曾梵志個展將亮相尤倫斯 迄今為止規(guī)模最大

尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）于2016年9月19日至11月19日在大展廳和甬道呈現(xiàn)個展“曾梵志：散步”。本展覽是曾梵志迄今為止規(guī)模最大、涵蓋最廣泛的展覽，亦為其在北京舉辦的首個機(jī)構(gòu)個展，力圖全面梳理藝術(shù)家近三十年的創(chuàng)作歷程，囊括以繪畫及雕塑為形式的六十余件作品；其中，許多作品從世界范圍內(nèi)的收藏機(jī)構(gòu)借展而來。大展廳中呈現(xiàn)曾梵志所有主要系列的作品，勾勒出其藝術(shù)探索的完整軌跡，并與從希臘化時期的雕塑到盧西安·弗洛伊德繪畫的經(jīng)典藝術(shù)作品形成呼應(yīng)。此外，曾梵志新近創(chuàng)作的紙上作品在一個獨立的展區(qū)中呈現(xiàn)；這些作品首次在中國展出，標(biāo)志著曾梵志向中國美學(xué)傳統(tǒng)的回歸。甬道的空間則用于呈現(xiàn)藝術(shù)家的兩件尺幅巨大的風(fēng)景畫。

　　展覽標(biāo)題“散步”源自曾梵志作于1990年的同名作品，試圖將觀眾引入藝術(shù)家的創(chuàng)作旅程。曾梵志是中國當(dāng)代藝術(shù)史上頗具代表性的一代藝術(shù)家之一，于1990年代早期在國際藝術(shù)界嶄露頭角，通過持續(xù)不斷的創(chuàng)作及個人化的視覺語言展現(xiàn)中國社會與文化的圖景。1980年代末，他在湖北美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)作實驗批判性地借鑒了當(dāng)時在中國各大藝術(shù)院校中被奉為范本的社會主義現(xiàn)實主義，并結(jié)合西方的古典主義與現(xiàn)代主義藝術(shù)，以全新的方式詮釋了中國“改革開放”時期的社會現(xiàn)實。1990年代初期，他移居北京，并在不久之后憑借“面具”系列而聲名鵲起；該系列以呆滯、疏離的象征性人物形象反映了中國社會的“眾生相”，以及現(xiàn)代人普遍的異化與焦慮狀態(tài)。此后，曾梵志持續(xù)鉆研繪畫的本體形式，以粗糲的筆觸創(chuàng)作色彩明艷、尺幅巨大而動感十足的“抽象風(fēng)景”系列。近期，他以7幅風(fēng)景畫（尺幅達(dá)4米 x 4米）向歷史上的大師作品致敬——諸如列奧納多·達(dá)·芬奇、阿爾布雷特·丟勒的畫作；這些風(fēng)景畫均曾在國外的藝術(shù)機(jī)構(gòu)中展出。曾梵志最新創(chuàng)作的紙上作品體現(xiàn)了其近期的藝術(shù)實踐方向：他以更為節(jié)制、自省的方式進(jìn)行內(nèi)在的精神探索。時至今日，曾梵志或許完全承擔(dān)了中國歷史上的藝術(shù)家們所一貫肩負(fù)的使命：作為寄身俗世的審視者，以精湛的技藝為世人帶來升華與慰藉。

　　展覽的空間設(shè)計由曾梵志的長期合作伙伴安藤忠雄建筑研究所提供。依據(jù)UCCA的展廳構(gòu)造與策展理念，安藤忠雄以曲折、延展的空間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作概貌。他將展廳比作曾梵志的“腦部結(jié)構(gòu)”，根據(jù)作品的時期及主題，以獨立而開放的6面墻體分割并聯(lián)結(jié)整個展廳，營造出浸入式的整體氛圍；又在所有的獨立墻體上打開一扇邊長為2.4米的正方形“窗戶”以貫穿整個大展廳。這些獨立墻體由深灰色的外側(cè)墻壁所包圍，共同體現(xiàn)曾梵志各個階段的藝術(shù)靈感，仿佛邀請觀眾在其精神世界中進(jìn)行一次“散步”。

