高居翰：中國之外的人要從中國本土藝術(shù)史出發(fā)

在1991年，我開始和一位名叫詹姆士·埃爾金斯（James Elkins）的人有了聯(lián)系。我沒有見過埃爾金斯先生，最初他寄給了我一篇他寫的論文。

　　對我們這些中國之外的人，去擁抱“中國本土”藝術(shù)史的傳統(tǒng)，正如我們必須從那些文獻(xiàn)中 去抽絲剝繭一樣，會促使我們?nèi)ド羁膛幸恍〇|西，也就是那些早先討論過的語詞——視覺爭議中我堅(jiān)信是錯(cuò)誤的東西。我們只能通過增加和豐富，而非叛離中國傳 統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究，來分享這一豐富的文化互動所帶來的成果。

　　在1991年，我開始和一位名叫詹姆士·埃爾金斯（James Elkins）的人有了聯(lián)系。我沒有見過埃爾金斯先生，最初他寄給了我一篇他寫的論文——《作為范例的中國畫》（Chinese Painting as Object Lesson）。我懷著很大的興趣閱讀了埃爾金斯的論文，他的很多觀點(diǎn)都和我有相通之處，于是我回復(fù)了他一些非常積極的反饋，同時(shí)也提出了一些尚需改進(jìn)的 地方。埃爾金斯的論文是這樣開頭的：

　　“中國的山水畫可以被視為一種‘范例’，也就是說，它可以被當(dāng)作一種類比，通過這種類比來理解西方從古典主義到后現(xiàn)代主義以及之后的繪畫藝術(shù)。 如果可能的話，我希望能夠?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)文化進(jìn)行一次解讀，尤其是對中國歷史自身的發(fā)展觀做一個(gè)深入地研究。我認(rèn)為中國藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程是和西方繪畫史中那些重 要的演變相平行的，兩者可以通過比較來進(jìn)行解讀?！?br/>
　　我個(gè)人依然認(rèn)為埃爾金斯提出的這個(gè)論點(diǎn)是正確的，也是充分的。不過遺憾的是，埃爾金斯在他的論文里通過一種復(fù)雜的論述最后漸漸偏離了他的論點(diǎn)， 但是沒有完全否決。埃爾金斯的論文原稿遭到了很多家期刊的拒絕（我認(rèn)為是出于一些不好的原因），于是他重新寫了論文，并且把標(biāo)題改為《作為西方藝術(shù)史的中 國山水畫》（Chinese Landscape Painting as Western Art History）。到現(xiàn)在，這篇論文都還沒有以英文而只是以中文翻譯版的形式發(fā)表。在這篇論文里，埃爾金斯采取了和原先不同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為當(dāng)下我們看到的 任何對中國繪畫史的描述都必須遵循西方美術(shù)史發(fā)展中我們所熟悉的那些規(guī)律和模式。因此（如果我正確理解了埃爾金斯對其論點(diǎn)的闡述），埃爾金斯之前所提到過 的關(guān)于中國畫可以被視為一種“范例”和“類比”也只不過是按照西方藝術(shù)史的闡述方法來思考的產(chǎn)物。最后，埃爾金斯的這個(gè)論點(diǎn)反過來激起了他現(xiàn)在對“藝術(shù)史 的全球化”或“世界藝術(shù)史”的思考。埃爾金斯認(rèn)為，通過對非西方藝術(shù)的研究或許能夠幫助他跳出固定的西方式思維模式，避免主觀地去按照西方人的思路來思考 和撰寫藝術(shù)。此外，也能夠避免被限制在已有的對西方藝術(shù)的敘述方式中，比如關(guān)于空間表現(xiàn)（space representation）和錯(cuò)覺（illusionism）的闡述（后者主要是貢布里希所闡述的觀點(diǎn)）。在這里，我不是想把自己置于埃爾金斯提出的 這些問題中，我只想回應(yīng)他通過對大衛(wèi)·薩默斯（David Summers）的著作《真實(shí)的空間》（Real Spaces）的回顧之后，針對“藝術(shù)史的全球化”所提出的兩點(diǎn)建議。

