紀(jì)清遠(yuǎn)：文人畫(huà)的知與行

當(dāng)代中國(guó)畫(huà)是風(fēng)格多樣的，在豐富多彩之中，文人精神是主導(dǎo)，沒(méi)有這一核心，就不免匠氣，或帶莽氣、俗氣的某些作品是不能歸類(lèi)于文人畫(huà)傳統(tǒng)的。那種單純玩弄筆墨形式，即使有些小趣味，則不免空虛、貧乏，格調(diào)也達(dá)不到文人精神的高度。

　　如果說(shuō)當(dāng)代有文人畫(huà)派，不如說(shuō)凡是具有人文情懷的畫(huà)家在藝術(shù)中一般都有鐘情于文人精神，不僅是技法，而是抒發(fā)靈性與文人風(fēng)骨，是思想浸潤(rùn)在作品之中完成感知與實(shí)踐的統(tǒng)一。

　　關(guān)于文人畫(huà)，亦稱(chēng)“士夫畫(huà)”。是后人對(duì)前人一種文藝現(xiàn)象的認(rèn)定與歸納，對(duì)于文人畫(huà)可溯源至漢之觀點(diǎn)，我不以為然。因此文人畫(huà)這樣的界定，無(wú)疑屬于特定的歷 史時(shí)期所產(chǎn)生的特定的文化現(xiàn)象。明代董其昌斷言：“文人之畫(huà)自王右丞（唐代詩(shī)人、畫(huà)家王維）始?！币?yàn)樵谕蹙S之前沒(méi)有任何能夠自成體系地體現(xiàn)文人士夫畫(huà)的 特征，更缺乏這種系統(tǒng)的感知與創(chuàng)作實(shí)踐。

　　文人畫(huà)不同于民間繪畫(huà)、宗教繪畫(huà)，更有別于皇家畫(huà)院風(fēng)雅華麗的院體風(fēng)格。那么其特征又是什么呢？文人畫(huà)是文人士大夫階層對(duì)繪畫(huà)的一種認(rèn)識(shí)。作為創(chuàng)作思想上 的感知，則標(biāo)榜士氣、逸品、神韻，強(qiáng)調(diào)以文入畫(huà)、以意入畫(huà)。明唐志契的《繪事微言》中云“作畫(huà)以氣韻為本，讀書(shū)為先”。自唐以后經(jīng)五代、宋、金、元，延綿 至明、清，以至于當(dāng)今。文人畫(huà)傳統(tǒng)已經(jīng)成為古今中國(guó)畫(huà)壇普遍審美標(biāo)志的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。可見(jiàn)其深遠(yuǎn)的影響力。

　　蘇軾評(píng)價(jià)王維作品說(shuō)道：“觀摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！睋?jù)記載，王維常以琴、詩(shī)、畫(huà)自?shī)?，以?shī)入畫(huà)，創(chuàng)造了破墨法，畫(huà)風(fēng)淡雅抒情。從他 的山水詩(shī)中顯現(xiàn)出“盡得風(fēng)流”的禪意，雖然王維的畫(huà)沒(méi)有留傳下來(lái)，吾輩惜未得見(jiàn)，但依據(jù)前人對(duì)他畫(huà)作的評(píng)價(jià)，與他的詩(shī)一樣，必定體現(xiàn)出清凈、虛空的心境。

　　文人畫(huà)創(chuàng)作需要經(jīng)過(guò)感知和創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)階段，亦可引申為藝術(shù)上的知與行關(guān)系。

　　第一階段，藝術(shù)感知的前提是審美理想，感知的水平取決于審美的高度。比如在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)的虛與實(shí)，其中的“虛境”就是由實(shí)境拓展的審美想象空間。它一方面是 原有畫(huà)面在聯(lián)想中的擴(kuò)大，另一方面又伴隨著這種具象聯(lián)想而產(chǎn)生的情、神、意的體味和感悟，即無(wú)盡之意。其實(shí)這種禪意虛實(shí)觀，古人論述很多。笪重光在《畫(huà) 荃》里說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生……虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！蓖豸酥疲骸霸谏疥幍郎闲?，如在鏡中游?！敝軡?jì)說(shuō)： “初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)。”靈氣往來(lái)是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，也即美感誕生的時(shí)候。所以美感的養(yǎng)成在于能空、能虛（包括概括取舍），對(duì)物象造成距 離、朦朧感。物象自成境界，在一定條件下，朦朧比清晰更富美感，如同“馬上看壯士，月下觀美人”。變幻莫測(cè)的黃云云霧也會(huì)給我們以啟示，所以朦朧之美可以 使一些事物得以藏拙遮丑而趨于完美。“明察秋毫”則會(huì)索然無(wú)味。

