20世紀中國畫的改良革新探索源自百年前

中外美術(shù)交流的借鑒與融合，對中國畫變革產(chǎn)生了重要影響，可以說是20世紀以來中國美術(shù)史中的主要現(xiàn)象之一。20世紀中國美術(shù)史可以用“留學”來貫穿，它以“留日”為起點，以留歐、留美、留蘇相續(xù)接，由留學生們帶回的從技巧、方法到觀念、制度等各個方面的“新知”，逐步而徹底地改變了傳統(tǒng)中國美術(shù)的生態(tài)與格局。

　　在閉館維修改造了一年半之久后，于11月18日重新正式對外開放的何香凝美術(shù)館，將與何香凝同時代的藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作作為考察的對象，推出由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員華天雪等策劃的“取借與變革：20世紀前半期美術(shù)留學生的中國畫探索”展覽，展示并研究“在1905~1937年間，有留學日本背景的美術(shù)家的中國畫改良實踐”，探討美術(shù)留學的經(jīng)驗對中國畫探索所造成的影響。

　　“美術(shù)留日生”為20世紀中國畫改良提供探索與嘗試

　　在展覽正式開幕之前，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員華天雪作了題為《留日畫家與中國畫改良》的講座，并于次日主持學術(shù)研討會“借路扶桑：留日畫家的中國畫改良（1905~1937）”。

　　據(jù)華天雪介紹，“美術(shù)留日”通常以1905年黃輔周考入東京美術(shù)學校為起點，在1905~1923年達到繁盛，在1919年一戰(zhàn)結(jié)束、留法勤工儉學運動高漲起來后，“美術(shù)留歐”逐漸盛行，慢慢結(jié)束了“美術(shù)留日”一花獨放的格局，進入二者平行發(fā)展期，直至1937年“七七事變”后“美術(shù)留日”的“戛然中止”。

　　在1905~1937年間，以東京美術(shù)學校為核心的日本近20處美術(shù)教育機構(gòu)接納了約六百名中國留學生，其中約72人為正式畢業(yè)生。中國留日美術(shù)生大多選擇學習西畫，此外對雕塑、建筑、陶瓷、漆藝、圖案、美術(shù)史、日本畫等也均有涉及。他們回國后遍布于各地“新美術(shù)”領(lǐng)域，成為20世紀中國美術(shù)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期最重要的開拓者和踐行者。

　　受日本畫壇“日洋融合”探索的影響，留日美術(shù)家中，回國后轉(zhuǎn)向或繼續(xù)從事中國畫的現(xiàn)象，在整個美術(shù)留學史上相當突出，這個群體包括黃輔周、何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人等約26位畫家，頗為可觀。其中以豐子愷、關(guān)良、陳之佛、朱屺瞻、傅抱石、丁衍庸和嶺南畫派的高劍父、高奇峰、陳樹人、方人定、黎雄才等11位畫家，成就最為顯著，他們?yōu)?0世紀中國畫改良實踐提供了異彩紛呈的改良方案，做出了極富創(chuàng)造性的貢獻，其經(jīng)驗值得后來的藝術(shù)家與美術(shù)史研究者認真對待。華天雪表示，此次展覽即意在通過這11家作品的并置，直觀呈現(xiàn)他們在中國畫改良方面的成果。

　　11位近現(xiàn)代美術(shù)名家作品貫穿民國美術(shù)留日史始終

　　展覽中展示的11位代表性畫家的48幅作品并非都是何香凝美術(shù)館的珍藏。據(jù)展方介紹，這次展覽得到了廣東省博物館、廣東美術(shù)館、浙江美術(shù)館、北京畫院、廣州藝術(shù)博物院、君匋藝術(shù)院、豐子愷紀念館等機構(gòu)和私人藏家慷慨地借展作品，以及獲得了上海中華藝術(shù)宮、南京博物院、日本京都國立博物館、京都國立近代美術(shù)館、京都市立藝術(shù)大學、東京國立近代美術(shù)館、東京藝術(shù)大學美術(shù)館等機構(gòu)的協(xié)助。展出的作品將直觀地呈現(xiàn)出11位代表性畫家在中國畫改良方面的創(chuàng)造性成果。

　　華天雪解釋說：“這11位畫家，年齡落差達31歲，留日時間由1906年到1935年，前后相錯29年，幾乎貫穿了民國美術(shù)留日史的始終，他們的藝術(shù)實踐集中而典型地反映了外來‘日本因素’和由日本‘轉(zhuǎn)譯’的‘西方因素’在中國畫改良方面的作用和影響。同時，還須注意，他們不僅所處的時代背景、政治環(huán)境、文化環(huán)境、地域環(huán)境、美術(shù)環(huán)境存在差異，家庭背景、際遇、個性、知識結(jié)構(gòu)、學藝經(jīng)歷等也各自不同。他們以差異甚大的個體性應對‘融合中西’的時代性，所呈現(xiàn)的藝術(shù)面貌雖有共性，但更多獨特性，在將他們納入中國畫改良的范疇中來討論的時候，只有充分重視他們的種種獨特性，深入分析他們各自的特點和成因，才會真正對‘中國畫改良’這一課題有所推進?！?br/>
　　展覽中的另一個引人注意的問題是“摹借”。

　　當時那批美術(shù)留日生是抱著學習的目的而去的，自然在過程中離不開對他人作品的摹借。我們可以看到，即使是這11位畫家，對日本的借鑒的情況也很復雜。在1905~1937年這段時間里，以此次畫展的十一家為代表的中國畫家們，向日本畫壇進行了空前的成規(guī)模地主動、積極的“摹借”，他們對日本畫壇的了解和借鑒，遠比我們想象的要深、廣得多，所受影響既非限于一家一派，更非單一的技法學習，而是大多能融合多種元素，盡量綜合地感知日本畫壇的新氣息——既有與傳統(tǒng)中國畫淵源頗深的日本南畫體系，也有偏于裝飾、甜美、雅致的日本畫體系，以及所謂“二手西方”一脈等，所呈現(xiàn)出的日本畫壇東西洋融合與雜處的多元狀態(tài)，直接造成了中國畫家“摹借”上的多元性、復雜性以及轉(zhuǎn)化的多樣性和可能性，可以說，如果沒有留日經(jīng)歷和對“日本經(jīng)驗”的摹借，十一家的中國畫革新探索將是難以想象的。