

　　1，疾病與死亡

　　與死亡緊密相連的語(yǔ)境有，疾病，災(zāi)難，戰(zhàn)爭(zhēng)等等。它們“呈現(xiàn)死亡，隱匿死者”。

　　1987年到1990年，古巴裔美國(guó)藝術(shù)家費(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯出版了一套名為《完美情人》的作品，里面包含兩個(gè)黑色的鐘，這個(gè)作品被他的情人羅斯所收藏。1991年，他的情人死于艾滋病相關(guān)的疾病。同年，他創(chuàng)作了一個(gè)白色的版本?，F(xiàn)在收藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

　　這件作品由兩個(gè)一模一樣的時(shí)鐘并列組成，它們開始的時(shí)間相同，但隨著時(shí)間的流逝，它們會(huì)漸漸脫離同步的軌道，或快或慢或停止，最終指向不同的方向。這就像一對(duì)“完美情人”，無論如何相愛，都逃不過時(shí)間這看似簡(jiǎn)單卻不可逆轉(zhuǎn)的力量，最終以分離作為結(jié)局。費(fèi)利克斯希望通過這件作品表達(dá)對(duì)時(shí)間和愛人生命流逝的恐懼。

　　費(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯的這個(gè)作品沒有直接談及疾病和死亡，但是作品的創(chuàng)作，由他情人的死亡所催生，因此有死亡的背景。他沒有表現(xiàn)人物形象，而是通過物件和抽象的時(shí)間進(jìn)程來表現(xiàn)戀人的陪伴，疏離和死亡。疾病是造成人們死亡的主要原因，疾病的延伸和終點(diǎn)就是死亡，就像這個(gè)作品中，時(shí)針不斷的往前走，在它所創(chuàng)造的背景底下，可以理解為像是生命的流逝，疾病的蔓延和死亡的最終來臨。

　　費(fèi)利克斯1988年寫給羅斯的一封情書：“不要害怕那時(shí)鐘，它是我們的時(shí)間。時(shí)間已經(jīng)對(duì)我們過于慷慨了。我們用勝利的甜美給時(shí)間刻上印記。我們用在某個(gè)特定的時(shí)間和空間相遇征服了命運(yùn)。我們是時(shí)間的產(chǎn)物，因此當(dāng)時(shí)間將至，我們也以時(shí)間來回饋。我們是同步的，現(xiàn)在直至永遠(yuǎn)。我愛你?！?br/>
費(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯，《“無題”（完美愛人）》，1987-1990年。壁鐘?？傆?jì) 13 12 × 27 × 1 14 英寸。兩部分直徑各13 12英寸。3版，1 AP。? 費(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯基金會(huì)?！　≠M(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯，《“無題”（完美愛人）》，1987-1990年。壁鐘?？傆?jì) 13 12 × 27 × 1 14 英寸。兩部分直徑各13 12英寸。3版，1 AP。? 費(fèi)利克斯·岡薩雷斯-托雷斯基金會(huì)。
　　2，宗教與死亡：死亡與后續(xù)

　　人們對(duì)死亡的恐懼，最大的原因之一，是對(duì)死后的未知世界的恐懼，人死后會(huì)到哪里？會(huì)經(jīng)歷什么？會(huì)是什么狀態(tài)？這一切的疑問會(huì)一直圍繞我們，也只有人類會(huì)意識(shí)到自己的死亡，只有人類會(huì)想要通過某種手段來解釋死亡，其中哲學(xué)和宗教都是最開始解釋死亡的學(xué)問。天主教通過對(duì)現(xiàn)世，來生的描繪將死亡變成一道門，一個(gè)過渡階段，死后的世界有天堂和地獄之分，善人入天堂，惡人下地獄，天堂和地獄的劃分，體現(xiàn)了人類從道德角度來對(duì)死后未知世界的描述或者杜撰。在但丁的《神曲》里，人就是如此經(jīng)歷，地獄，煉獄，天堂的三道“輪回”。

　　《耶穌的勝利》是達(dá)利在1951年為但丁的《神曲》創(chuàng)作的100幅版畫之一，1963年開始印刷?！兑d的勝利》對(duì)應(yīng)的段落是神曲，天堂部分的第23章節(jié)。另外一幅名為《異教》，對(duì)應(yīng)地獄篇，第10章節(jié)。

　　在表現(xiàn)天堂和地獄，耶穌和異教徒形象的時(shí)候，達(dá)利選用了不同的色調(diào)布置，《耶穌的勝利》以亮的暖色調(diào)為主，《異教》以暗的冷色調(diào)為主。通過明度和色調(diào)的變化，我們可以看到藝術(shù)家對(duì)死后不同的世界具有不同的情感。這種情感的投射帶有宗教和道德的影響。

