藝術(shù)家的名聲是集體賦予的 但他們?nèi)圆豢商娲?/h1>

　　社會(huì)學(xué)家看藝術(shù)界：藝術(shù)家的名聲是集體賦予的，但他們?nèi)圆豢商娲?br/>
　　一財(cái)網(wǎng) 孫行之

　　藝術(shù)不是高度個(gè)體化的創(chuàng)作，而是一種“社會(huì)進(jìn)程”，社會(huì)學(xué)家霍華德.S。貝克爾認(rèn)為，是藝術(shù)界的 “慣例”催生出一個(gè)偉大的藝術(shù)家或者一個(gè)有影響力的藝術(shù)流派。

　　杜尚著名的《泉》，讓人思考一件“東西”成為“藝術(shù)品”必須具備的品質(zhì)?！度?小便池)的物理性質(zhì)可以被欣賞嗎？美學(xué)家分析藝術(shù)家作品的風(fēng)格與流派，美術(shù)史家則會(huì)將社會(huì)歷史的大背景與藝術(shù)家的作品風(fēng)格的演變聯(lián)系起來(lái)。

　　在美國(guó)著名社會(huì)學(xué)家霍華德.S。貝克爾(Howard Becker)這里，藝術(shù)不再是高度個(gè)體化的創(chuàng)作，而成了一種“社會(huì)進(jìn)程”：“藝術(shù)不是一個(gè)特別有天賦的個(gè)體的作品。與之相反，藝術(shù)是一種集體活動(dòng)的產(chǎn)物，是很多人一起行動(dòng)的產(chǎn)物。”貝克爾提供給人們的，是藝術(shù)發(fā)展歷程中的另一重風(fēng)景：是集體行動(dòng)邏輯讓一些作品能夠被稱(chēng)之為“藝術(shù)”，是藝術(shù)界的 “慣例”催生出一個(gè)偉大的藝術(shù)家或者一個(gè)有影響力的藝術(shù)流派。

　　貝克爾是標(biāo)簽理論和符號(hào)互動(dòng)論的代表性人物，他早年與萊默特(Edwin M.lement)一起提出的“標(biāo)簽理論”成為人們研究“越軌行為”的重要理論，人們經(jīng)常說(shuō)的“貼標(biāo)簽”便來(lái)源于這一理論。在名為《藝術(shù)界》(Art World)的書(shū)中，他呈現(xiàn)了自己對(duì)藝術(shù)圈各個(gè)領(lǐng)域生態(tài)系統(tǒng)的考察。該書(shū)去年由譯林出版社譯介到內(nèi)地，第一財(cái)經(jīng)近日對(duì)貝克爾進(jìn)行了郵件采訪(fǎng)。

　　“我將藝術(shù)界作為我關(guān)注的中心，將它們看作藝術(shù)品的制作者，考慮了他們的生涯、運(yùn)作方式和結(jié)果，而不是那些個(gè)體藝術(shù)家?！痹诖藭?shū)中文版前言中，貝克爾寫(xiě)道：“因?yàn)樗囆g(shù)界活動(dòng)和藝術(shù)界組織機(jī)構(gòu)的方方面都造成和影響了名聲的形成及其結(jié)果，所以，將名聲作為一種社會(huì)進(jìn)程來(lái)考察是完成此項(xiàng)工作的終南捷徑?！?br/>
　　在36萬(wàn)字的篇幅中，貝克爾將自己目之所及的許多因素都納入到“藝術(shù)界”這一體系中考察：美學(xué)理論、美學(xué)家、批評(píng)家、國(guó)家的意識(shí)形態(tài)管控、媒體編輯、畫(huà)廊老板、劇場(chǎng)老板、印刷行業(yè)，以及生產(chǎn)紙、筆、照相機(jī)等物料的系統(tǒng)。這些，都是藝術(shù)生產(chǎn)體系中的環(huán)節(jié)。