　　展覽的策展人、UCCA館長田霏宇表示：“UCCA榮幸地為大家?guī)碓笾酒駷橹乖谑澜绶秶鷥?nèi)最全面的展覽。正如藝術(shù)是探索歷史、傳達(dá)審美取向的媒介，曾梵志獨特的繪畫聯(lián)結(jié)了個人在當(dāng)代中國的生活經(jīng)驗與諸世紀(jì)以來不同文化傳統(tǒng)中的藝術(shù)結(jié)晶。這次展覽的主旨不僅在于綜合地反映曾梵志卓越的創(chuàng)作才能，也在于反思審美教養(yǎng)在紛擾現(xiàn)實下的重要性?！?br/>
　　曾梵志說：“我很幸運在少年時代通過繪畫而踏上了一條至今為止近三十年的藝術(shù)創(chuàng)作歷程。這條路給予我一個完全屬于自己的天地。在這片天地中，藝術(shù)創(chuàng)作引領(lǐng)我穿梭于漫長的歷史長廊，在時間和空間里自由地漫步。對于這樣奇妙而獨特的經(jīng)歷，我心存感激，更希望通過此次展覽分享和展示我不同時期的作品，跟公眾共同經(jīng)歷一次美好的視覺散步。”

　　展覽簡介

　　“曾梵志：散步”由UCCA館長田霏宇策劃，由助理策展人郭希協(xié)助呈現(xiàn)，展覽的空間設(shè)計由安藤忠雄建筑研究所提供?！霸笾荆荷⒉健庇烧褂[贊助聯(lián)盟——三立控股、泰康人壽保險股份有限公司、北京天辰時代文化發(fā)展有限公司、云鋒基金、超盈文化有限公司、王中軍及趙旭——提供支持。特別支持來自Pinault Collection。開幕晚宴由高古軒畫廊提供慷慨贊助。特別鳴謝迪奧及香格納畫廊的額外支持。燈光技術(shù)支持來自紅日照明。特別鳴謝新加坡泰勒版畫研究院（STPI）提供部分紙上作品的制作支持。本次展覽的周邊限定產(chǎn)品由速寫CROQUIS、哲品ZENS、echo回聲、cam-in、ART TIMES藝時等聯(lián)合設(shè)計。

　　展覽同名出版物《曾梵志：散步》由中信出版社出版。其中，田霏宇、凱倫·史密斯的文章，以及藝術(shù)家與古根海姆美術(shù)館亞洲藝術(shù)部三星資深策展人孟璐的對談全面地梳理了藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯。同時，UCCA邀請知名日本建筑師安藤忠雄談?wù)撈湔箯d空間的設(shè)計理念，使通過這本畫冊徜徉于展廳的讀者游刃有余地品味眼前的每一處“景致”。該畫冊于尤倫斯藝術(shù)商店（UCCASTORE）有售。

　　本次展覽亦延伸出一系列精心策劃的公共項目講座及對話活動，邀請理查德·席夫（德克薩斯大學(xué)奧斯汀分校艾菲·瑪麗·凱恩學(xué)監(jiān)）、張頌仁（香港亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫聯(lián)合創(chuàng)始人）、皮力（香港M+博物館高級策展人）、皮道堅（策展人）、凱倫·史密斯（策展人）、徐勇民（湖北美術(shù)學(xué)院院長）、曹丹（湖北美術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部主任）等人圍繞展覽展開討論。講座期間，UCCA放映記錄、研究曾梵志創(chuàng)作和理念的紀(jì)錄片《遊》。

　　藝術(shù)家簡介

　　曾梵志1964年生于武漢，畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院油畫系，現(xiàn)生活、工作于北京。曾梵志舉辦的個展包括：“曾梵志：理想主義”（新加坡美術(shù)館，新加坡，2007）；“曾梵志”（圣艾蒂安現(xiàn)代藝術(shù)博物館，圣艾蒂安，法國，2007）；“曾梵志”（弗朗西斯科·高迪基金會，巴塞羅那，2009）；“2010：曾梵志”（外灘美術(shù)館，上海，2010）。2013年至2014年，法國巴黎市立現(xiàn)代美術(shù)館以曾梵志的作品為主題舉行了大型階段性回顧展。2014年，由法國盧浮宮特別委托創(chuàng)作的作品《從1830至今No。 4》與歐仁·德拉克羅瓦的名作《自由引導(dǎo)人民》并列展出。曾梵志的作品入選群展“第 53 屆威尼斯雙年展：創(chuàng)造世界”（威尼斯雙年展中國館，威尼斯，2009）；“世界屬于你”（格拉西宮，威尼斯，意大利，2011—2012）；“水墨：借古說今中國當(dāng)代藝術(shù)”（大都會博物館，紐約，2013—2014）；“油畫、紙上作品及雕塑”（高古軒畫廊，紐約，2015）。