達(dá)利，耶穌的勝利，天堂，23章；異教，地獄，第10章，但丁《神曲》1956 －1961年。達(dá)利，耶穌的勝利，天堂，23章；異教，地獄，第10章，但丁《神曲》1956 -1961年。
　　對(duì)圣母的崇拜從十二，十三世紀(jì)開始逐漸取代對(duì)基督耶穌的崇拜，大量關(guān)于圣母的宗教題材被創(chuàng)作出來。木雕，石雕，教堂彩繪玻璃窗及油畫作為承載?！妒ツ赣烂摺酚址Q作《圣母之死》，這個(gè)主題幾乎未被正式的經(jīng)文提起，多數(shù)來源于偽經(jīng)書。在東方（希臘）較為盛行。

　　“圣母之死”與“圣母升天”常常被同時(shí)表現(xiàn)，例如Hugo Van der Goes創(chuàng)作于1478年的油畫《圣母之死》，我們看到圣母平躺在床榻上，穿著象征純潔的白藍(lán)色衣服，雙手合十面朝上方，圣母頭部上方，有一個(gè)光環(huán)，穿著藍(lán)色教服披著紅袍的耶穌基督在天使的陪伴下向圣母展開懷抱。圣徒圍繞在圣母身旁。這系列表現(xiàn)圣母死亡的場(chǎng)面，同時(shí)描繪死后的去向。死亡被表現(xiàn)的平和，端莊而神圣。

　　卡拉瓦喬于1601-1605年，為斯卡拉圣母瑪利亞教堂（Eglise Santa Maria della Scala）繪制的圣母之死，由于沒有遵循并繪制原教義中基督降臨來迎接圣母的段落而被拒收?？ɡ邌痰倪@幅作品中，死亡的氣氛被表現(xiàn)的更為凝重，恐怖。

Hugo Ven der Goes,圣母之死，1478Hugo Ven der Goes，圣母之死，1478
敦煌莫高窟，壁畫，第217窟，觀無量壽經(jīng)變，寬600m /476m高,敦煌石，304年 －1271年。敦煌莫高窟，壁畫，第217窟，觀無量壽經(jīng)變，寬600m /476m高，敦煌石，304年 -1271年。
　　在佛教藝術(shù)中對(duì)死亡之后的世界也有諸多的描繪，比如“西方極樂世界”，在敦煌莫高窟的壁畫《觀無量壽經(jīng)變》是一個(gè)例子。《佛說觀無量壽佛經(jīng)》略名《觀無量壽佛經(jīng)》，亦稱《十六觀經(jīng)》，共一卷，劉宋畺良耶舍譯。為凈土三經(jīng)之一。一位不幸的母親，韋提希夫遭到逆字的幽禁，向時(shí)在耆阇崛山的釋迦牟尼佛念請(qǐng)，佛應(yīng)韋提希夫人，與目犍連、阿難兩位尊者親臨宮中。韋提希夫人表示無心再留于娑婆世界，佛示現(xiàn)十方佛剎樣貌于韋提希夫人，供其選擇往生之地。在韋提希夫人選擇西方極樂世界之后，佛分十六觀的次第，說明以面朝西方觀想落日漸次到觀西方三圣身相及彌陀凈土莊嚴(yán)諸相的往生西方之法。其中并提到上、中、下三輩九品往生的位階。

　　宗教藝術(shù)家通過對(duì)死后冥界的描繪，加固現(xiàn)世的教義和道德對(duì)人的約束，給未知的死后世界具象化，受人文和宗教的影響極大。在一定程度上安撫了人類對(duì)死亡的無奈和恐懼。

　　3，死亡本身：自身之死與他者之死

　　大部分的藝術(shù)家，文學(xué)家和戲劇家探討的都是“他人之死”，就是我們?nèi)绾慰创八说乃劳觥?，如何解釋“他人的死亡”。但是，其?shí)人類對(duì)死亡的恐懼很大程度上是對(duì)那種死后“自我”徹底消逝的無奈和恐慌。有的哲學(xué)家通過拆解“自我”的概念來抵消對(duì)死亡的恐懼的產(chǎn)生。比如帕菲特在《理與人》當(dāng)中解釋道，其實(shí)沒有“我”這個(gè)概念，“我”這個(gè)主觀的感念，自我的意識(shí)，其實(shí)是一個(gè)包裹著一連串情感，記憶，喜惡等等的一個(gè)盒子，一個(gè)容器。我們之所以認(rèn)為有自我的存在，自我與他者的區(qū)分，都來自于我們的情感聯(lián)系的總和。但是，如果我們把“我”的這個(gè)外墻，這個(gè)盒子拆掉，那么就不存在自我，也就不存在因?yàn)閼峙隆白晕业南拧倍鴰淼膶?duì)死亡的恐懼。對(duì)于帕菲特來說，個(gè)人的情感聯(lián)系和很多其他人的情感聯(lián)系是相同的。我們的那些情感會(huì)在別人，后人的身上無數(shù)次的出現(xiàn)?！白晕摇币簿筒粫?huì)消逝。

