國畫家要放下個性出風格

《新浪收藏》：中國畫藝術實踐中有大量的問題需要解決，您可否談下，在諸多的問題中應該先解決什么，另一個說法就是什么是最重要的？

　　艾國： 就現(xiàn)實而言，大家畫國畫的目的多種多樣 并不能一概而論。有人畫畫純屬娛樂，畫著玩，沒啥目的，我們八十年代左右那會 ，畫畫基本上是個愛好，沒想弄成個啥樣，目的也較單純，重要的就是高興、心情愉悅就好，隨著時代的后移，藝術市場慢慢的發(fā)展起來，步入這個行列的人也越來越多，目的也就多了。有的為了考學，美術院校要求的文化課不高，那你就按照考試要求訓練，這個最重要，有的是為了糊口賣畫，那么重要的就是琢磨怎么符合別人的喜好，現(xiàn)在有一些人要參展入會罩罩光環(huán)，怎么快速的把作品變成展覽體就很重要，有的就是純藝術實踐，你這里的問題應是不夾雜的純藝術實踐，不管是什么性質的繪畫實踐，要解決的問題都是很多，目的也都是值得肯定的，因為繪畫本身就具備很多功能性，但無論如何，我覺得要知道畫的好壞這個比什么都重要，可以說是最根本要解決的問題。既然畫畫就要畫好，不管我們啥目的，搞純藝術的沒啥說的，以繪畫作為其他功能的這樣也可以保持一個起碼的文化品位，起到一個平衡作用。


　　《新浪收藏》：也就是說要先明白繪畫的格調高低優(yōu)劣。

　　艾國：是這樣的，搞國畫一定要辨清好壞高低，就是要懂鑒賞，很簡單，如果一個不懂好壞的人學國畫，肯定像大海上認不清北斗星一樣，到達彼岸是有問題的。

　　鑒賞其實比較難，這里需要有文化的積淀，說起高低優(yōu)劣就要談到標準問題，有些人說藝術沒有標準，藝術無高低好壞之分或說仁者見仁智者見智，其實這都是片面的說法，很多是和稀泥的說法，用佛學里的宗與教或世俗諦和勝義諦的關系，這種說法是經不起分析的，近現(xiàn)代受西方觀念和技術的影響也是一個原因，本源慢慢在丟失，思想變得無序了，都以個性為中心了，就造成沒有啥標準了，我們古人傳下來的這個“畫宗”是有蹤跡可循的，是有標準的，就是儒釋道的“人格”文化、“顯道”文化，具體講國畫標準就是人格的標準，你不能講做人沒有標準，那我們就無法探討這個問題了，而且這個標準是切入國畫的方法，更深一層的標準是“實相”，也是千年信守的“技道一體”中“道”的標準。

　　就是說判斷一幅國畫的優(yōu)劣、格調的高低，要看他是否符合“道”的表象和內涵，這個字我們經常說，其實講通俗了就是畫中對人與自然本質的解悟，對實相或叫真理的剖析和揭示程度。這點是世界上東西方兩大藝術領域中我們所獨有的精神境界和歸屬，也是我們國畫在這個方面高出西方的重要層面，也是藝術的最高屬性“文以載道”， “宇宙在乎手者”。