　　展覽作品簡介

　　早期作品

　　即將從故鄉(xiāng)的湖北美術(shù)學(xué)院 （1987年—1991年）畢業(yè)之際，曾梵志創(chuàng)作了一系列油畫作品。這些早期作品奠定了藝術(shù)家創(chuàng)作主題和風(fēng)格的基調(diào)，反映了那段特殊歷史時期中大眾的普遍焦慮，亦在更廣泛的意義上回應(yīng)了當(dāng)時具象繪畫在中國所引發(fā)的討論。作品《散步》（1990年）似乎要掙脫掉構(gòu)成其自身的筆觸與線條。《受難》（1990年）的畫面配色令人不安，身著紅衣的摹寫對象被赭石色的長線條包裹，仿佛與靠椅融為一體，其構(gòu)圖令人聯(lián)想起弗朗西斯·培根的《委拉斯凱茲的〈教皇英諾森十世的畫像〉研究》（1953年）。在另外兩幅油畫作品《黃昏之一》（1990年）和《黃昏之二》（1993年）中，曾梵志的創(chuàng)作逐漸朝向一種更為成熟的風(fēng)格演變——其中，人物的巨大的手掌和銳利的眼神在接下來的幾年里成為其作品的標(biāo)志性特征。

　　協(xié)和醫(yī)院

　　“協(xié)和醫(yī)院”系列完成于1991年至1992年間，以“三聯(lián)畫”的形式為代表性特征，標(biāo)志著曾梵志成熟風(fēng)格的形成。這些作品創(chuàng)作于“肉”系列之前，不僅延續(xù)了藝術(shù)家早期的創(chuàng)作方向，以獨特的視角關(guān)注日常生活中的肉體，更反映出其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖與社會洞察力。本次展覽中的兩幅三聯(lián)畫分別呈現(xiàn)了26、29個人物形象，令人聯(lián)想到文藝復(fù)興時期的宗教繪畫，托馬斯·哈特·本頓及托馬斯·伊肯斯陰暗的現(xiàn)實主義畫作，以及弗朗西斯·培根對肖像三聯(lián)畫的處理。這些作品在具有里程碑意義的展覽“后89中國新藝術(shù)”中展出；該展覽于1993年初在香港舉辦，隨后巡回至澳大利亞與美國，構(gòu)成評論家栗憲庭的概念——“玩世現(xiàn)實主義”——的基礎(chǔ)。在其具有啟發(fā)性的論文《當(dāng)前中國藝術(shù)的“無聊感”》（1992年）中，栗憲庭表示，曾梵志的“協(xié)和醫(yī)院”系列“更具多義的隱喻性，用描繪治病這個正經(jīng)的事件，開了個惡毒的玩笑”。栗憲庭又將曾梵志與當(dāng)時的其他藝術(shù)家相提并論，諸如王勁松和劉煒——“這幾位畫家的作品是趨于外向的、嘲世的，所以畫面處理多漫畫化、戲劇化和更具輕松感”。年輕的曾梵志創(chuàng)作了尺幅如此巨大、構(gòu)圖如此復(fù)雜的作品，并見證它們立刻登上國際藝術(shù)界的舞臺，因而對于其正在形成的風(fēng)格樹立了信心。我們可以從這些作品中發(fā)現(xiàn)諸多繪畫主題元素——面具、輕笑、被覆蓋的形體——這些元素成為曾梵志下一創(chuàng)作階段的標(biāo)志性特征，以及極具表現(xiàn)力的筆觸——預(yù)示其近期的創(chuàng)作趨勢。

　　肉

　　1992年初，生活在武漢的曾梵志開始創(chuàng)作“肉”系列作品。這個時期的作品色調(diào)以紅、白色為主，以夸張、厚重而粗糲的線條呈現(xiàn)人的“肉體”，并常將其與肉鋪的豬肉、牛肉并置起來。其中，《獻(xiàn)血過量》（1992年）具有同“協(xié)和醫(yī)院”系列相似的基督教繪畫風(fēng)格——白布上的裸體嬰兒，以及周圍赤裸身體的人群，讓人聯(lián)想起耶穌誕生的場面。對于曾梵志，白床單上病人的“肉體”與肉鋪的“肉”之間發(fā)生了某種視覺上的“意義滑動”；他試圖以病理學(xué)的視角審視被抑制的身體及其背后的權(quán)力機(jī)制，并表達(dá)了絕望而陰郁的情緒，反映了當(dāng)時沉悶而壓抑的社會氛圍。透過這些作品，我們可以發(fā)現(xiàn)德國與美國表現(xiàn)性繪畫對他的影響。在早期的探索階段，曾梵志常會反復(fù)研究諸如馬克斯·貝克曼、威廉·德·庫寧等人的作品形式。他認(rèn)為：“我試著重新創(chuàng)作他們的作品，觀察他們?nèi)绾瓮瓿伞Ｔ诿恳淮闻R摹中，我都能夠發(fā)現(xiàn)真正屬于我自己的微小元素?！?br/>
　　面具