Philippe de Champaigne，《耶穌的死亡》，油畫，1652Philippe de Champaigne，《耶穌的死亡》，油畫，1652
　　在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們看到最著名的再現(xiàn)“他人之死”的題材，比如耶穌受難相，蘇格拉底之死，馬拉之死，又比如菲利普·德·尚帕涅（Philippe de Champaigne ）在1652年創(chuàng)作的油畫《耶穌的死亡》。死者耶穌，平躺在墓地上，頭部隱藏在黑暗里，身體成為表現(xiàn)的主體，軀干只有私處包裹白色織物，胸骨部位有流血的痕跡，畫面的右下角，在頭部的下方，出現(xiàn)了代表耶穌受難的荊棘冠。藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)鍵在于找到一種同時(shí)表現(xiàn)耶穌兩種性質(zhì)的繪畫手法，既具有人性也具備神性。藝術(shù)家通過寫實(shí)的手法再現(xiàn)了死者尸體的質(zhì)感，輪廓和色澤。讓觀者通過繪畫來體會(huì)作為受難者所遭受的苦難。

　　耶穌受難和死亡是中世紀(jì)，乃至宗教改革后的兩個(gè)世紀(jì)（整個(gè)十六，十七世紀(jì)）藝術(shù)家表現(xiàn)的重要宗教題材，十六世紀(jì)及以后的世紀(jì)中，得益于人體解剖在繪畫中的運(yùn)用，耶穌身體質(zhì)感，體積和輪廓得到寫實(shí)的再現(xiàn)。通過對(duì)耶穌死亡的表現(xiàn)，來雕塑一種崇高的殉道精神，觀眾和藝術(shù)家將自身帶入到耶穌的處境中去感受死亡和痛苦，從而來凈化心靈。自身之死與他者之死，通過人對(duì)藝術(shù)品中的人物形象/宗教形象的移情來實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。

　　總結(jié)：

　　死亡，指的是生物的機(jī)體和精神的永久停止。在哲學(xué)上對(duì)死亡還有很多的界定。死亡，本身是中性的，是每一個(gè)生物，必經(jīng)之路。在藝術(shù)中，對(duì)于死亡的描繪，常常帶有人類的情感色彩，因此才會(huì)出現(xiàn)灰色系，冷色調(diào)，暗的環(huán)境，恐怖的氣氛等等，死亡和一些具象的物體產(chǎn)生藝術(shù)上的聯(lián)系，比如血液，墳?zāi)?，玫瑰，夕?yáng)，蠟燭，頭骨等等。它們共同來營(yíng)造死亡在藝術(shù)中的美學(xué)和永恒。過去的藝術(shù)家通過表現(xiàn)死亡，來展現(xiàn)命運(yùn)的悲劇色彩，對(duì)現(xiàn)世的人們提出生命短暫的警示和達(dá)到某種宗教訓(xùn)誡目的。當(dāng)代的藝術(shù)家，通過表現(xiàn)死亡和相關(guān)主題，來追求一種悲劇，絕望，頹廢，衰敗的特殊視覺語(yǔ)言，與高昂的現(xiàn)代化步伐和城市化進(jìn)展形成一種反調(diào)，一方面現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)危機(jī)摧毀了資本主義的烏托邦，頹廢派和亞文化對(duì)死亡興趣大增，另一方面，個(gè)人對(duì)自身的覺醒，也反應(yīng)在表現(xiàn)自身的死亡上面。

　　那么，死亡，對(duì)于我們每一個(gè)個(gè)人又是什么呢？

　　里爾克，在他被玫瑰刺傷，染上敗血癥的晚期，（那個(gè)時(shí)代，敗血病無法得到有效的治療）他要求醫(yī)生停止無謂的止痛和治療，因?yàn)樗J(rèn)為，死亡應(yīng)該是一個(gè)人經(jīng)歷的事情，不需要旁人的介入，死亡是生命的一個(gè)重要的部分，一個(gè)人如果熱愛并且尊重自己的生命，他必然會(huì)鄭重體面的面對(duì)死亡。

　　玫瑰，啊，純粹的矛盾，樂趣

　　無人的睡眠，在那眾多的

　　眼瞼之下

　?。?-選自里爾克墓志銘）

　　對(duì)于詩(shī)人來說，死亡，是一束玫瑰。