　　“小屋如漁舟，蒙蒙水云里”“蟬噪林愈靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”等詩(shī)句，體現(xiàn)的是寂靜的山谷，空山無(wú)人，水流花開(kāi)，鳥(niǎo)鳴是實(shí)，幽靜是虛。我認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作的終極目 的，應(yīng)該是對(duì)這種中華美學(xué)境界的追求。第一個(gè)層面是立足于現(xiàn)實(shí)；第二個(gè)層面也是更重要的，就是精神的超越。藝術(shù)不可就事論事，應(yīng)和實(shí)際生活保持一定距離， 如同蘇東坡說(shuō)的：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。”

　　物外境界是詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作的原則。宋《宣和畫(huà)譜》云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫(huà)之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃， 整整斜斜，不專(zhuān)于形似而獨(dú)得于象外者……”藝術(shù)如果完全照搬現(xiàn)實(shí)，就會(huì)陷于自然主義的泥坑，真是“見(jiàn)與兒童鄰”了。這種朦朧的象外境界并非完全脫離客觀物 象，是不求形似求神似。詩(shī)與畫(huà)原理相通。清代錢(qián)詠在《履園叢話(huà)》中認(rèn)為：“詠物詩(shī)最難工，太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風(fēng)捉影，須在不即不離之間。”比如 詠梅花，要通過(guò)梅花寄托情懷，以物寄情。繪畫(huà)的朦朧境界如同齊白石所說(shuō)的“妙在似與不似之間”，是我們對(duì)自然直接感觀之外的容量更廣闊宏大、無(wú)窮無(wú)盡的客 觀本質(zhì)。追求畫(huà)外、詩(shī)外之意，內(nèi)涵盡在不言之中，盡在畫(huà)面之外，方是藝術(shù)對(duì)物的高度升華。

　　淡雅脫俗意境乃是文人所心儀的。元代倪瓚的筆下，是“水不流，花不開(kāi)”的寂寞境界。正像惲壽平說(shuō)的：“寂寞無(wú)可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆?！彼漠?huà)給 人一種極致靜謐的感覺(jué)，文人畫(huà)多創(chuàng)作有《寒林圖》、《寒江圖》，也有許多表現(xiàn)雪景、寒鴉、瘦石、古木、幽林古寺、文人逸士等題材，空靈幽微，蕭疏淡遠(yuǎn)，表 達(dá)出文人超越凡塵與世俗的清高理想和孤傲風(fēng)骨，與空、靜的禪意相通。這是“天人合一”“物我兩忘”的境界，也是藝術(shù)的最高境界。石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》中并非僅 僅談技法，而是和他的宇宙觀結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)“有我”，提出了“樸”與“散”；認(rèn)為畫(huà)應(yīng)從于心又面向自然。

　　第二階段，藝術(shù)實(shí)踐與感知的契合。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，審美的感知和審美創(chuàng)作一定要緊密結(jié)合在一起，不可畸重于一偏。創(chuàng)作實(shí)踐乃顯“道”之手段，有道而不藝， 則物雖行于心，然不行于手。如同王夫之所強(qiáng)調(diào)的“知行始終不相離”的知行學(xué)說(shuō)。通過(guò)對(duì)審美的感知和理解，通過(guò)作者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，文化修養(yǎng)、生活閱歷等，使審 美認(rèn)知從觀念的東西進(jìn)入到實(shí)踐層面，有了這個(gè)表現(xiàn)技巧才能使審美更加完整和具體。