　　在這里我必須表明一個(gè)恰當(dāng)?shù)挠^點(diǎn)：我自己并沒有很完整而廣泛地閱讀過美學(xué)或哲學(xué)著作，也沒有像埃爾金斯先生那樣如此淵博地閱讀過大量關(guān)于藝術(shù)史 的著作（埃爾金斯是一名藝術(shù)史家，關(guān)于藝術(shù)理論的各類知識非常淵博）。在和埃爾金斯先生交流的時(shí)候，我有一種非常慚愧的感覺，我覺得自己聽上去像是在用那 些瑣碎又無關(guān)緊要的言論去回應(yīng)那些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^點(diǎn)。我只能說接下來我想陳述的觀點(diǎn)，盡管它們在理論上聽上去會很天真、很薄弱，但對我而言也并非完全沒有意義， 因?yàn)樗鼈兪俏疫@些年來通過教學(xué)和寫作所形成的堅(jiān)定信念。如果有人認(rèn)為一種非理論化的藝術(shù)史是不值得探討的，那么接下來我要陳述的內(nèi)容或許會讓他失望了。此 外，我所說的“教學(xué)和寫作”對我而言是成對出現(xiàn)的，它們能準(zhǔn)確代表我對那些觀點(diǎn)的看法，因?yàn)樵谖业墓ぷ髦?，這兩件事必須聯(lián)系在一起，已經(jīng)無法被分割了。因 此，接下來在我文章中出現(xiàn)的那些對藝術(shù)史的參考都是來自教學(xué)和已發(fā)表的學(xué)術(shù)著作：對我來說，這些只是用來接觸觀眾、讀者和學(xué)生的不同方式。

　　“藝術(shù)史可以被重新定義，

　　以更好地符合非西方藝術(shù)”

　　在埃爾金斯先生回顧薩默斯《真實(shí)的空間》 的文章的最后幾頁，他提出了五種關(guān)于解決“全球化的藝術(shù)史”這一議題的可能性，從最保守、最理性的到最激進(jìn)的。埃爾金斯將《真實(shí)的空間》置于可能性的中 間，認(rèn)為它是一種折中的標(biāo)準(zhǔn)。對我自己而言，恐怕還是會采取較前面的看法，贊同埃爾金斯最初所認(rèn)為的“藝術(shù)史可以基本保持不變直到它演變?yōu)橐环N世界藝術(shù)” （埃爾金斯認(rèn)為這個(gè)觀點(diǎn)對于藝術(shù)史的連貫性和意義具有潛在的破壞性），或者是他提出的第二個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為“藝術(shù)史可以被重新定義并且調(diào)整它的發(fā)展方式以便更 好地符合非西方藝術(shù)”。在我看來，我會建議優(yōu)秀的藝術(shù)史家在非西方藝術(shù)的研究領(lǐng)域里采取上述第二個(gè)觀點(diǎn)，同時(shí)避免把這個(gè)觀點(diǎn)當(dāng)作一種客觀看法，也不要讓自 己完全不顧及第一個(gè)觀點(diǎn)里所提到的那種“潛在的破壞性”。

　　埃爾金斯的第三個(gè)觀點(diǎn)，即“藝術(shù)史可以研究本土的批評性觀點(diǎn)”——正如埃爾金斯借助實(shí)例所闡述的，把本土術(shù)語融入藝術(shù)史的詞匯系統(tǒng)。這個(gè)觀點(diǎn)在 理論上來說很有吸引力，不過我認(rèn)為，如果太過脫離現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)來建立一種新的藝術(shù)史寫作模式是不切實(shí)際的。如果每個(gè)書寫非西方藝術(shù)傳統(tǒng)的異國作者都去選擇和 使用一套當(dāng)?shù)氐谋就列g(shù)語來表明他/她的主要觀點(diǎn)，并且期望讀者能夠全部接受這些術(shù)語——包括其他異國作者所采用的那套術(shù)語，這顯然是非常困難的。我當(dāng)然不 會反對來介紹和闡釋一些對于異國讀者而言不熟悉的本土詞匯來幫助理解特定的觀點(diǎn)和特性——我自己可以列出一系列那樣的詞匯，它們被我用在以前關(guān)于文人畫理 論的寫作中，其他人也會這樣做。但我們基本上都是用我們自己的詞匯來解釋這些本土觀念，比如，用“空的”（empty）或“沒有的”（void）這樣的詞 語來解釋中文意義上的“空”（埃爾金斯的例子）是多么的不貼切和不充分，只能繼續(xù)搜尋最合適的詞語來精準(zhǔn)地解釋它。我們盡最大的全力去解釋那些非西方文化 語境下的觀念——就我個(gè)人而言，這些觀念大多數(shù)是通過閱讀中文文本獲取的，或者是通過我同事們的閱讀，然后試著用我們自己的表述方式來解釋它們。但是，我 們永遠(yuǎn)不可能簡單地把這種做法設(shè)想為一種和我們錯(cuò)誤地去闡釋異國藝術(shù)相反的“正確”途徑（之后我會對此給予解釋）。

