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高水準(zhǔn)贗品要當(dāng)心:董其昌《林和靖詩(shī)意圖軸》辨?zhèn)?/h1>

中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2016-06-16



故宮博物院藏《林和靖詩(shī)意圖軸》



數(shù)十年來(lái),學(xué)界對(duì)董氏書(shū)畫(huà)有相當(dāng)程度的深入研究,總結(jié)了諸多寶貴經(jīng)驗(yàn),析離較多高水準(zhǔn)贗品。然而,由于董氏贗品情形復(fù)雜,此課題遠(yuǎn)未完成。而故 宮博物院藏董其昌代表作之一《林和靖詩(shī)意圖軸》,因母本《疏樹(shù)遙岑圖軸》的發(fā)現(xiàn),其系高手摹本之真相遂得以揭示。這也是筆者以為到目前為止,影響最廣、程度最高的贗鼎之一。

  凌利中

  在古書(shū)畫(huà)鑒定中,董其昌(1555-1636)書(shū)畫(huà)作品之鑒定從來(lái)都是一個(gè)繞不開(kāi)的重點(diǎn)和難點(diǎn)。其“重點(diǎn)”在于偽作數(shù)量之夥:“贗書(shū)滿(mǎn)天下” (夏允彝1637年《行書(shū)題董其昌書(shū)頁(yè)》,故宮藏)、“贗作紛然”(楊補(bǔ)1655年題董其昌《昇山圖卷》,南京博物院藏),“贗本極多,幾于魚(yú)目混珠矣” (查昇1688題董氏《楷書(shū)玉煙堂天臺(tái)賦冊(cè)》,私人珍藏),故稱(chēng)“濫董”?!半y點(diǎn)”體現(xiàn)于作偽者之水平高超(啟功先生列出十余位董氏門(mén)生弟子代筆者)。其 “魚(yú)目混珠”之程度,連董其昌摯友何三畏(1550-1624)亦每每走眼:“每望余不為作畫(huà),所得余幅輒贗者?!睌?shù)十年來(lái),學(xué)界對(duì)董氏書(shū)畫(huà)有相當(dāng)程度的 深入研究,總結(jié)了諸多寶貴經(jīng)驗(yàn),析離較多高水準(zhǔn)贗品。然而,由于董氏贗品情形復(fù)雜,此課題遠(yuǎn)未完成。而故宮博物院藏董其昌代表作之一《林和靖詩(shī)意圖軸》, 因母本《疏樹(shù)遙岑圖軸》的發(fā)現(xiàn),其系高手摹本之真相遂得以揭示。這也是筆者以為目前為止,影響最廣、程度最高的贗鼎之一。茲析如下,有不妥之處,敬請(qǐng)方家 改正。

  《林和靖詩(shī)意圖軸》簡(jiǎn)介

  《林和靖詩(shī)意圖軸》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《林圖》)縱84厘米,橫38.7厘米,紙本水墨。上有董氏二題:

  “山水未深魚(yú)鳥(niǎo)少,此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上,獨(dú)木為橋小結(jié)廬。寫(xiě)和靖詩(shī)意。玄宰。甲寅二月廿二日雨窗識(shí)。”鈐“董其昌印”白文印記。

  “元時(shí)倪云林(倪瓚)、王叔明(王蒙)皆補(bǔ)此詩(shī)意,惟黃子久(黃公望)未之見(jiàn),余以其法為此。玄宰重題。辛酉三月?!扁j“董其昌印”朱文印記。

  此圖曾著錄于《湘管齋寓賞編》,名《三竺溪流圖軸》。據(jù)鑒藏印記知,其遞藏過(guò)程如下:高士奇(1645-1703)(鈐有“高詹事”白文印記、 “竹窗”朱文長(zhǎng)方印記)張照(1691-1745)(鈐有“張照之印”白文印記)阮元(1764-1849)(鈐有“阮氏瑯?gòu)窒绅^收藏印”朱文印記)徐頌魚(yú)(咸豐間人)(鈐有“曾在徐頌魚(yú)處”朱文長(zhǎng)方印記)王逢辰(同治、光緒間人)(鈐有“嘉興王逢辰藏” 朱文長(zhǎng)方印記)王祖錫(1858-1908)(鈐有“惕安心賞”朱文長(zhǎng)方印記)等。

