日本覬覦中國 吳昌碩用海派繪畫籠罩日本藝術(shù)界

2010年前后一直被認為是“受到低估”的海派書畫在書畫市場的升溫期。去年，為紀念吳湖帆誕辰130周年，澳門藝術(shù)博物館舉辦了吳湖帆收藏展，劉益謙的龍美術(shù)館舉辦了規(guī)模甚大的梅景書屋師生作品展，上海博物館亦將在今年舉辦吳氏收藏展。今年值關良誕辰115周年，各類有關關良的藝術(shù)展覽與研討活動接踵而至。收藏界對畫家的研究與關注也反應在同期的藝術(shù)品市場中：近年來，吳昌碩、吳湖帆、謝稚柳和關良等有代表性的海派畫家的作品成為拍場熱點，成交價格也日漸攀高。

　　今年春拍已入尾聲，就第一財經(jīng)記者對數(shù)家拍賣公司預展書畫部分的觀察：西泠印社、工美、敬華這三家南方拍賣公司中，海派畫家作品所占比重有明顯的上升。同時，包括嘉德、保利在內(nèi)的北京拍賣公司也可見到不少程十發(fā)、謝稚柳的作品。上海大學美術(shù)學院國畫系教師、書畫學者湯哲明表示：“藝術(shù)市場近年來對海派繪畫的低估，實質(zhì)上是對民國時期藝術(shù)的低估。而現(xiàn)在，隨著人們對現(xiàn)實的反思，民國時期的文化又重新被發(fā)掘和認識 ?！倍@其中，很大一部分便是海派繪畫。“海派的繁榮在民國，民國畫壇的主要力量是海派?！苯眨瑴苊髟诮邮艿谝回斀?jīng)專訪時說道。

　　在海派畫家被一再重復地“審視”、“追認”，進而被市場“確認”之時，其作為一個群體的歷史境遇也成為一個被重新關注的話題。近日，在敬華拍賣舉辦的公開活動中，湯哲明做了一場題為“海上繪畫的商業(yè)性與多元化”的講座。

　　“我們今天說的海派繪畫其實基本就等同于民國繪畫。”湯哲明說?！耙蚨?，幾年前，海派被低估，莫不如說是民國繪畫被低估?！睖苊鬟@樣說的根據(jù)在于，他曾經(jīng)對民國時期海派畫家的社會境遇做過細致研究。那時，到過上海的畫家在千人以上，而其中具有一定聲望的名家在100人以上。相對而言，當時北方畫家的聚集地——京津地區(qū)的名家至多以三四十數(shù)，另一重鎮(zhèn)嶺南畫派，名家僅以十數(shù)，且其中最知名的高其峰、高劍父都長期在上海畫壇發(fā)展，高氏弟子黃幻吾是嶺南畫風的忠實傳人，最終亦定居上海，被今人目為“海派”畫家。

　　“海派書畫作為藝術(shù)史上一個重要的藝術(shù)潮流，形成于清末民國時期，商業(yè)化是其最為重要的基石，藝術(shù)風格多元化是其主要特征?！睖苊髡f。與這座城市的商業(yè)發(fā)展狀況相應的，是人們對藝術(shù)的贊助方式?！爸袊睦L畫從王權(quán)時代、宗教時代，從孤芳自賞的文人畫時代走向眾人皆賞藝術(shù)的時代，實際上是通過海上繪畫實現(xiàn)的。這是一個非常重要的轉(zhuǎn)折點。”

　　這種轉(zhuǎn)折更大程度上是藝術(shù)贊助方式的轉(zhuǎn)變。湯哲明認為：中國藝術(shù)在元明時期、文人畫發(fā)展起來之前，都是“政教贊助”模式，藝術(shù)家由皇室、官宦和寺廟贊助，創(chuàng)作符合贊助者趣味的作品。在此前提之下，自宋至明初，如文同、蘇軾、王詵、趙孟頫、倪瓚、曹知白包括沈周等極少數(shù)文人畫家因其出身、職位與資產(chǎn)，自娛自樂地從事藝術(shù)創(chuàng)作，自不同于現(xiàn)代意義上依靠商業(yè)贊助的“畫家”。