　　1993年，曾梵志移居北京，并于1年后開始創(chuàng)作其標(biāo)志性的“面具”系列作品。縱觀藝術(shù)史，“面具”作為符號在不同文化的經(jīng)典作品中扮演關(guān)鍵性的角色，如戈雅的《沙丁魚葬禮》（約1812年—1819年）與詹姆斯·恩索爾的《被面具包圍的自畫像》（1899年）等，又如中國傳統(tǒng)戲劇中的“臉譜”。在曾梵志的作品中，面具指涉主體的自我與其社會身份的區(qū)隔，通過對面孔的遮蔽而指涉現(xiàn)代社會中普遍的異化狀態(tài)、孤獨感與焦慮情緒；他刻畫了一系列呆滯而怪異的人物肖像，他們的姿態(tài)與表情夸張而僵硬，具有某種令人不安的一致性。譬如，在《面具系列1996第6號》（1996年）中，畫面的構(gòu)圖似乎在戲仿表現(xiàn)青少年幸福生活的群像。其中，系著紅領(lǐng)巾的人物擁擠地排列在背景中，面具下扭曲的嘴唇似乎正勉強(qiáng)擠出笑容；人物碩大的雙手與其身體的尺寸不成比例，以僵硬而做作的姿態(tài)傳達(dá)了為面具所掩蓋的情緒張力。畫面中，黃色、淡褐色、棕色的陰影與刺眼的紅色形成鮮明的對比，與人物形象一并建構(gòu)出凝滯而疏離的戲劇性場面。在《肖像》（2004年）中，人物的身體完全被其時髦的大衣所包裹、甚至淹沒，其面具流露出漠不關(guān)心的孤獨神情；畫面中的木馬形象則烘托出某種溫情而虛假的懷舊感。“面具”系列作品不僅反映了在政治話語中人物受壓抑的生存與精神狀態(tài)——如紅領(lǐng)巾、鮮花、噴氣式飛機(jī)等元素所暗示的那樣，亦致力于反思商品經(jīng)濟(jì)與消費文化對于主體性的沖擊。

　　2000年起，曾梵志以全新的技法與理念探索肖像畫這一題材，突出“線條”在形式與表意層面的作用。在《我們》（2002年）中，肖像被簡化為人物面孔的“特寫”，由層層疊加、覆蓋的螺旋形線條構(gòu)成，不僅賦予整個畫面以非同尋常的觸覺性，亦似乎通過破壞性的線條本身為圖像戴上一副“面具”，從而制造出頗具偶然性的混亂美學(xué)效果。這一階段，曾梵志對繪畫本體的語言進(jìn)行實驗性的探索，預(yù)示著其后的“抽象風(fēng)景”系列。

　　肖像

　　在整個藝術(shù)生涯中，曾梵志通過繪制肖像向西方藝術(shù)史中對他產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)家致敬，并以這種形式描繪其日常生活中的朋友、家人與合作者?？坍嬘囆g(shù)家盧西安·弗洛伊德的兩幅肖像繪畫分別取材自塞西爾·比頓和大衛(wèi)·道森的攝影，它們分別捕捉了弗洛伊德在不同人生階段的樣貌。曾梵志將弗洛伊德的形象重置于空曠的布面背景上，使人物形象顯得孤獨而消瘦。在描繪弗朗西斯·培根的肖像作品《培根和肉》（2008年）中，曾梵志以“肉”點綴培根的肖像——兩位藝術(shù)家的作品中均出現(xiàn)了“肉”這一元素，從而影射培根對人體結(jié)構(gòu)的迷戀。通過這種方式，曾梵志與其他藝術(shù)家的創(chuàng)作建立起某種聯(lián)系。同樣的圖像處理方法被用于藝術(shù)家的自畫像，以及朋友、合作者，諸如收藏家烏里·?？撕彤嬂戎骱纹至郑核麄儽还聠蔚刂糜诋嫴忌?，明確的明暗關(guān)系和僵硬的擺拍姿勢，都隱約透露出“人生宛如一場獨角戲”的悲涼之感。