  長(zhǎng)期以來(lái),《林圖》一直以董氏代表作的身份,出現(xiàn)于有關(guān)董其昌的各種展覽、圖錄、研究論文著述之中。展覽有美國(guó)堪 薩斯藝術(shù)博物館舉辦的《董其昌的世紀(jì)》、中國(guó)澳門(mén)藝術(shù)博物館《南宗北斗——董其昌誕生四百五十周年書(shū)畫(huà)特展》,出版則更多,如《董其昌的世紀(jì) 1555-1636》(1992)、《董其昌書(shū)畫(huà)集》(1996)、《改定歷代流傳繪畫(huà)編年表》(1997)、《南宗北斗——董其昌誕生四百五十周年書(shū)畫(huà) 特集》(2005)、《松江繪畫(huà)——故宮博物院藏文物珍品大系》(2007)等。

  《林圖》之問(wèn)題“林和靖詩(shī)意”,原系米芾題畫(huà)詩(shī)之一,為董其昌所偏愛(ài),常以之作為書(shū)畫(huà)創(chuàng)作題材,如故宮藏董其昌《行書(shū)米芾題畫(huà)詩(shī)冊(cè)》、《設(shè)色林和靖詩(shī)意圖軸》,天津藝術(shù)博物館藏董題韓文《山水圖卷》等。此外,如陳繼儒、王鑒等亦是如此。

  從諸家遞藏過(guò)程以及紙墨氣息上看,時(shí)代可到清初。從構(gòu)圖上看,此圖亦無(wú)多大問(wèn)題。其疏樹(shù)遙岑,清曠空遠(yuǎn),明顯汲取了倪瓚以簡(jiǎn)馭繁之布局,并融合黃公望之平巒起伏法,蕭索淡遠(yuǎn),又寓草木華滋之意,為董氏中年后出入元四家,并加以融合的結(jié)果。

  《林圖》最大的問(wèn)題,在于用筆用墨及兩處書(shū)題。我們知道,“筆墨”論以及由其衍生的“筆性”論,是董其昌集古人之大成并終獲超越的一生追求所在,也是我們鑒定其書(shū)畫(huà)真?zhèn)巫钪匾拈T(mén)徑。

  晚明之畫(huà)壇,原先引領(lǐng)畫(huà)壇主流的吳門(mén)畫(huà)派,其后續(xù)畫(huà)家已逐漸暴露其陳陳相因的習(xí)氣。與董其昌長(zhǎng)輩宋旭(1525-1606后)及宋氏門(mén)生宋懋晉 (約1559-1622年后)、趙左(約1550-1636冬日至1637十月間卒)等人一樣,面臨解決的主要有以下四大問(wèn)題:一是反思吳門(mén)畫(huà)派及其末流 的局限;二是總結(jié)浙派及其末流的失誤;三是擺脫史無(wú)前例的藝術(shù)商品化之巨大沖擊;四是需從藝術(shù)史發(fā)展高度,梳理前代畫(huà)史并尋求超越的理論。而以“富有丘 壑”、“位置得當(dāng)”著稱(chēng)的宋懋晉畫(huà)風(fēng),力圖以師法自然之“丘壑”改造吳門(mén)畫(huà)派之纖弱筆墨,明顯繼承了乃師宋旭之畫(huà)學(xué)思想,亦代表了當(dāng)時(shí)董其昌“筆墨”論未 予形成前的主要畫(huà)派之一。

  宋旭,字初旸,號(hào)石門(mén)山人。隆萬(wàn)間布衣,以丹青擅名于時(shí),層巒疊嶂,邃壑幽林,獨(dú)造神逸,巨幅大障,頗有氣勢(shì),海內(nèi)競(jìng)購(gòu)。宋氏尤重游歷名山,觀 察自然,黃山、雁蕩、輞川、浙江名勝等皆有其足跡,曾繪有《浙景山水圖冊(cè)》(上博藏),包括飛來(lái)峰、山陰蘭亭、洞霄仙境、呼猿古洞等二十景,《匡廬瀑布圖 軸》(故宮藏),《新安山水圖卷》,又為法華寺殿壁繪《名山十一景》(《浙江通志》)。甚為遺憾的是,宋氏的這種努力,現(xiàn)在看來(lái)并未獲得很大的成功,即便 在當(dāng)時(shí),微詞不斷,不是被喚作“畫(huà)史”(喬孟1576年題宋旭《新安山水圖卷》),就是被視作“每以工力擅場(chǎng)”(石齋1579年題孫克弘《春花圖卷》,上 博藏),或?yàn)椤懊帧保ǔ陶?666年題宋旭《新安山水圖卷》)。

