八九十年代的中國當(dāng)代藝術(shù)為何暴富

1980年代和1990年代截然不同，1990年代和2000年和上世紀(jì)七八十年代相比重要區(qū)別——盡管那時經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，社會變化很大，人民的生活變化不是非常顯著，但是部分藝術(shù)家由于海外的影響，出現(xiàn)了在我們看來的“暴富”。為什么會出現(xiàn)這兩個情況？1988年國家全力推動了土地、住房和商品進(jìn)行市場化的改革，它讓地方政府迅速擴(kuò)大，逐漸減輕負(fù)擔(dān)，是非常重要的經(jīng)濟(jì)來源。以地方主導(dǎo)城市建設(shè)成為主流，培養(yǎng)了中國一大批房地產(chǎn)商。

　　與此相對應(yīng)，在中國藝術(shù)界有兩個暴富。一個是城雕，在1990年代得到了大力發(fā)展，藝術(shù)家個人能夠親身體驗到，他們出售自己作品得益于城市的擴(kuò)張。第二個是拍賣，藝術(shù)市場迅速擴(kuò)大，天價的拍賣層出不窮，資金是來了，誰在拍賣，誰在背后推動？早期，我們說是受西方的影響。從1996年到1998年，我們判斷海外資本主義的實力和中國藝術(shù)的建設(shè)和推廣影響?？吹街袊趯⒔?0到15年的時間內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)，受波普藝術(shù)的影響非常大，全國都“被波普”。典型的是北京798藝術(shù)區(qū)，兩千多畫室都同一個面貌——波普藝術(shù)。但是詭異的是，在國內(nèi)市場上波普藝術(shù)并不占鰲頭，這說明不是說你生產(chǎn)了就可以獲得經(jīng)濟(jì)上的成功。

　　大概2005年，有個城市舉辦了收藏家講座，當(dāng)時有個說法“現(xiàn)在殖民主義退潮了”。其實，當(dāng)時中國當(dāng)代藝術(shù)的推手還是海外市場，而投錢的是中國地產(chǎn)商。即天價收藏的是地產(chǎn)商，其中有大老板、小老板。這也是為什么2000年以后新一代的藝術(shù)家很難再創(chuàng)造，實際上市場上不是一個自然性質(zhì)的形成，而是有特定的條件。2000年以后中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國際地位的提高，全球化的加劇，使得殖民主義退潮。但中國的地產(chǎn)商有一些在1990年代就進(jìn)入了中國波普藝術(shù)的收藏。而大部分收藏家，對于中國的當(dāng)代藝術(shù)并沒有真正的認(rèn)識，1990年代，當(dāng)時的普遍收藏有兩大潮流，一個是傳統(tǒng)寫實，一個是中國的水墨畫。這樣的收藏更多根據(jù)收藏家自己的背景興趣，當(dāng)然還有根據(jù)各種復(fù)雜的因素。這種情況使得到2000年，新一代的藝術(shù)家很難增加。

　　2000年以前，中國社會并不豐富，雖然繪畫更加開放了，更加富裕了，但是市場并沒有發(fā)生類似改變。直到2000年以后中國才開始真正進(jìn)入到傳統(tǒng)現(xiàn)代和后現(xiàn)代一個重疊的時期。對新一代藝術(shù)家來說，景觀、圖像這些因素對他們而言更加豐富了藝術(shù)語言。波普藝術(shù)就開始大膽采取了現(xiàn)成品的挪用。

　　歷史往往不是由一個單線的方式構(gòu)成，而是多種復(fù)雜的模式。中國波普的發(fā)生就強調(diào)了三個原因，中國自身社會的變化；海外社會的影響；以及藝術(shù)語言的變化。

　　又比如1990年代以來一直把雕塑邊界認(rèn)為是一個假問題。因為它是自然的發(fā)展過程，只要后現(xiàn)代進(jìn)入當(dāng)代社會，傳統(tǒng)雕塑自然就會解體、消失。我覺得雕塑是最無法找到展覽作品的。盡管雕塑在不停做展覽，而大部分的城雕卻是高度的樣式化。而只要找出一個很有創(chuàng)造性的雕塑，它就走出了雕塑范疇，卻有裝置的特征。繪畫也如此，我們的繪畫沒有圖像化、媒介化，那么很可能是傳統(tǒng)樣式的一種重復(fù)，不管是傳統(tǒng)的學(xué)院繪畫還是波普的樣式。