　　《新浪收藏》：為何要以這個為歸屬？或者說作品中的“顯道”文化是一個最高級別的標準？

　　艾國：主要是我國先賢們積淀的文化精神決定的，文化的精髓就是文明，文明的精髓就是了知自然“實相”和“物我本質”，最高的文化肯定是“覺悟”。文化二字的“文”通“紋”，就是世界上一切交織的事物和思想，“化”就是升華、教化，我們古代的文化指的就是“以文教化”化成什么？就是順應自然規(guī)律、順應天時地利人和的一種智慧，一種覺悟的智慧和修養(yǎng)規(guī)范，這才是文明。為什么有些人知識很多但很不文明，就是沒有“化”的原因，所以知識淵博的人和士人不一樣，士人經過“禮”、“樂”、“書”、“經”、“道德”等的教化，所以他們畫里才有文氣，有“雅”的感受，“雅”就是“正”，就是文明，中國畫就是這樣發(fā)展的路數(shù)，他的高級階段就是“士夫畫”或叫“文人畫”，其實不存在一個單獨的叫“文人畫”的畫種，“文人畫”不是畫種的感念，它是文化概念，是一個鑒賞概念。當代出現(xiàn)的 “新文人畫”說法值得商榷，“文人畫”是正統(tǒng)的一種文化承載，是中國畫發(fā)展的最高階段，它是“正”、“真”、“道”、“勝義”的代表，真理就是真理，不能說有新的正、新的真理，這是其一。還有一種原因，就是我們生活在世上要面對很多問題，首先是溫飽，為了溫飽我們要處理很多社會關系，人和人、人和自然的關系，溫飽后就要穩(wěn)固這個狀態(tài)或發(fā)展這樣的狀態(tài)，求一種足夠的幸福感，然后再求得眾人的尊重，最后就是求的活的時間長點來琢磨養(yǎng)生問題，這就是古人說的“貧人盼富、富人盼貴、貴人盼長壽”，這是人一生的常態(tài)，帝王在什么都滿足下都向往長壽，長生不老，都叫萬歲萬歲萬萬歲，火藥就是在煉“仙丹”過程中發(fā)明的。國外也是這樣，東方的文明古國印度那些國王、王子也是這樣向往，他們有的上升到哲學范疇，上升到宗教范疇，有的出家修道、修煉，探求人生實在（實相），考慮生命的問題，更有很多先哲、智者們直接進入這個階段，所謂“生死事大”、“死生之義大矣哉”、“朝聞道，夕死可矣”，這是人生最終要了解的最高問題，“道”或叫“生命”的本質問題，否則和一般動物的生活就沒有區(qū)別了?！缎吕耸詹亍罚簬浊陙砜v然有人性的丑的方面和很多不如意的事件和不“道德”的現(xiàn)象，但大的文化背景下是有這些精神支撐的，否則文明古國的文化延續(xù)就會斷代了。艾國：是這樣，我國幾千年的諸多文化中的精髓就是儒釋道的精神，一直延續(xù)到現(xiàn)在，四大文明古國只有中國文化不斷的延續(xù)下來，近現(xiàn)代由于西方文化的高度侵入，“新文化運動”、“文革”中有些左的思想使我們這些文化漸漸衰微，孩子和臟水一起倒掉，這很悲哀，但也有很多人在堅守。這時期在畫界出現(xiàn)了很多標新立異的口號和畫法都是東西文化碰撞亂象下產生的形式和內容，這樣的背景下產生的結果大多是非正統(tǒng)的結果，這是毫無疑問的，很多也是低估了中國畫文化內涵和降低了中國畫的審美標準而把它粗暴的歸到了“美術”和“實用”范疇，雖然它含有這個范疇。什么是正統(tǒng)？什么是改良，就像動植物，它一定是在不改變基因和血脈下的一種優(yōu)質培育，改變了那叫混血兒，叫嫁接、或叫轉基因，出來的是帶有傳統(tǒng)表象的另一種東西。以犧牲“本質”、“道”的精神換取感官上的新意，這不叫改良，也不叫所謂“創(chuàng)”新，中國千年繪畫里的“新意”也不是這樣出來的，而且也從來沒失去過新?！缎吕耸詹亍罚耗欠窨梢跃痛酥袊媱?chuàng)新的問題談談自己的看法，如剛才所說，那么我們應當如何創(chuàng)新才能是真正意義上的新？艾國：中國畫不存在“創(chuàng)新”一說，“創(chuàng)新”是科學技術層面的，西方藝術講創(chuàng)新，是因為它強調個性和視覺感受，強調不同，這是西方文化的個體特征決定。中國畫是藝術但并不局限于藝術本身，它強調“合一”、“中庸”、“中觀”講求事物和自然的同一性，這是東方文化整體特征決定的，這點我們一定要思路清晰，只把它當純粹藝術就不全面，實踐中也會產生偏差，當然它既然不離藝術形式也就需要新面貌，問題是這個“新”如何形成。我們先不用討論在求新的實踐中諸如打開用具、筆墨和畫種的疆界，什么改良創(chuàng)新“新中國畫”、“新文人畫”、“筆墨等于零”、“窮途末路”等觀點爭議，在近現(xiàn)代東西方混雜文化環(huán)境下的這些提法是否是在厘清了幾千年傳統(tǒng)文化精神下提出的，是否經歷了對傳統(tǒng)經典的解悟過程，解悟過程中是否熏習過“靜慮”的入定課程和圍繞這些課程的積累鋪墊，這才是問題的關鍵。我常和同學們說，我們要想真正的弄懂中國畫，“靜慮”或叫“坐禪”是一個必修課，尤其是在當代這樣一種文化背景下尤為如此。世界上人們認識自然有兩個方式，一個是向外，用感官和儀器來感知和邏輯計算分析，一個是向內的，放下那些極為有局限的感知活動，放下由另一基質生發(fā)的邏輯思維方式，觀照內心，領悟自心、感官等都是自然界的一部分，了解了內心就通達了世界，“四大海水為以一瓢飲”，“一花一世界，一葉一菩提”，這也是東方文化的特征。中國的儒釋道精神講的就是這個，他通過規(guī)范人們的行為思想達到一種“靜慮”的心態(tài)，以便進入無我的禪定狀態(tài)，用另一種智慧來領悟自然本質，在佛學里叫般若智，最后總結形成經典，就是說我們學習的經典很多都是表述從禪定中所觀悟的現(xiàn)象和道理，他們用這個方法揭示了自然真相和法則，如“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信…”，“不出戶，知天下；不窺牖，見天道。其出彌遠，其知彌少。是以圣人不行而知，不見而明，不為而成”，《楞嚴經》 “阿那律見閻浮提如觀掌中庵摩羅果”，“佛觀一缽水，八萬四千蟲”等等，這都是禪定狀態(tài)下所得，所以要理解儒釋道經典的原意，必須要通過“靜坐”才能融匯。老子說“歸根曰靜”，后人繼承了先秦老莊文化并收集道家和道教書籍編纂成大型叢書《道藏》，靜坐成為修行悟“道”的主要內容。儒家《大學》有“孔門心法”是靜坐的功夫，歷代儒門弟子致力于此，尤其是宋明儒家把靜坐作為必修課程，要求門人“半日讀書，半日靜坐”而以明理。佛家也說“欲得會道，必須坐禪習定，若不因禪定而得解脫者，未之有也”。可以很負責的說，沒有“坐禪”的功課，只依經典表面文字邏輯上的分析形成的個人理解或理論，是很難通達儒道釋文化的?！吧跷鹦湃暌?，汝意不可信”就是說的這個意思。