  可以說(shuō),與宋旭一樣,對(duì)董其昌畫(huà)學(xué)思想影響最大的陸樹(shù)聲(1509-1605)、莫如忠(1509-1589)、莫是龍(1537-1587) 等皆出于同一起點(diǎn),他們同創(chuàng)芟山詩(shī)社,互為藝友,共同探索切磋。1583年,宋旭與莫如忠父子、馮子潛、馮咸甫、蔡幼君同游長(zhǎng)泖,吟詩(shī)作畫(huà),董其昌亦參與 其中,時(shí)年29歲。1579年,莫是龍偕董其昌同觀莫氏為《宋旭作山水圖卷》,其昌時(shí)年25歲。此際,董氏尚處入門(mén)階段,沉迷于宋人丘壑、元人筆墨之中, 在反復(fù)血戰(zhàn)于宋元傳統(tǒng)后,即1587年,終于發(fā)現(xiàn)了一個(gè)至為重要的困惑:余嘗欲畫(huà)一丘一壑,可置身其間者。往歲平湖作數(shù)十幀,題之曰:意中家。時(shí)檢之,欲 棄去一景俱不可,乃知方內(nèi)名勝,其不能盡釋?zhuān)植荒鼙M得,自非分作千百身,意為造物者所限耳(《容臺(tái)集》)?!耙鉃樵煳镎咚蕖?、“方內(nèi)名勝,其不能盡 釋”,這不正也是宋旭等之所以不能超越古人的癥結(jié)所在么!這也有待于董氏作出理論上的回答,同時(shí)也要對(duì)時(shí)人的困惑作出答復(fù):人見(jiàn)佳山水,輒曰如畫(huà);見(jiàn)善丹 青,輒曰逼真(同上)。究竟是“逼真”好,還是“如畫(huà)好”?這一巨大困惑之實(shí)質(zhì),便是文人畫(huà)中筆墨與丘壑、自然主義與表現(xiàn)主義等諸多表現(xiàn)形式,在思考方式 上矛盾的集中體現(xiàn)。董氏高瞻遠(yuǎn)矚地提出了其著名之“筆墨”論:以蹊徑之奇怪論,則畫(huà)不如山水;以筆墨之精妙論,則山水決不如畫(huà)(同上)。將筆墨從丘壑中完 全抽象獨(dú)立出來(lái),成為一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的繪畫(huà)語(yǔ)言,意味著中國(guó)文人畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)嶄新階段。中國(guó)傳統(tǒng)之文化精神,不僅可以通過(guò)宋人平淡天真的丘壑、元人 蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境得以表現(xiàn),同樣可以通過(guò)抽象的筆墨予以體現(xiàn),可以含蓄地表現(xiàn)畫(huà)家各自不同的人文氣質(zhì)與文化性格,即“筆性”(筆墨性格)?!肮P”指的是董其 昌“士人作畫(huà),當(dāng)以草隸奇字之法為之,樹(shù)如屈鐵,山似畫(huà)沙,絕去甜俗蹊徑”的筆墨程式;“性”是指“乃為士氣”的文化性格。這里的“筆”又是“繪畫(huà)性”的 象征,“性”又是“文化性”的象征。因此,“筆性”成了“文化性”與“繪畫(huà)性”高度統(tǒng)一的指稱(chēng)。有“筆”無(wú)“性”,便如董氏所言“縱然及格,已落畫(huà)師魔 界,不復(fù)可救藥矣”,即成為概念化的繪畫(huà)而已;有“性”無(wú)“筆”,則淪為偽逸品,故董又提出“逸品置神品之上”之主張,以警示世人。在董氏眼中,不同的 “筆性”,猶如司空徒《詩(shī)品》中所總結(jié)的諸如含蓄、雄渾、沖淡、疏野、高古、清奇等二十四種不同審美趣味:大都詩(shī)(畫(huà))以山川為境,山川亦以詩(shī)(畫(huà))為境 (同上)。故“筆性”不同,便有雅俗高下之別,如“詩(shī)品”論一樣,成為辨別畫(huà)家作品不同風(fēng)格及高下雅俗的抽象標(biāo)準(zhǔn),以體現(xiàn)“平淡天真”達(dá)到“化陽(yáng)剛為陰 柔”等契合中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的“筆性”為尚,而刻露僵硬、氣息張揚(yáng)、霸悍浮躁等與傳統(tǒng)文化精神相背的筆性,則“非吾曹當(dāng)學(xué)也”(同上),這是董氏將“南北 宗”論加以深化后的又一具體闡述。董氏以其《秋興八景圖冊(cè)》、《青弁圖軸》等作品,從實(shí)踐上充分印證了其畫(huà)學(xué)思想,所達(dá)到的文化高度,足以與元四家及唐宋 各大家相媲美,無(wú)可爭(zhēng)議地載入中國(guó)杰出文人畫(huà)家史冊(cè)。