　　再回到對(duì)《泉》的討論，貝克爾引述了科恩(Cohen)的話(huà)來(lái)說(shuō)明這樣的觀點(diǎn)：將一樣?xùn)|西貼上“藝術(shù)”的標(biāo)簽并非每一次都能夠成功。一件東西被接納到“藝術(shù)品”的范疇中需要一定的限制性條件，而這種條件則取決于藝術(shù)圈存在的一種共識(shí)：作藝術(shù)判斷之時(shí)，要采用哪些標(biāo)準(zhǔn)，由誰(shuí)來(lái)執(zhí)行。這種標(biāo)準(zhǔn)存在于很多受過(guò)訓(xùn)練的藝術(shù)家和評(píng)論家心中，這就像幾位醫(yī)生閱讀一份臨床報(bào)告時(shí)，結(jié)論不會(huì)相差太大。不過(guò)，貝克爾也注意到，隨著時(shí)間的推移，原本是“共識(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)發(fā)生巨大變化：美學(xué)會(huì)發(fā)展新的理論來(lái)包容逐漸被藝術(shù)界所接受的事物。“當(dāng)現(xiàn)存的美學(xué)無(wú)法將其他方面已經(jīng)合法化的作品邏輯地論證為合法時(shí)，就會(huì)有人建構(gòu)一種可以這么做的理論?！钡P(guān)于這種“標(biāo)準(zhǔn)”之所以產(chǎn)生變化的社會(huì)根源，貝克爾在書(shū)中以及之后的郵件采訪(fǎng)中并未給出明確答復(fù)。但從考察的角度上，他給出了這樣的回應(yīng)：“研究藝術(shù)的革新，需要理解的不是其起源，而是人們參與到合作活動(dòng)的進(jìn)程?！?br/>
　　與此相關(guān)聯(lián)的另一個(gè)問(wèn)題是，貝克爾將藝術(shù)家按照對(duì)“標(biāo)準(zhǔn)”的態(tài)度分為四類(lèi)：“中規(guī)中矩的專(zhuān)業(yè)人士”、“特立獨(dú)行者”、“民間藝術(shù)家”和“天真藝術(shù)家”?！爸幸?guī)中矩的專(zhuān)業(yè)人士”是諳熟藝術(shù)界現(xiàn)存“標(biāo)準(zhǔn)”的人，因而他的每一件作品都是以“藝術(shù)之名”創(chuàng)作的；而“特立獨(dú)行者”則是意識(shí)到 “標(biāo)準(zhǔn)”的存在而故意打破它的人。與前兩者所不同的，“民間藝術(shù)家”與“天真藝術(shù)家”忽略了藝術(shù)界的諸多“限制”，卻也能創(chuàng)作耐人尋味的作品。

　　藝術(shù)史上，獨(dú)標(biāo)一格的藝術(shù)家往往會(huì)被尊為的“大師”，這也正是莫奈、畢加索、安迪·沃霍爾這些名字至今熠熠生輝的原因。然而，在這些碩果僅存的“成功革新者”的背后，其實(shí)是無(wú)數(shù)失敗者?！拔覀儾粦?yīng)該將革新與發(fā)展。新的世界圍繞著革新——技術(shù)上的、觀念上的或者組織上的改變——而發(fā)展起來(lái)，但是大部分革新都不會(huì)產(chǎn)生新的藝術(shù)界?！必惪嗽跁?shū)中這樣寫(xiě)道。在他看來(lái)，革新之所以失敗，其原因也與群體性因素相關(guān)：并非因?yàn)楦镄碌膶?shí)驗(yàn)本身無(wú)法向縱深發(fā)展，而是創(chuàng)新者很難找到足夠多的人參與到這種發(fā)展之中。

　　第一財(cái)經(jīng)：你早年提出了著名的“標(biāo)簽理論”。書(shū)中你對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的詮釋與“標(biāo)簽理論”是否有聯(lián)系？