　　“政教贊助”和“商業(yè)贊助”，不能說哪一個更好。”在接受第一財經(jīng)專訪時，他說道：“計劃經(jīng)濟時代畫家為政府‘包養(yǎng)’，輕視商業(yè)化畫家，認為他們?yōu)殄X創(chuàng)作?，F(xiàn)在呢，人們又對體制內(nèi)的畫家頗有微詞，認為他們只是為政治服務。其實兩種方式都能催生好的畫家，其中關鍵還在于畫家個人。”他補充到，“商業(yè)化與民主化是同時產(chǎn)生的，是跟壟斷站在對立面上的”，因而這也是現(xiàn)代社會的基本模式。

　　“最終能夠得到認可的都是有自己創(chuàng)造、有深厚修養(yǎng)的畫家，純粹商業(yè)化的作品依然并不怎么受歡迎?！彼郧迥┰谏虾ｊJ蕩的重要畫家任伯年為例：“任伯年雖然在同期畫家中鶴立雞群，但其畫價卻并不相稱，主要因他生活在早期上海殘酷的商品化環(huán)境中，缺少足夠的精品力作所至?！?br/>
　　他向記者講述“掌故大王”鄭逸梅記錄的任伯年生活片段：“任伯年有一段時間迷上捏面人，畫畫少了，他太太就跟他不高興?！笨梢?，短時期不畫畫，生活就趨窘迫?！罢f明在任伯年所處的時代，以畫為生主要靠數(shù)量，質(zhì)量自然高不到哪兒去。然而，任伯年之所以成為任伯年，是因為他在作畫謀生之外，始終有自己的追求。”湯哲明說。

　　對話湯哲明：“被淡忘”與“需重估”的不止民國繪畫

　　第一財經(jīng)：2010年前后，有人說：海派被低估，這與上海藏家的風格有關，也與拍賣行的發(fā)展相關。

　　湯哲明：“海派書畫價格低估”這個話題，其實有表面化理解的成分，缺少具體分析。

　　我想，“海派書畫”價格相對低，第一是因為書畫家人數(shù)特別多的緣故。民國時期，聚集上海畫書畫家人數(shù)占到全國畫家的60%到70%，是近代書畫尤其是民國書畫的主力軍，若要這些畫家人人都很高其實是不現(xiàn)實的。這就像如今股市里幾千支股票，要它支支成為百元股，可能嗎？這一實屬自然的現(xiàn)象，在很大程度上就稀釋掉了“海派”高價位畫家的價格，令人感覺“海派”書畫普遍不貴。

　　第二、有很多當年在上海發(fā)展成名的畫家，從嚴格的藝術(shù)史意義上其實也可以納入“海派”的范疇，卻在如今被其祖籍或者其后的借居地劃歸為其本地畫家，比如張大千、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽、林風眠等，都是長期發(fā)展并且成名于上海，如今并不被一些市場派人士認為是“海派”畫家。比如像陸儼少這樣土生土長的上海畫家，因后來轉(zhuǎn)居杭州被認為是浙江畫家，因晚年定居深圳也被認為是深圳畫家。這也從很大程度上稀釋了人們頭腦里“海派”書畫的價值。事實上，從市場而言，這里面存在著一個買賣主體的問題。就拿陸儼少來說，上海、浙江、深圳人都因陸儼少曾居此地，也各自認為他是本地畫家。因此，陸儼少和前述的張大千、徐悲鴻、潘天壽等都屬價格極高的畫家，但卻并未被計入“海派”畫家的價格。

