朱紹正：筆墨技巧是畫家的基本功

　　面對浩如煙海的書畫作品,左顧右盼,眾說紛紜。其實,讀讀畫論,頗有裨益。若與晤言,賞嘆會心。前人竭盡精力,論盡畫道,蓋有激于后來者。除強調(diào)畫家的胸懷氣度、創(chuàng)作心態(tài)外,也論及師心師物師造化,重視師承繩墨,稱揚天賦、妙筆。骨氣風(fēng)神,為古今之絕,稱為神妙。“妙”則是指技藝上的巧妙,關(guān)乎筆墨,亦包含具體技法。在黃賓虹畫論里,重復(fù)提到章法筆法墨法,他說:“筆法墨法章法,三者不可缺一。章法一學(xué)便易知,筆法墨法雖知之,非有積久不懈之功不易得之?！薄肮湃斯P法墨法章法三者,能得筆法已是名家。墨法從用筆中來,無筆墨雖有章法,皆庸工也。筆法之妙,貴有閑雅之致,不可露躁急之狀,無論繁簡,能令之筆,謂有筆有墨?！薄懊嬘霉P多是一波三折,從隸體中來,波折須自然有勁為上,外和內(nèi)剛其要鉤勒分明,起訖不茍,皴筆整齊修潔,不弱不亂。整齊非方正,宜于極不齊中求整齊?！?黃賓虹書信墨跡)。

　　《宣和畫譜》雖不著撰人名氏,但應(yīng)是宋徽宗授意寫成,是為興畫學(xué)以教育眾生的。借鑒御藏名畫來推動繪畫創(chuàng)作,紹述古人的創(chuàng)作經(jīng)驗,重視師承繩墨,而能突破師承出新意,書中說:畫道釋沒有不學(xué)吳道子、以吳道子為法的,“然升堂入室世罕其人,獨繇不唯妙造其極,而時出新意,千變?nèi)f態(tài),動人耳目”。吳道子畫山水有筆無墨,項容有墨而無筆,吾當釆二子之所長,成一家之體。其實就是強調(diào)畫家要有襟懷氣度、志趣學(xué)養(yǎng),天賦加上工夫,才能令技巧及面貌有新意,心傳目擊之妙,一寫于毫端間,落筆生風(fēng),為天下壯觀。

　　道與技在繪畫中是合二為一的:技進乎道,技進,能入乎神,便能忘筆;道進,窮天地之幽微,神游萬物,以意為法,不死“法”下。我們作畫時,常常是眼低手低,眼高亦手低,其實就是技法技巧未過關(guān)!心手不相應(yīng),不學(xué)之過。鄭板橋說:“不知寫意二字誤了多少事,欺人瞞自己,再不求進,皆生此病。必極工而后能寫意,非不工而遂能寫意也”。要克服筆墨技巧的毛病,只能通過長期反復(fù)的實踐,簡單的動作反復(fù)做,反復(fù)工作煉真功。我們常說玩書畫,一個“玩”字講得很有藝術(shù)范,可以說是藝術(shù)情調(diào),放松自己功名之心,玩技巧到極致,挖掘自己內(nèi)在潛能。國畫大師以畢生精力去掌握筆墨技法,其目的是心手為一,心使筆轉(zhuǎn),任運成象,最終達到“忘筆墨而有真景”。若是創(chuàng)作山水畫,就要畫出山川氣象,畫出個人獨特的主觀感受,重技巧而又忘技巧,從心而不踰矩,畫作或有望達到一個新的高度。

　　又從中國畫歷史來看,技法特別強調(diào)筆墨!是筆墨技巧推進畫史:從東晉顧愷之的《洛神賦圖》看到,早期筆墨受技巧局限,清晰的線條,屬“游絲描”,是用細筆勾勒而成。人比樹大,樹比山大,比例不當。到了五代時期,顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、北宋范寬的《溪山行旅圖》都達到中國畫的高峰。除了線描細勁準確流暢,生動傳神,質(zhì)樸有致,轉(zhuǎn)折頓挫,加上短條子般的皴筆,成功畫出質(zhì)感。到了元代,文人畫理興盛,強調(diào)筆墨的意蘊,以書法用筆入畫,倪云林的《漁莊秋霽圖》,天真幽淡,秋林坡丘,隔湖可見遠山,通幅用渴筆寫出,以側(cè)鋒畫坡石荒丘,畫樹則邊線與樹干皴筆結(jié)合,充滿生機。重筆墨而不重視再現(xiàn)客觀事物,這是中國畫的一個根本性轉(zhuǎn)折,也把中國畫推向新的高峰!明代董其昌主張“南北宗說”,集中研究各派筆墨,南宗文人畫影響了中國畫的發(fā)展方向。

　　荊浩提出的“六要”,其中兩點講筆墨,筆者雖依法則,不形不質(zhì),運轉(zhuǎn)變通;墨者高低暈淡,淺深自然,墨因筆生。筆墨包含神韻、意境、格調(diào),中國畫經(jīng)歷了兩千年的演進,人物畫追求“神韻”,山水畫追求“意境”,共同點就是以筆墨格調(diào)作為評價、審美的核心。筆墨技巧是靠勤奮苦練才能見效的,是每位畫家的基本功,也是每個畫家的修煉成果的最直接反映,其中集人格修養(yǎng)、澄懷觀化之大成者必備基礎(chǔ),可以說筆墨二字已上升為一種文化符號。