　　文人畫(huà)家并非職業(yè)畫(huà)家，文人畫(huà)自身有一個(gè)不斷發(fā)展、演變、融合的歷史過(guò)程。首先在宋元以后，從強(qiáng)調(diào)文學(xué)修養(yǎng)、強(qiáng)調(diào)“不求形似，逸筆草草”，到回避社會(huì)現(xiàn) 實(shí)，抒發(fā)“性靈”或文人風(fēng)骨，對(duì)異族壓迫或漢族統(tǒng)治腐朽政治的抵觸和憤懣。就是說(shuō)，文人畫(huà)從這種高端的純粹審美形式，又成了一些畫(huà)家孤傲性情的抒發(fā)方式和 表達(dá)政治態(tài)度或宣泄的載體?！八纳薄鞍舜笊饺恕薄皳P(yáng)州八怪”“海上畫(huà)派”及至近代虛谷、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人所繼承的依然歸于文人畫(huà)系統(tǒng)。其次， 過(guò)去文人畫(huà)基本以山水及水墨竹石等方面為題材，后來(lái)逐漸拓展到了人物畫(huà)，如明陳洪綬、清任熊等。任頤的《關(guān)山一望蕭索》，通過(guò)征夫背影遠(yuǎn)眺，營(yíng)造出曠遠(yuǎn)的 意境。他們的人物畫(huà)作品中，不求形似，而是經(jīng)過(guò)夸張、略帶怪異奇相的手法，寄托著文人情趣。再次，明代出現(xiàn)文人畫(huà)家職業(yè)化與畫(huà)院畫(huà)家追求文人情趣的融合趨 勢(shì)，如唐寅、仇英等人以畫(huà)為業(yè)，代表了院體與文人畫(huà)風(fēng)融合的另一類(lèi)風(fēng)尚。這三點(diǎn)是文人畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的重要現(xiàn)象。為什么文人畫(huà)能延綿不絕延續(xù)到后世，我認(rèn)為 相對(duì)受命于宮廷旨意以及民間繪畫(huà)，它更符合知識(shí)分子的心理和審美情趣。因此，無(wú)論如何演變、融合，即使在當(dāng)代，講究學(xué)養(yǎng)、書(shū)卷氣和孤高格調(diào)這一特性依然是 不變的，同時(shí)，對(duì)畫(huà)中意境的表達(dá)和對(duì)水墨寫(xiě)意技法的發(fā)展具有很重要的影響力。

　　當(dāng)代的水墨寫(xiě)意畫(huà)，與文人畫(huà)的一脈相承。文人畫(huà)對(duì)后世的影響還在于它的“寫(xiě)意性”。清代王翚曰：“有人問(wèn)如何是土大夫畫(huà)？曰：只一‘寫(xiě)’字盡之?！薄皩?xiě)”成為文人畫(huà)的核心。至今一些畫(huà)家習(xí)慣在自己畫(huà)作落款處題上某人寫(xiě)于某處。

　　元以前的文人把“寫(xiě)”多限于梅、竹等花卉題材之上。后來(lái)畫(huà)人物、山水統(tǒng)稱(chēng)為寫(xiě)。“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！睂?xiě)物象之意，在似與不似之間，如同作詩(shī)，不平 鋪直敘，詠物之作不即不離，隱喻寄情，抒胸中之逸氣，托寄高遠(yuǎn)；切忌甜俗，筆拙方見(jiàn)意深，以意趣為宗，不拘泥于成法，露書(shū)卷之氣以及用筆松動(dòng)灑脫和追求寒 林蕭索的空遠(yuǎn)。這些也都是當(dāng)代畫(huà)家在創(chuàng)作中追求的審美情趣。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)是風(fēng)格多樣的，在豐富多彩之中，文人精神是主導(dǎo)，沒(méi)有這一核心，就不免匠氣，或帶莽 氣、俗氣的某些作品是不能歸類(lèi)于文人畫(huà)傳統(tǒng)的。那種單純玩弄筆墨形式，即使有些小趣味，則不免空虛、貧乏，格調(diào)也達(dá)不到文人精神的高度。

　　如果說(shuō)當(dāng)代有文人畫(huà)派，不如說(shuō)凡是具有人文情懷的畫(huà)家在藝術(shù)中一般都有鐘情于文人精神，不僅是技法，而是抒發(fā)靈性與文人風(fēng)骨，是思想浸潤(rùn)在作品之中完成感知與實(shí)踐的統(tǒng)一。