　　事實上，這是從市場理解而非從藝術(shù)理解的畫派。這種情況在反向的例子里可以看得更清楚。比如，定居上海的黃幻吾，從藝術(shù)風格與傳承而言，他是標準的嶺南派畫家，卻因長期居住于上海而不被廣東人認為是嶺南派畫家。廣東人很少買黃幻吾作品，黃幻吾作品主要是上海人買，加上嶺南派相對風格統(tǒng)一，海派其實是全國畫家風格大雜燴的因素，從市場的角度就造成了黃幻吾是“海派”畫家的既成事實。廣東畫家少而上海畫家多，廣東買家的資金集中在嶺南派幾個畫家的作品上，上海買家的資金被稀釋在大量“海派”畫家的作品里，這就造成了水平與嶺南畫家相當?shù)狞S幻吾，價格卻與嶺南畫家相去甚遠的事實。

　　第三、我認為最關鍵的其實并不是“海派”書畫被低估，而是整個民國書畫被低估。舉例而言，民國時期北京名氣極大的大批畫家比如金城、陳師曾、陳半丁、蕭謙中、胡佩衡、吳鏡汀等等，其實價格還低于很多民國“海派”畫家。“海派”是民國書畫的主力軍，民國書畫被低估，人數(shù)最多的“海派”自然首當其沖。解放以后，北京事實上取代上海成為文藝中心，北京畫家如齊白石、徐悲鴻、李可染、黃胄，包括北京以外的，如傅抱石、石魯?shù)缺容^能夠反映時政的藝術(shù)家，自然就得到了廣泛宣傳，為人耳熟能詳。齊白石、徐悲鴻的畫大量被印在毛巾、臉盆、茶杯等輕紡日用產(chǎn)品中，因而也膾炙人口。而當時廣受影響的這輩人，正是如今藝術(shù)品市場的主力軍，自然造成如今藝術(shù)市場的資金主要圍繞著上世紀50年代以來享有大名的畫家。相對而言，民國繪畫在當年曾被視作“封資修”，畫家中的很多人甚至被視為“反動”，雖然過去名聲很大，卻一度紛紛隕落，五十年來有很多為人淡忘，其藝術(shù)價值如今被低估，也順理成章。

　　說到“海派”被低估，一方面有社會轉(zhuǎn)型的原因，建國后藝術(shù)市場不再，原本來自全國各地的大量海上畫家擠到一家資源有限的畫院里(很多人其實還沒能擠進去)。雖然上海畫院當年實力雄厚，但由于畫家太多，官方也難以一一照應，造成了龍困于澤的現(xiàn)象，或者說有水平卻缺少施展的舞臺。相對而言，當時外地畫家極少，資源豐富，故一個上海畫家離開上海，常常稱雄一方，比如去安徽的賴少其、徐子鶴，去浙江的陸儼少、陸抑非。另一方面，上海文藝的資源與品種都極豐富，文學、音樂、影視都很發(fā)達，分散了人們對繪畫的注意力。

　　改革開放后，雖然上海的畫家資源很豐富，但相對外地市場卻得不到足夠的追捧。藝術(shù)市場崛起后，拍賣公司的運作也成為一個重要因素，北方很多公司背景很深，也更為開放和大氣，競爭充分，市場運作得自然好。上海市場相形見絀，其實有偶然的體制原因，如龍頭企業(yè)缺少應有的示范作用。不少上海畫家如今能夠脫穎而出，往往是依靠延續(xù)著民國風尚的港臺市場，比如吳湖帆、林風眠、謝稚柳、陸儼少、劉海粟、朱屺瞻、程十發(fā)與唐云等，在進入2005年以前，主要依靠海外市場，至今海外藏家仍是其重要擁躉。

　　第一財經(jīng)：在近兩年的市場中，你有沒有看到一些收藏者將精力和財力投放到某一個板塊，使得市場的某些領域出現(xiàn)了熱點？

　　湯哲明：有，但還是比較個體化的，規(guī)模不大。比如收藏關良畫作的浙江藏家羅立火。他喜歡關良作品，用他自己的話說，是以有限的資金、不計回報地盡力“血拼”關良作品。他對關良有質(zhì)樸的感情，我覺得關良藝術(shù)的愛好者也應該感謝他。但有人說這是“炒”，我認為這是一種比較陳舊的觀念，準確地說這應該叫作推廣。