　　貝克爾： 是的，這些都是W.I 托馬斯理論的特殊運(yùn)用：如果一個(gè)人被認(rèn)為是怎樣的，那他就會(huì)真的變成這樣。同樣的，“藝術(shù)”也是一個(gè)被多方以多種方式定義的概念，而且在這個(gè)過(guò)程中總是會(huì)有所不同。

　　我認(rèn)為，“標(biāo)簽理論”對(duì)于我研究藝術(shù)界來(lái)說(shuō)也是一項(xiàng)非常有用的理論工具，我要考察的是誰(shuí)在將某件東西稱(chēng)之為“藝術(shù)”，他是如何做到這點(diǎn)的，又有誰(shuí)失敗了，而這些行為又怎樣影響了“藝術(shù)”這個(gè)概念的具體定義。

　　這些也許都太抽象，那我給出一個(gè)例子，杜尚有一件著名的作品，小便池，居然成為藝術(shù)家本人的代表性成就，甚至讓藝術(shù)家得到了更大的名聲?，F(xiàn)在，這個(gè)小便池正呆在美術(shù)館里，彰顯著“它的確是一件藝術(shù)品”。這件作品走到今天的位置其實(shí)可以視為一個(gè)“社會(huì)進(jìn)程”。

　　第一財(cái)經(jīng)：書(shū)中有你對(duì)各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的觀察。在你看來(lái)，所有藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家成名的“路徑”都是相似的嗎？

　　貝克爾：藝術(shù)家們的成名過(guò)程各有不同，與他們所處的社會(huì)形態(tài)有關(guān)。成為一名知名畫(huà)家的道路一定與成為一個(gè)演員不同。所謂“名聲”的形成，其實(shí)是一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)界逐步賦予的過(guò)程。

　　第一財(cái)經(jīng)：藝術(shù)界面臨著革新，會(huì)有許多“反叛者”出現(xiàn)，改變藝術(shù)界的面貌，也影響一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)。如果從美學(xué)角度看，人們會(huì)討論的是藝術(shù)家的創(chuàng)作對(duì)于表達(dá)時(shí)代情感上的意義。從“集體行為”的角度看呢？

　　貝克爾：我認(rèn)為藝術(shù)是隨著時(shí)間變化而變化的。每一種新的藝術(shù)作品都會(huì)改變這個(gè)問(wèn)題?！案镄隆蓖瑯右彩且粋€(gè)標(biāo)簽，它只是很多人同意賦予它這個(gè)稱(chēng)號(hào)以后才成立的。

　　第一財(cái)經(jīng)：我在你的著作中看到了濃厚的“反精英主義”意味。如果你強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)領(lǐng)域的“合作”，以及藝術(shù)活動(dòng)的集體性，那么是否意味著，藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造在整個(gè)鏈條中的特殊性被取消了？在你看來(lái)，藝術(shù)家是可以被替代的嗎？

　　貝克爾：當(dāng)然?！八囆g(shù)家”是非常重要的，但他們的工作不能沒(méi)有其他人。如果我是一個(gè)作曲家，我需要很多演奏家?guī)臀覍?shí)現(xiàn)我的作品。如果沒(méi)有他們的話(huà)，我的曲子只能是一張紙。這些演奏者也不能沒(méi)有樂(lè)器。

　　我認(rèn)為，一部電影最后的職員名單和致謝名單是藝術(shù)作為一項(xiàng)群體行動(dòng)的最好證明。只有很多人參與到一項(xiàng)工作中，這項(xiàng)作品才能夠得以完成。雖然藝術(shù)的門(mén)類(lèi)有所不同，但最基本的道理是一樣的。

　　應(yīng)該更確切地說(shuō)，藝術(shù)是有組織的集體活動(dòng)，但藝術(shù)家并非隨便可以代替。也就是說(shuō)，這個(gè)我們稱(chēng)為“藝術(shù)家”的人并不是在我們想要找到就能找到的。我不是反精英主義者，我希望能夠客觀地觀察什么是正在發(fā)生的。