  “筆墨”論的提出及“筆性”論之昭示,無(wú)疑翻開(kāi)了文人畫(huà)史新的一頁(yè)。當(dāng)代畫(huà)家了廬先生對(duì)文人畫(huà)就用筆、用墨及把握作品氣勢(shì)三個(gè)方面提出了更為具體的24字審美標(biāo)準(zhǔn):

  “沉著遒勁,圓轉(zhuǎn)自如,不燥不淫,腴潤(rùn)如玉,起伏有序,縱橫如一?!?br/>
  中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神和文化精神,其主流和最高境界,是含蓄之中又復(fù)歸于一種平和的自然狀態(tài)。“沉著遒勁、圓轉(zhuǎn)自如”,就是指筆下的線(xiàn)條要堅(jiān)韌而 富有彈性?!安辉锊灰㈦闈?rùn)如玉”,就是指用墨及色要呈現(xiàn)出一種半透明感,因而層次分明?!捌鸱行?、縱橫如一”就是指復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和筆墨關(guān)系最終要得以和 諧統(tǒng)一,使表現(xiàn)的物象自?xún)?nèi)沁透出一種鮮活的生機(jī)。

  比較《林圖》與《疏圖》之用筆,可以發(fā)現(xiàn),二圖之筆性是完全不同的?!读謭D》下筆無(wú)定,含糊不見(jiàn)筆,運(yùn)筆艱澀刻梗,無(wú)董氏含蓄腴潤(rùn)之意韻。皴線(xiàn) 細(xì)瑣,起伏無(wú)序,筆墨與結(jié)構(gòu)相脫節(jié),無(wú)董氏雍容坦蕩之氣質(zhì)。墨色積染之蕪雜,濁有余而清氣鮮。試舉幾處局部,如近處叢樹(shù)之枝干,用筆使轉(zhuǎn)單一,有勾刷填描 痕跡,僵直板刻,較之董其昌自己總結(jié)的“畫(huà)樹(shù)之法,須專(zhuān)以轉(zhuǎn)折為主。每一動(dòng)筆,便想轉(zhuǎn)折處,如寫(xiě)字之于轉(zhuǎn)筆用力,更不可往而不收。樹(shù)有四肢,謂四面皆可作 枝著葉也。但畫(huà)一尺樹(shù),更不可令有半寸之直,須筆筆轉(zhuǎn)去,此秘訣也”(《畫(huà)禪室隨筆·畫(huà)訣》),《林圖》之枝干,可謂筆筆不轉(zhuǎn),無(wú)四面出枝、穿插曲直之縱 深感,且其直梗處何止有“半寸”。又如遠(yuǎn)樹(shù)、山巒之橫直點(diǎn),散亂無(wú)序,用筆放而無(wú)收,以董氏“側(cè)筆取妍”、“秀峭蘊(yùn)藉”以及了廬先生“半透明感”、“層次 分明”之審美標(biāo)準(zhǔn),其用筆拖擦刷描,墨色呆滯渾濁,摹臨痕跡,昭然若揭。