　　抽象風(fēng)景

　　2002年左右，曾梵志先是玩笑式地用線條來“破壞”已完成的肖像作品，此后慢慢摸索出一套與此前截然不同的繪畫方式。從2004年起，他正式發(fā)展出一個新的系列“抽象風(fēng)景”，用純粹的線條來表現(xiàn)介于自然和意識之間的景致。同一時期，藝術(shù)家開始在作品中吸收中國傳統(tǒng)文化的視覺表現(xiàn)形式，尤其是中國古典園林。對植物的細(xì)致觀察加深了他對“氣韻生動”這一中國傳統(tǒng)理念的體悟，并由此發(fā)展出一套方法：以凌亂的線條表現(xiàn)鮮活的生命感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家本人在作品中的存在。隨后，曾梵志憑借此種方法描繪了包括野生動物、中國社會主義時期的英雄在內(nèi)的一系列形象。

　　這一技法的難度在于：如何讓錯綜復(fù)雜的抽象線條“透氣”、不死板，同時又確保它們的流暢、肯定和延綿。為此，藝術(shù)家大量采用“濕畫法”；這種畫法需要精確的預(yù)判，并保持均衡、高效的繪畫速度。為此，曾梵志找到一種調(diào)配油彩的方法，以延長其變干的時間。在創(chuàng)作之前，曾梵志需要進(jìn)行長時間的思考；但一旦動筆，他就幾乎不再中斷。他勾勒出圖像的輪廓，并進(jìn)行著色，再以大量的線條解構(gòu)畫面。于是，當(dāng)觀眾站在遠(yuǎn)處觀賞作品時，畫中的形象十分清晰；當(dāng)他們貼近畫面時，這些形象便完全消融于線條中。由此，不同層面的視覺信息相互交織，讓作品顯得既具象、又抽象。

　　致敬

　　展廳的中心陳列著7幅大尺幅的正方形繪畫，其長、寬均達(dá)4米，結(jié)合了西方藝術(shù)史中的經(jīng)典圖像與曾梵志“抽象風(fēng)景”系列的標(biāo)志性主題、筆法。每幅作品均占據(jù)了展廳中的一面狹長的獨立展墻——它們是安藤忠雄的展覽空間設(shè)計的核心。這些繪畫依據(jù)曾梵志靈感來源的作品、而非其作品本身創(chuàng)作的時序而排布。古羅馬時期的雕塑《拉奧孔》中的人物形象存在于此繪畫序列的開端——這件原作的公開展示標(biāo)志著文藝復(fù)興時期梵蒂岡博物館的誕生；依據(jù)列奧納多·達(dá)·芬奇（1452年—1519年）畫作創(chuàng)作的兩幅繪畫作品，以及4幅基于阿爾布雷特·丟勒（1471年—1528年）畫作的作品緊隨其后。這些令人震撼的作品與其說挪用了藝術(shù)史上的經(jīng)典畫作，不如說在向它們致敬：在作品復(fù)雜的筆觸與高超的謄寫之下，我們可以發(fā)現(xiàn)，曾梵志正試圖穿越西方的藝術(shù)史傳統(tǒng)，將其自身的成熟風(fēng)格融入不斷啟發(fā)他的藝術(shù)遺產(chǎn)。曾梵志對經(jīng)典繪畫的援引并非僅以其主題本身的盛譽與美感而引人注目，亦充分反映了藝術(shù)家對它們的多層次、深入理解；其中，達(dá)·芬奇與丟勒的原作采用多種媒介——諸如炭筆與粉筆（達(dá)·芬奇的《伯林頓府草圖》，1500年）、水彩（丟勒的《野兔》，1502年）、鋼筆（丟勒的《祈禱的手》，1508年），完成于1500年至1521年間，而“拉奧孔”群像正是在這一時期內(nèi)的1506年被發(fā)掘出來?！袄瓓W孔”群像創(chuàng)作于公元前1世紀(jì)晚期，其精湛的技術(shù)與理想化人體的視覺呈現(xiàn)激發(fā)了文藝復(fù)興時期大師們的創(chuàng)作靈感，正如這些大師對曾梵志的啟發(fā)。這組作品將整個展廳串聯(lián)起來，凸顯出藝術(shù)家在審美修養(yǎng)、美學(xué)研究與藝術(shù)創(chuàng)作上的造詣。