　　埃爾金斯的第四個(gè)觀點(diǎn)，即“藝術(shù)史可以嘗試去避免西方式的闡述方式”，這個(gè)觀點(diǎn)聽上去也很吸引人，但考慮到如何付諸實(shí)踐，我認(rèn)為也是很難實(shí)現(xiàn) 的。埃爾金斯在他的文章中寫道，杭州中國美術(shù)學(xué)院的曹意強(qiáng)教授“對一名九世紀(jì)的中國藝術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的理論著作《歷代名畫記》很感興趣”，這部著作是在中國 傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建構(gòu)藝術(shù)史的?！安捎脷v史素材”（adopting elements）這個(gè)方法很好，但是受客觀條件限制，如果在這個(gè)方法上走得太遠(yuǎn)，我認(rèn)為會導(dǎo)致像許多意大利的當(dāng)代藝術(shù)史專家一樣所犯的錯(cuò)誤，就是把他們 的研究全部建立在由瓦薩里編寫的那些史料上。在另一方面，用這樣的方法研究藝術(shù)史或許不會產(chǎn)生過于激進(jìn)的觀點(diǎn)，正如埃爾金斯所提到過的那樣。埃爾金斯在他 的文章后面也提到了一些張彥遠(yuǎn)的理論來說明這位中國藝術(shù)史家的理論“之所以與當(dāng)下的藝術(shù)史如此不同，是因?yàn)樗淖髡邘в幸环N儒家思想，堅(jiān)信繪畫能夠傳達(dá)一 種‘孝’的理念，從而有利于社會的發(fā)展”。不過埃爾金斯的這些看法在很大程度上被張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的開篇部分所約束，和大多數(shù)古代中文著作的前言相類 似，張彥遠(yuǎn)在他的前言中所提到的那些禪宗思想也被他在之后論述主要觀點(diǎn)時(shí)被遺忘在腦后了。（我的同事西里爾·伯奇Cyril Birch，一位中國文獻(xiàn)的專家，曾經(jīng)建議我的一名學(xué)生應(yīng)該“嚴(yán)肅地對待”中國文獻(xiàn)里的那些前言，而不是“完全相信它們”。）一旦張彥遠(yuǎn)展開了他整本書主 體部分的論述（以及對那些藝術(shù)家們的敘述），他或許就像我們這些門外漢一樣，沉浸于對那些大大小小的藝術(shù)家的風(fēng)格的研究，對流派和藝術(shù)體系的區(qū)分，質(zhì)量標(biāo) 準(zhǔn)的判斷，以及去建構(gòu)一種對當(dāng)時(shí)藝術(shù)史的“敘述”之中。埃爾金斯和張彥遠(yuǎn)所具有的“儒家思想” 相反，他認(rèn)為“那些研究中國畫的學(xué)者太傾向于將重點(diǎn)放在政治背景、藝術(shù)家個(gè)人和贊助人上面”。但實(shí)際上，我們的確能從張彥遠(yuǎn)的著作里獲取很多關(guān)于當(dāng)時(shí)政治 和贊助人方面的信息。并且，如果沒有對藝術(shù)家個(gè)人背景方面進(jìn)行了解，我們就不能置身于張彥遠(yuǎn)所處的時(shí)代，對當(dāng)時(shí)繪畫語境下的種種因素有所認(rèn)識，更不用說對 儒家思想的了解了。曹意強(qiáng)教授曾在文章中表明，張彥遠(yuǎn)的著作與瓦薩里非常類似，張彥遠(yuǎn)在書中強(qiáng)調(diào)崇尚自然的意義，而繪畫是再現(xiàn)自然的過程。通過研究，張彥 遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)在之后的肖像畫中出現(xiàn)的特征也曾在早期繪畫中出現(xiàn)過。（我不能接受貢布里希對于中國畫所表明的一些觀點(diǎn)。）