  如果說(shuō),文人畫(huà)是“繪畫(huà)性”、“文化性”的高度統(tǒng)一,因其具有一定的造型等繪畫(huà)本身因素,故而在一定程度上或可掩蓋某些筆性不足的話(huà),那么,書(shū)法則更為直截了當(dāng),更易露破綻。

  《林圖》董氏二題分別為甲寅、辛酉,即1614年、1621年,董氏時(shí)年60歲、67歲。董氏之書(shū)法歷程,大致可分以下三個(gè)階段:五十歲前,為 血戰(zhàn)傳統(tǒng)之吸收期。幾乎涉及所有歷代大家,如鐘繇、二王、智永、初唐四家、李邕、懷仁、張旭、懷素、顏真卿、柳公權(quán)、宋四家等。其間,董氏亦不是無(wú)目的泛 學(xué),而是擇其偏愛(ài)的幾家作為其書(shū)學(xué)立足、伸發(fā)之根本,如顏真卿、王羲之、懷素、米芾、楊凝式等是貫穿董氏一生書(shū)學(xué)的家數(shù)淵源。其后的書(shū)風(fēng),無(wú)論是中期還是 晚期,在其行、楷、草諸體中,皆可看到這幾家的影子。五十歲至七十歲是兼容參合各家筆意、個(gè)人書(shū)風(fēng)形成期。此期,董氏以博采眾長(zhǎng)之優(yōu)勢(shì)進(jìn)入融會(huì)各家筆意的 自由王國(guó),一方面又能盡可能地兼容其他諸家筆意并逐漸形成其生拙秀逸的獨(dú)特書(shū)風(fēng)。此期的書(shū)法,既有顏真卿法度的端莊謹(jǐn)嚴(yán)、王羲之韻致的俊美秀逸、米芾用筆 的跌宕灑脫、懷素使轉(zhuǎn)起伏的自如風(fēng)神、楊凝式行氣章法的疏朗雋永,又能融合虞世南的沖和、智永的蘊(yùn)藉、鐘繇的古樸、宋四家的蕭散意致等于一身,令人回味無(wú) 窮。而《林圖》二跋,正處于其個(gè)人書(shū)風(fēng)形成期。

  試看《林圖》“甲寅”年,即董氏60歲的書(shū)題,盡管結(jié)體較似,然與此期董氏的書(shū)法高度相差甚遠(yuǎn):行氣緊湊乏疏朗雍容,如“寫(xiě)和靖詩(shī)意”等字距過(guò)緊,用筆側(cè)鋒居多,線(xiàn)條單薄,使轉(zhuǎn)生硬,收筆時(shí)露尖刻,如“水”、“木”等字之捺腳,而缺少董氏的變化多端以及含蓄凝練的高華氣 質(zhì),與董氏此期集古人之大成兼融合諸家精髓、他人難以企及的高度有很大差距。董氏此際前后三年間的書(shū)跡:60歲書(shū)跡如,故宮藏題丁云鵬《臨石刻米芾像圖 軸》、天津市藝術(shù)博物館藏題顧懿德《山川出云圖軸》、上博藏自題《煙江疊嶂圖卷》。59歲作品如:故宮藏題宋懋晉《為范侃如像補(bǔ)景圖卷》、題董源《瀟湘圖 卷》,無(wú)錫博物館藏《水墨巖居圖卷》。61歲作品如:故宮藏《仿米芾洞庭空闊圖卷》、日本澄懷堂文庫(kù)藏《王述帖卷》、上博藏《仿米五洲山水圖卷》等,較之 《林圖》書(shū)題,其書(shū)法功力、用筆性格決非出于一人之手。

  《林圖》第二題“辛酉”,即董氏67歲題,與董氏此年書(shū)跡相較,如南京博物院藏題沈周《東莊圖冊(cè)》,美國(guó)翁萬(wàn)戈珍藏《仿倪瓚松亭秋色圖軸》, 《行書(shū)邠風(fēng)圖詩(shī)卷》、《高色山水高冊(cè)》、上博藏《贈(zèng)王時(shí)敏仿古山水圖冊(cè)》、《行書(shū)蘇軾重九詞軸》,故宮藏題陸繼之《行書(shū)唐摹蘭亭序冊(cè)》、《山水圖冊(cè)七 開(kāi)》、《行書(shū)臨帖冊(cè)》、《水墨山水冊(cè)》,顯得線(xiàn)條過(guò)于薄弱,使轉(zhuǎn)無(wú)力,與董氏法度嚴(yán)謹(jǐn)又跌宕灑脫,沉著遒勁又神采飛揚(yáng)之真跡相較,則判若天壤。所鈐二印亦 屬偽刻。