　　江山如此多嬌

　　《江山如此多嬌之一》（2010年）與《江山如此多嬌之二》（2010年）是曾梵志從2006年開始持續(xù)創(chuàng)作的“抽象風(fēng)景”系列的一部分，此處呈現(xiàn)其中尺幅最大的兩幅。畫面近景的樹枝后蔓延著熊熊燃燒的烈火，在兩幅作品中傳達(dá)著截然不同的視覺經(jīng)驗——火燒過后死寂的景象與生機(jī)盎然的叢林景致。作品的標(biāo)題源于毛澤東1936年創(chuàng)作的詩詞《沁園春·雪》，以及1959年起懸掛在人民大會堂、被同樣命名為《江山如此多嬌》（1959年）的巨幅山水畫——該作品由關(guān)山月及傅抱石共同創(chuàng)作，旨在表達(dá)對國家的贊美與遠(yuǎn)大抱負(fù)。沿用這一宏大且極具歷史意義的主題，曾梵志不僅將個人化的審視及藝術(shù)理念融入風(fēng)景之中，亦影射了許多中國藝術(shù)作品的“宏大敘事”背后所承載的意識形態(tài)。

　　雕塑與靜物

　　即便在形式極簡的雕塑中，曾梵志亦沒有走向純粹的抽象風(fēng)格。其雕塑的題目《踏雪尋梅之一》（2014年）隱約地透露出作品與冬雪梅枝的形式相關(guān)性，亦昭示著藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)繪畫母題的借鑒。展覽中，3件以植物枝椏和澆筑技術(shù)制作的雕塑作品反映了藝術(shù)家工作方法的整體化和系統(tǒng)化特征：他似乎嘗試將在“抽象風(fēng)景”系列中使用的工作方法延伸至立體空間內(nèi)——用線條“追逐”潛意識中的內(nèi)在情感和身體意向。此外，雕塑也承襲了藝術(shù)家繪畫中孤寂而虛空的氣質(zhì)。

　　“靜物”的形式代表了曾梵志藝術(shù)探索的另一個方面。譬如，《西瓜》（2003年）所處理的圖像元素亦為“面具”和肖像系列中曾出現(xiàn)的意象，常常與人物形象并列呈現(xiàn)。綠皮紅瓤的西瓜與血液、政治、暴力、宗教等元素相關(guān)的象征意義變得不易察覺——藝術(shù)家在簡潔的背景中只淺淡地保留了類似于《自畫像》（1996年）、《最后的晚餐》（2001年）背景中以書法形式呈現(xiàn)的詩詞。2010年之后，該系列作品的文字提示也被抹去，觀眾的視線所及，似乎只有一塊“純粹的”西瓜。遵循近似的邏輯，一件呈現(xiàn)破舊靴子的作品亦具有代表性，讓人聯(lián)想到勞動、身體，以及諸如庫爾貝、梵高等藝術(shù)前輩的畫作。

　　紙上作品

　　從2008年至今，曾梵志致力于紙上作品的創(chuàng)作。這些作品的圖像介于風(fēng)景與抽象之間，具有3個方面的來源：其一，曾梵志在世界各地搜尋了許多紋理獨一無二的手工紙，并與新加坡泰勒版畫研究院（STPI）——位于新加坡的版畫與造紙工作室——的專家共同鉆研此類媒材的制作工藝，并從紙的內(nèi)部理路聯(lián)想和挖掘出潛在的圖像，順應(yīng)媒介本身的物質(zhì)性；其次，這些繪畫源于藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)水墨畫的持續(xù)性收藏與研究，兼收并蓄了不同時期古代繪畫中的氣韻、意境與虛實；最后，繪畫的圖像也是對真實存在的自然風(fēng)景、書籍和紙張的綜合和改造，反映了藝術(shù)家的內(nèi)在精神背景。由此，曾梵志提出一種觀看世界的角度，并促成內(nèi)在與既有物象之間的和解，施行“物象”與“心象”的內(nèi)外融合之道。

　　展覽信息

　　曾梵志：散步

　　展覽開幕暨新聞發(fā)布會：2016年9月18日

　　對公眾開放：2016年9月19日-2016年11月19日

　　展覽地點：UCCA大展廳、甬道