　　中國文獻(xiàn)對繪畫的影響是非常深遠(yuǎn)的，而且相當(dāng)大的一部分和西方人的情況相類似。顯而易見的，如果我們對于中國畫的研究能夠遵循埃爾金斯的第四個(gè) 觀點(diǎn)，即“藝術(shù)史可以嘗試去避免西方式的闡述方式”，并且參照相應(yīng)的中文文獻(xiàn)，那么我們對中國畫的了解或許能夠得大于失。然而我不得不承認(rèn)的是，經(jīng)過數(shù)十 年在這個(gè)領(lǐng)域的工作，并且積極地投身到一些被認(rèn)可的研究方向中，無論是在這里還是在中國，都有幾個(gè)令人信服的理由來告訴我們別去這樣做。

　　“中國畫的繪畫

　　及寫作常常有出入”

　　首先，最主要的一個(gè)原因是那些關(guān)于中國畫的大量文獻(xiàn)，雖然它們是我們接觸并了解中國傳統(tǒng)文化必不可缺的資源和導(dǎo)向，但是我們依然無法簡單地認(rèn)為 這些文獻(xiàn)能夠告訴我們中國人自己是怎么思考和闡釋中國畫的。要指出的一點(diǎn)是，即使藝術(shù)家和作者是同一個(gè)人（比如董其昌），對于寫作的迫切需求，以及時(shí)代、 地域、社會階層等多方面因素造成的在表達(dá)觀念上所承受的壓力，都是非常巨大的。這些都會導(dǎo)致藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品與其相關(guān)文獻(xiàn)描述之間的出入。中國畫的繪畫 及寫作常常走向完全不一樣的方向。我甚至不得不承認(rèn)，想要脫離理論基礎(chǔ)而不陷入任何制造爭論的陷阱來開展我的討論是很困難的，但是我發(fā)現(xiàn)關(guān)于中國畫的那些 有趣、重要的演變，以及藝術(shù)家所使用的復(fù)雜技法，都為他們的作品增添了無窮的魅力，以至于都無法在當(dāng)時(shí)及之后的文獻(xiàn)記載中被準(zhǔn)確描述和討論。這的確是真實(shí) 的，盡管中國文獻(xiàn)藝術(shù)有著驚人的豐富性并且它們的作者都具備超凡而敏銳的洞察力。

　　導(dǎo)致繪畫與寫作之間產(chǎn)生出入的一個(gè)主要原因是，那些有名望的作者都屬于文人階級，因此都具備一種特定的觀念和價(jià)值體系，尤其是在元朝之前。他們 寫的文章都帶有文人畫的教條，這些教條在某些方面會支撐文人畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，將人們的注意力從他們的弱點(diǎn)引向長處，并且以此表現(xiàn)價(jià)值的最高標(biāo)準(zhǔn)。我和其他 一些學(xué)者，正致力于去認(rèn)識并且試著以一種有限的方式來重新建構(gòu)起除了被文人階級所描述的、其他的中國畫。這些中國畫很少有機(jī)會能夠被完整地保存下來。對于 那些非文人階層的中國畫消費(fèi)者，他們或許沒有寫過什么著作，但是同樣熱愛并且能夠鑒賞大多數(shù)作品，這類中國畫消費(fèi)者的偏好和態(tài)度同樣需要被理解。我的這一 追求，當(dāng)然是很不成熟且不完善的，但是我相信，這也是很多人共同的追求。

　　那些不重視遵循“中國傳統(tǒng)”來研究中國畫的主張——正如我們從丁寧教授的文章中所獲知的，這種趨勢已經(jīng)成為了當(dāng)下中國學(xué)術(shù)界內(nèi)針對藝術(shù)史實(shí)踐研 究的主要沖突。似乎對中國畫“中國式”的理解和鑒賞可以通過閱讀現(xiàn)存的文獻(xiàn)作品來獲得。但這個(gè)觀點(diǎn)只是部分正確的，正如我在上文提到過的，文獻(xiàn)，當(dāng)然有少 數(shù)例外，會嚴(yán)重偏向兩個(gè)方面：它只能部分地被應(yīng)用在它所描述的對象上，而中國畫是絕對帶有偏向性的，比如，它會主要朝向一個(gè)部分，而其余部分會被全部忽 略。我們都知道“禪畫”的例子，因?yàn)橹袊呐u家和收藏家都不怎么重視禪畫，所以要不是日本保存了大量的禪畫，包括很多大師之作，這些作品對我們幾乎要失 傳了。其他中國的一些重要領(lǐng)域甚至面臨著更糟糕的局面，它們只是由僅存的、大多是被誤讀的殘片拼湊出來。