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　　人的“靜慮”修為程度是不同的，從凡至圣的不同階段在《黃帝內經》中分賢人，圣人、至人，真人，修禪定入定前和入定后分很多層次和境界，比如佛學上講的有入定前九個層次至入定四禪八定到“滅盡定”是九個過程叫“九次第定”，按三法界分入定的層次是“三界九地”，如按自然界整體生命智慧層次分為“十法界”、“六凡四圣”，不同教門分的粗細程度不同，佛家大乘中修定層次更多，如列舉了百八三昧、首楞嚴三昧，普光大三昧等等?！办o”從表象上看大家都靜的差不多，沒有喧鬧中的各種紛雜現(xiàn)象，但每人內心靜的程度其實差別很大，就像一杯渾水，靜置沉淀的程度、時間都不一樣，水的潔凈程度也就不一樣，這就是國畫風格形成的方法和原理。西方繪畫主張個性顯露，所以形式是多種多樣、花樣翻新形成風格，國畫是講繪畫的人和物象合一性、融合性，“不知身色，外洎山河，虛空大地，咸是妙明真心中物?！辈恢v自我與物的二元對立，是放下個性成風格。我們看到國畫的每個時期，比如明人王世貞在《藝苑卮言》中總結說：“山水至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也?！边@些變是在對幾千年“道統(tǒng)”的傳承中，在“靜慮”表象上的融合和對染濁之心的沉淀，正是這些不同沉淀的產生的差異，產生的“變”，產生的“新”，造就了豐富、形式多樣的而又不離其宗“道”、“實相”不變性的中國畫傳統(tǒng)。這就是我們中國畫文化的高明之處，現(xiàn)代的強調個性一般是表象的，“我執(zhí)”是不能“靜慮”而顯本性的，在這種角度上講，去我執(zhí)而不張揚的個性才是真性，才具有文化深度，概括起來說中國畫是“以澄為新”。西方的美術史學家也承認“美感越是高級，就越是非個人化”，“藝術本身能成為我們的一種道德價值象征。”