  上博藏《疏樹(shù)遙岑圖軸》析

  無(wú)獨(dú)有偶,早在數(shù)年前,筆者發(fā)現(xiàn)了《林圖》的母本,即現(xiàn)珍藏于上海博物館的董其昌《疏樹(shù)遙岑圖軸》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《疏圖》)。此圖縱90.7厘米,橫35.5厘米,金箋水墨。而董氏題跋與《林圖》不同,其曰:

  “董北苑(董源)畫(huà),文太史(文徵明)云平生止見(jiàn)半幅,即吾家《秋山行旅圖》也。今人妄謂學(xué)北苑,實(shí)未見(jiàn)北苑一點(diǎn)墨,安能彷彿前人。此道非所以無(wú)師智契同也。玄宰戲墨并題?!?br/>
  圖鈐“董其昌印”白文印記、“太史氏”朱文印記、“畫(huà)禪”朱文長(zhǎng)方印記。鑒藏印記:“修竹軒主”白文印記、“上虞車(chē)志義氏珍藏”朱文印記,“當(dāng) 涂黃氏珍藏書(shū)畫(huà)金石文字之記”朱文長(zhǎng)方印記,“千卷樓主人審定”朱文長(zhǎng)方印記、“了庵審定”朱文印記、“君子真樂(lè)”朱文圓印記,“蔣逸書(shū)心賞”白文印記、 “子孫寶之”朱文長(zhǎng)方印記。

  《疏圖》的出現(xiàn),使得《林圖》之真相,更易揭示。展開(kāi)《疏圖》,其清潤(rùn)之墨氣撲面而來(lái),透亮晶瑩,謂之迥出天機(jī)、秀潤(rùn)天成不為過(guò)。其線(xiàn)皴之用 筆,剛?cè)嵯酀?jì),遒勁婀娜,無(wú)筆不轉(zhuǎn),腴潤(rùn)鮮妍,真可謂下筆便有凹凸之形,其妍秀生拙之氣韻,絲絲入扣,攝人神魄。尤其是金箋的特殊效果,更與此期董氏探索 筆墨之表現(xiàn)相為般配,為其將“筆墨”論訴諸實(shí)踐提供了最佳的材質(zhì)基礎(chǔ)。董氏于光潔細(xì)膩的砑箋紙、高麗箋、金箋等,尤為鐘愛(ài),因其不易滲墨之特性,最能充分 記錄下抒寫(xiě)過(guò)程中起伏、使轉(zhuǎn)等極其微妙的變化,將瞬間之情緒起伏、心態(tài)展示無(wú)遺,可謂筆跡與心境吻合無(wú)間,給人以典雅的筆性美之聯(lián)想。對(duì)于董氏的這種偏 愛(ài),時(shí)人評(píng)價(jià)甚多,如故宮博物院藏王鑒1670年《仿董其昌山水圖軸》稱(chēng)“董文敏酷好高麗玉版箋,取其膩滑如凝脂,運(yùn)筆不澀滯”,美國(guó)克里夫蘭博物館藏高 士奇1690年題董其昌《江山秋霽圖卷》曰“董文敏每遇高麗鏡面箋,書(shū)畫(huà)尤為入神”。

  《疏圖》雖未署年款,但從畫(huà)風(fēng)上看,應(yīng)作于董氏50-55歲間,為其出入元四家,全面歸納各家筆墨程式并探索元人之出處,研究筆墨與丘壑之關(guān)系 ——“筆墨”論形成期的作品,與故宮藏金箋本《鐘賈山陰望平原村圖卷》、上海博物館藏54歲《嘉樹(shù)森梢圖軸》、故宮藏53歲《青綠山水圖軸》,皆屬同階段 作品。其間,董氏尤為強(qiáng)調(diào)“畫(huà)中山水,位置皴法,皆各有門(mén)庭”(《畫(huà)禪室隨筆》),而其勁挺拙秀之用筆、強(qiáng)調(diào)筆墨之腴潤(rùn),又為此期筆性之顯著特征,與中晚 年后之生拙沖融有著明顯的階段性差異。