　　如果我們遵循參照中文文獻(xiàn)對主體對象的描述來研究中國畫這樣的模式，那么在過去的半個(gè)世紀(jì)里，我們關(guān)于在繪畫與寫作這兩者之間如何取得平衡的思 考以及對那些被忽視的領(lǐng)域里的中國畫的發(fā)掘就變成無用的犧牲了。而且，關(guān)于中國畫研究所取得的一些最有希望的發(fā)展方向也被阻礙了。1997年我在耶魯大學(xué) 的一次演講中提到過關(guān)于被忽視的領(lǐng)域里的中國畫這一問題，那次演講的題目是《關(guān)于中國畫的重新定位》（Toward a Remapping of Chinese Painting），我最近幾年的主要工作也是在關(guān)注這些沒有被正式核實(shí)的領(lǐng)域。我很快會再談到這個(gè)問題，現(xiàn)在我想先指出關(guān)于保存中國畫的文獻(xiàn)記載可以被 當(dāng)作一種完整的方法，由此傳達(dá)藝術(shù)家的想法和與之相關(guān)的批評這一觀點(diǎn)的一個(gè)基本過失。

　　董其昌和其他大部分明清時(shí)代，以及早期的批評家、理論家以及跋作者的寫作是建立在他們對主要繪畫淵博的了解上的——他們在繪畫上投入大量的時(shí)間 去研究它們，周游各地去看繪畫收藏，培養(yǎng)一定的鑒賞力，盡管這種鑒賞力在當(dāng)時(shí)是不完善的，但在一定程度上來看也是深刻和廣泛的。他們的著作都是與個(gè)人在繪 畫研究上所投入的精力密切相關(guān)的——在記憶中形成一種視覺化文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫，從而幫助他們在欣賞不同的作品時(shí)能夠做出判斷和比較，然后去描寫不同的流派、藝術(shù) 家及其風(fēng)格。他們通常會描寫特定的作品，就算不是針對特定的作品，他們的寫作也會被認(rèn)為是和藝術(shù)家個(gè)人的大量作品分不開的。這些作者認(rèn)為他們的讀者對主要 的藝術(shù)家及其作品都有一種較為普遍的視覺化認(rèn)識。如果這些讀者中有人會閱讀作品最后的題跋，那么他們肯定是那些能夠接觸原作的少數(shù)精英階層。

　　“去擁抱‘中國本土’

　　藝術(shù)史的傳統(tǒng)，會促使

　　我們?nèi)ド羁膛幸恍〇|西”

　　對我們這些中國之外的人，去擁抱“中國本土”藝術(shù)史的傳統(tǒng)，正如我們必須從那些文獻(xiàn)中去抽絲剝繭一樣，會促使我們?nèi)ド羁膛幸恍〇|西，也就是那 些早先討論過的語詞——視覺爭議中我堅(jiān)信是錯(cuò)誤的東西。此外，正如我曾指出的那樣，被中國的一些學(xué)者所拋棄的那些“西方式”或“異國的”對中國畫的研究方 法著實(shí)為大約60年前，在來自不同文化背景的專家學(xué)者之間豐富多雜的多元文化互動（中國、日本、德國、英國以及其他國家）下誕生的產(chǎn)物。這種互動在美國發(fā) 生得更為頻繁，主要受益于美國發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)水平，伴隨著移民，來自各個(gè)國家的藝術(shù)史家和收藏家在二戰(zhàn)期間及戰(zhàn)后來到了美國，隨之也促進(jìn)了主要藏品的增 長。在我看來，我們只能通過增加和豐富，而非叛離中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究，來分享這一豐富的文化互動所帶來的成果。

　?。ū疚墓?jié)選自高居翰在2005年馬里蘭大學(xué)的演講《視覺、語詞和全球化：對中國畫研究的一些看法》，原題為《詹姆士·埃爾金斯對中國畫研究“全球化”的提議》，劉清越翻譯，大小標(biāo)題系編者所加。）