　　《新浪收藏》：幾千年的“道統(tǒng)“傳承在朝代的更迭中不斷延續(xù)下來，甚至在有的朝代不同民族對它的破壞下也依然流傳最后被同化，某種程度上講文化的延續(xù)是靠民間來完成的，儒釋道文化精神具有無限生命力，而以“靜慮”為實踐認知的方法也充斥著詩歌、繪畫各個階層各個領域。

　　艾國：我國靜坐養(yǎng)生的文化起源很早，相傳黃帝時期的廣成子是上古靜坐的先驅，他傳給了黃帝等先賢們，先秦的諸子百家對靜坐養(yǎng)生學說多有涉入，前面說的儒家道家還有漢末傳來的佛家都包含極為復雜的“止觀法門”。靜坐從魏晉風行，唐宋直到明清文人士大夫常把參禪與作畫寫詩相提并論，提倡只有內心的澄澈如洗，才能筆下生氣，神韻自至。那些出家畫僧參禪為日課，歐陽修、蘇軾、陸游等人也都勤修靜坐，心學家王陽明更是靜坐大師，《舊唐書·王維傳》說他“退朝之后，焚香獨坐，以禪誦為事，”宗炳《畫山水序》中：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒……”，五代荊浩曾在太行山洪谷“揣筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”，主張“度物象而取其真”，“真”說的是自然本質就是“道”，不是逼真的真，逼真不需要數(shù)萬本，“坐究”、“度”就是“格物”、“靜慮”，“靜慮”放下物我而取“真義”，領悟物我本質而成“圖真”，北宋米友仁“畫之老境，于世海中一毛發(fā)事泊然無所染，每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧空寥廓同流”，“澄懷觀道”、“外師造化，中得心源”的“心源”是佛學用語，指的就是“本來面目”，貫休所畫羅漢郭若虛說是入定時所見真容。清代王原祁的《雨窗漫筆》說：作畫，于搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣……。