　　隨著改革開放的深化，今天對藝術(shù)起到推動作用的逐漸由過去的政府部門轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)市場與收藏家，這是無法逆轉(zhuǎn)的潮流。把商業(yè)推廣簡單地視作“炒”，其實是形成于計劃經(jīng)濟時代里視商品化為洪水猛獸的片面認識。上海有位畫家叫陶冷月，曾經(jīng)畫價很低，2000年時才幾千元，通過上海與海外藏家的發(fā)掘與推廣，價格漸達到幾百萬之巨。對于一個畫家而言，收藏家很重要，他們的后代也很重要，他們可以為藝術(shù)家整理資料，做宣傳。比如，陶冷月之子陶為衍在這方面就做了大量工作；謝定偉為其父母謝稚柳與陳佩秋也做了大量資料工作；吳湖帆后人吳元京、吳亦深也是如此，這都很值得人們尊敬，更值得效仿。

　　今天我們不應該再抱著計劃經(jīng)濟時代的陳舊觀念，認為對畫家的宣傳僅僅是政府的事。民國時期的海派畫家有內(nèi)涵的非常之多，但目前他們之所以被低估，缺乏推動是主因。提個簡單的問題，推動關良的為什么是浙江藏家？為什么不是上海藏家？

　　第一財經(jīng)：在你看來，關良怎樣的藝術(shù)特點讓人們?nèi)绱岁P注？

　　湯哲明：他比較早接受了西方的現(xiàn)代繪畫，并且將之和中國傳統(tǒng)的文人大寫意結(jié)合，拿捏得比較好。他的畫里有“文人畫”生拙的韻味，也就是在趣味上跟兒童畫有相通之處：追求返璞歸真。

　　第一財經(jīng)：吳湖帆是你很喜歡的畫家。他的東西秀雅、干凈、文人氣息濃郁，最近也是被提及很多。

　　湯哲明：吳湖帆是典型的、在解放后隕落的畫家。民國時代，他曾是海上畫壇的盟主。吳昌碩時期的上海地位如日中天，吳昌碩的影響力也發(fā)散到全國甚至是海外，這使得吳昌碩如今的地位依然很高。但當吳湖帆開始在上海產(chǎn)生巨大影響力時，上海的地位卻不復以往，他的影響力因此沒有被發(fā)散出去。

　　當然，吳昌碩與吳湖帆的風格也不一樣。前者是大寫意，而吳湖帆還是追求中國畫的正統(tǒng)，延續(xù)宋、元和清初四王的風格。近兩年，不光吳湖帆，其祖父吳大澂也日益受藏家重視。今年香港蘇富比春拍中，袁世凱家族收藏的吳大澂《纂書九言聯(lián)》以港幣五百多萬元成交，成為全場最高成交書法作品。其實近年受到重估的民國藝術(shù)，主要還體現(xiàn)在晚清和民國的書法上，繪畫還在其次。

　　第一財經(jīng)：民國時期的繪畫被重新認識，反應的其實是社會在文化價值觀上的轉(zhuǎn)變。

　　湯哲明：我覺得我們今天的文化遠沒有達到那時候的繁榮程度。這些年出現(xiàn)的民國熱，其實是對建國以后一些文化發(fā)展狀況的反思，是對中國人文傳統(tǒng)的重新認識。海上繪畫是民國繪畫的主力，當年在日本覬覦并欺凌中國之時，吳昌碩卻以其藝術(shù)征服了日本藝術(shù)界。而現(xiàn)在呢，我們的孩子看的都是日本動漫。

　　近年的民國熱也存在美化過頭的情況，任何一種潮流的出現(xiàn)必然伴隨著矯枉過正的現(xiàn)象，對對此，我們無需杞人憂天，而是應該看到，在這一文化反思的大背景下，在不遠的未來，民國繪畫會逐漸得到人們的重新認識。