  《疏圖》題語(yǔ)中所指文徵明平生僅見(jiàn)的半幅董源即《秋山行旅圖》,時(shí)為董其昌珍藏。其頗自為豪,不僅《畫(huà)禪室隨筆》中屢屢提及,且在諸多傳世董氏 墨跡中,如題文徵明《五岡圖軸》(友人珍藏)、故宮藏《設(shè)色山水圖冊(cè)》,亦有泄露。考此畫(huà)為董氏收藏之時(shí)間,其自題上博藏董源《夏山圖卷》有所透露:

  “吳中相傳沈石田(沈周)、文衡山(文徵明)僅見(jiàn)半幅,為《溪山行旅圖》。余藏之,癸巳入京,得之吳用卿(吳廷)”。

  “癸巳”為1593年,董氏時(shí)年37歲。其昌收藏董源山水甚多,大約有五六幅,而《溪山行旅圖》則為最早獲藏的一件。對(duì)于此畫(huà)之特點(diǎn),以蘇州博 物館藏惲向1654年自題《仿古山水圖冊(cè)》之描述最為具體:“董北苑《半幅圖》,樹(shù)三四株,頗大。據(jù)紙之什五,上下截,俱亂石,無(wú)山形也。皴點(diǎn)俱橫直不 倫,蒙葺滅沒(méi),其氣亭亭然。玄老(董其昌)所稱(chēng)世人實(shí)未夢(mèng)見(jiàn)?!倍妒鑸D》坡陀、云樹(shù)、煙巒訴諸于較多的橫直皴,側(cè)勢(shì)取妍,參以倪、黃筆法,與惲氏所述相 合,亦為其五十余歲總結(jié)元四家并上溯董、巨探索其元人“來(lái)處”之又一佐證。

  更為重要的是,《疏圖》之董氏書(shū)題,為典型的五十余歲書(shū)風(fēng)。此期的行書(shū),以二王最為嫻熟,用筆精微,風(fēng)神瀟灑,兼參楊凝式行氣之疏朗、虞世南使 轉(zhuǎn)之沖和,如《鐘賈山望平原圖卷》、臺(tái)灣故宮藏《臨鐘王帖冊(cè)》(54歲)、《行書(shū)舞鶴賦卷》(55歲,佳士得1990年12月113號(hào))等書(shū)跡如出一轍 (圖九),再如臺(tái)灣故宮藏題米芾《蜀素帖》(50歲)、浙江博物館藏《仿梅道人山水圖軸》(50歲)、故宮藏題米友仁《瀟湘奇觀圖卷》(51歲)、廣東博 物館藏《行書(shū)秋興賦卷》(52歲)、等,皆可相為參看。按,《疏圖》所鈐董氏三印,其中“畫(huà)禪”朱文長(zhǎng)方印記,與《嘉樹(shù)森梢圖軸》、《仿梅道人山水圖軸》 等,皆一致無(wú)二。

  《林和靖詩(shī)意圖軸》

  系清初高手摹本

  經(jīng)上述從筆性、書(shū)畫(huà)功力、流傳過(guò)程諸角度分析,故宮藏《林和靖詩(shī)意圖軸》系清初高手摹本,而上海博物館董其昌《疏樹(shù)遙岑圖軸》為前者之母本真 跡。又,因《林圖》屬高士奇舊藏,聯(lián)系高氏曾藏即現(xiàn)藏臺(tái)北故宮的董其昌偽本《煙江疊嶂圖卷》,與上博藏董其昌《煙江疊嶂圖卷》(鐘銀蘭《董其昌〈煙江疊嶂 圖卷〉兩本辨?zhèn)巍罚┱孥E之雙胞公案,以及高氏有自匿真跡、進(jìn)貢偽本之故實(shí),“前人云竹窗老人喜故作狡獪”(何惠鑒),故《林圖》偽本之出現(xiàn),不排除有高氏 參與之嫌疑,俟續(xù)考。




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