　　為何古畫尤其是文人畫都講求平和溫潤、簡遠蕭疏、荒寒清凈、平淡天真、樸素無我，這是“靜慮”、“思維修”的形式，是對“道”契入的方法。我們學習過禪定功課會知道，靜坐的要點是調身、調息、調心，這三點做好了才可以進入狀態(tài)，各家各派的方法有些區(qū)別，宗旨是讓身心安適寂靜下來，我們在五臺山請高僧大德專門培訓了一次坐禪方法，很多人一直堅持功課。其實在國畫中比如山水畫的起筆到完成的境界都是對應這個“三調”的，如經營平和舒緩的山勢，無棱角分明、嶙峋古怪的或故作挺拔壯觀的山石，樹木不偏不倚，不縮不申，云水也無翻滾急瀉磅礴之勢，無故意大的物象或黑白對比，并賦予“三遠”曠簡之意且空間層次平緩，這就是畫面中物象的“調身”。在用筆的徐急方面無故做劍拔弩張之勢，也不屏氣提按忽停急走，亦不飽蘸濃墨恣意縱橫，講求自心流露、淡然中緩緩道來，如同息中四相，風喘氣息，前三為不調相，后一為調相，這個用筆狀態(tài)就是“調息”。心態(tài)平和無雜，明窗凈幾一柱檀香，舍棄名利俗緣轉萬念為一事，意寫“真圖”，契入無我境界，參悟物我“實相”，此是“調心”?！叭{”既已，“氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至”。“氣韻生動”為亙古不變的鑒賞第一要義，從它的來源和提出歷代有所理解也有所發(fā)展，其含義很是廣大，但最終也不離契入“實相”的最高原則，“氣”是一切萬物本質、本源，是古代哲學對萬物本質的注解，“韻”是“氣”這個萬物本質和諧的表象和運行規(guī)律，“生動”指的是在畫面中的對這個“本體規(guī)律”的如實完美的體現(xiàn)和表述。所以董其昌、郭若虛“氣韻非師”、“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之。竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士…”，生知指的是俱來的“佛性”，軒冕才賢、巖穴上士指的是我們要“澄懷觀道”放下雜念、放下自我來觀照本來之“佛性”，“時時勤拂拭，勿使惹塵埃”才能達到氣韻之生動中國畫的最高要求。所以從古畫里我們可以讀出大量的前面所說的這些文化氣息，顯露出先賢們對自然本性、“道”的認知精神，作為中國畫的鑒賞要求，由低到高的形而下到形而上的過程，就是看作品中能有多少能“應真”、“寫真”精神，多少揭示領悟自然本質規(guī)律的表述，古人把畫分成能品、妙品、神品、逸品四個品級，以逸品為最高就不難理解了，而這都是在放下自我回歸于自然的文化背景下來完成。


　　《新浪收藏》：我們現(xiàn)在明白了國畫高低雅俗的標準以及這種標準產生的文化背景和精神實質，那么在這種“顯道”氣韻指導下的藝術實踐，會不會出現(xiàn)另一個問題，就是同樣的訴求會出現(xiàn)同樣的結果，從畫面上講出現(xiàn)單一非多元化的結果？

　　艾國：這個問題問的很好，也是我們在明確國畫實質和其標準之后要說明一個后延問題，前面我們也談過上千年的中國繪畫史上截止到近現(xiàn)代前在藝術形式上其實是多種多樣的，但由于“道統(tǒng)”文化的傳承決定了我們從藝術視覺上看并沒有走西方繪畫藝術那樣的道路顯得形式多樣化和科學的寫實性，其實這是好的現(xiàn)象，就像金字塔越高面積就越小。文人畫背后的最高文化精神也是慢慢發(fā)展起來，漸漸完善，截止今天也有很多形式空白可以挖掘的，也是有很大余地的?！捌浯鬅o外，其小無內”比如西外中內，這里并不用擔心，宏觀世界和微觀世界同樣精彩而豐富，其實我們前面也表述過“靜慮”的程度千差萬別，“悟道”的深淺也是千差萬別，達到頂峰的“拈花微笑”只有大迦葉一人。這里還有很多向往“靜慮”文化在路上的人，不知此文化而受此文化逐漸熏陶影響的人，還有那些吸收西方文化探索“西學中用”的人們。任何在國畫底線之內以中國文化為根基的繪畫形式都是值得贊許和肯定的，在脫凡成圣的路上每人證得的果位不同，開悟的也畢竟是少數(shù)，但都值得敬佩。就繪畫來說千年來大師是少數(shù)，也不可能所有地區(qū)、所有畫家都認識到這些文化深度，生活的經歷、閱歷、知識結構、生活環(huán)境、藝術目的都是不一的，任何藝術都有存在的價值，都有欣賞的人群，比如說西方繪畫主流是反應個體感受、自然狀態(tài)、社會活動、物象或自身觀念，這都是藝術組成部分，中國畫講物我的本質關系、人和自然關系、人生價值思考等，這也是藝術組成部分，東西方繪畫形式和內容都給人類藝術史上增添了光輝的一頁，他們互為表里，互為依附、都有不可替代的價值。問題在于作為專業(yè)研究繪畫的學者在這些紛雜的狀態(tài)下，我們要知道我們面前這些作品代表的是什么樣的格調和品位，它承載了一種什么樣的文化精神，這就是鑒賞。鑒賞就是品評，就是梳理，也是明晰，同時也是洞悉我們的繪畫方向和目的，這是最重要的。

　　《新浪收藏》：您能否舉例大致說明下鑒賞的方法。

　　艾國：鑒賞要有文化的積累，就像中醫(yī)，學識深厚經驗豐富的中醫(yī)必然診治的深入，江湖的診治到表面就截止了。先前我們談過，國畫除了藝術功能以外，又不僅僅是繪畫藝術本身，世界上只有中國畫講求和日常修養(yǎng)共同來完成作品，原理我們揭示過了。

　　古人對無修養(yǎng)的畫作叫不入鑒賞，看畫看的就是所含文化內涵的深淺或哲理。如古論里有諸畫之中水墨為上，水墨之中淡墨為上的說法，這都是根據經典精神所說，因為顏色不是物象實質，陰陽之間的相互作用乃是萬物生成和變化的肇始，所以是以代表陰陽的水墨和留白的絹紙為上，留白體現(xiàn)的是陰陽關系，為何以淡墨為上？這代表心境的表述，內心執(zhí)著事物便有濃黑粗重的表達，內心空靈溫和則喜作淡雅之筆，所以求“道”的文人畫都是較為虛淡，畫面是溫和的，那種濃烈的大的黑白強烈對比幾乎沒有，畫面空間感也拉的較小，這是心靜入定的一個表象，好的繪畫是讓心平靜下來，前面我們在對應“三調”方面也談了一些。筆墨要看是否自然，是否是自心流出，有故意的趨向便有執(zhí)著、做作的嫌疑，對形體的刻畫也是這樣，故意變形、故意夸大、故意扭曲顛倒失去常態(tài)或帶有裝飾感的便失去自然，故意高聳的云霧繚繞、飛云直下、驚濤駭浪的，大片黑墨暈染的基本都是做效果的嫌疑，一般是畫面效果多于內涵。還有用西化的黑白灰強烈對比，大片的潑墨再配上一些其他點綴，烘托暈染一種氣氛，這也是不自然的一種效果。積墨同樣如此，為積墨而積形成程式也是效果的嫌疑。還有潑墨潑彩，潑墨是不入品鑒的技法，這個古畫論說明過了，潑彩并不是文化根本精神，顏色是假象不是自然實質，“五色令人目盲，五音令人耳聾”，潑墨潑彩而伴以非運筆運墨，所以也屬于一種畫面視覺效果，視覺感受強于文化內涵。近現(xiàn)代對于“求新”有很多嘗試，形成了很多藝術形式，其實在某種意義上講也是值得肯定，有些也增加了中國繪畫上的一個形式，而且只能說增加了某種形式，因為很多改造和“創(chuàng)新”很大程度上是以犧牲修養(yǎng)和“靜慮”契入“覺悟”的狀態(tài)而增加喧雜的感官形式或感官刺激，降低了高尚的文化品格并把中國畫完全歸入視覺藝術來完成的。在境界上講其實這變得是一種倒退?；有问讲淮碚嬲倪M步，也不代表改良的“良”，只有在保持文化深度下新的形式才可以成立，只是這樣的實踐極少，成就的人屈指可數(shù)。

　　最后要說的是，所有的現(xiàn)象都是傳統(tǒng)文化的缺失造成的，都是我們沒有深入研究傳統(tǒng)以西方觀念和實用主義對中國畫顛倒“求新”的結果，就像強求一位得道的高僧進入世俗的紅塵而相互同事。其實中國畫從來就是“長盛不衰”，悟“道”而求覺悟的精神沒有“末路”一說，也不需要“改良”。

　　2016年2月25日于畫陀齋　文/艾國