八大山人的藝術(shù)及其特色

　　在名家輩出、燦若星辰的明末清初畫(huà)壇上，八大山人（１６２６－１７０５）是一顆最閃亮的星星，而且隨著時(shí)間的推移，愈益顯現(xiàn)出其光彩。

　　山人本姓朱，小名耷，譜名統(tǒng)，為明宗室寧王后裔，明亡后曾出家為僧。從５９歲起，始用“八大山人”這一別號(hào)，即以此號(hào)名滿(mǎn)天下，由神州大地而遍及全世界。

　　就目前所知，現(xiàn)存山人最早的一件作品，是他于１６５９年（清順治十六年）所作的《寫(xiě)生冊(cè)》（今在臺(tái)北故宮博物院），署款為“釋傳”，鈐印“刃庵”等。山人的作品，除法名、法號(hào)之外，其他別號(hào)有“個(gè)山”、“雪個(gè)”、“驢”、“驢屋驢”等。其“雪個(gè)”一號(hào)，只見(jiàn)鈐印，經(jīng)啟功先生辨識(shí)，是“雪爪”兩字，即“雪泥鴻爪”之意，是閑章，被后人誤作別號(hào)而流傳甚廣，如白石老人詩(shī)云：“青藤（徐渭）雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎”即是。根據(jù)山人在作品上的簽名，可以將他的藝術(shù)發(fā)展，劃分為三個(gè)時(shí)期，曰僧號(hào)期，曰“八大”前期和后期，其變化十分明顯，這在中國(guó)藝術(shù)史上，是一個(gè)特例。

　　從山人３４歲至５９歲的２５年中，署款為釋傳、個(gè)山、驢、驢屋驢等，均是他釋名和別號(hào)。時(shí)間雖然很長(zhǎng)，但所留下的作品并不多。但是自從它們一面世，就具有十分鮮明的個(gè)性特色，非同凡響。雖然如此，仍有蹤跡可尋。從其用筆造型來(lái)看，在繪畫(huà)上，主要繼承了陳淳、徐渭的寫(xiě)意畫(huà)傳統(tǒng)，而書(shū)法則受黃庭堅(jiān)、董其昌的影響較深，可見(jiàn)他奇異獨(dú)特的藝術(shù)，是具有深厚的傳統(tǒng)淵源的。

　　自山人５９歲時(shí)始用“八大山人”起，再不署其他名號(hào)，直到逝世。他的第一幅（就目前所發(fā)現(xiàn)而言）署“八大山人”四字的作品，用的是篆書(shū)，然后變?yōu)榭瑫?shū)、行書(shū)和草書(shū)，故其“八”字，前十年（５９歲至６９歲）寫(xiě)作“〉〈”，后十年（７０歲至８０歲）寫(xiě)成“八”。據(jù)此可分成前、后兩期。山人這一名號(hào)，曾引起學(xué)界多種猜測(cè)，余曾有文論及，認(rèn)為是山人決心還俗后所精心策劃的，暗指自己原本是寧王的第八代子孫?！按蟆被蚩墒恰按钡闹C音，或可是“耷”的同音。同時(shí)他有“八還”一印，也即第八代孫回歸宗族系列之意?；蛑^出自佛經(jīng)，“各還本所因處”有八種，亦與此解無(wú)矛盾。山人曾自題《個(gè)山小像》有云：“沒(méi)毛驢，初生兔，破門(mén)面，手足無(wú)措。莫是悲他世上人，到頭不識(shí)來(lái)時(shí)路?！闭f(shuō)明他是被迫出家的。陳鼎《八大山人傳》說(shuō)：“數(shù)年，妻子俱死，或謂之曰：‘?dāng)叵热髓?，非所以為人后也，子無(wú)畏乎？’個(gè)山驢遂慨然蓄發(fā)謀妻子，號(hào)八大山人?！惫省鞍舜笊饺恕奔确巧?hào)，也非道號(hào)（他未曾入道），而是俗號(hào)，與一般隱居文人相同。又張庚《國(guó)朝畫(huà)征錄》上說(shuō)，款書(shū)四家聯(lián)綴其畫(huà)，“類(lèi)‘笑之’、‘哭之’字意，蓋有在也?！贝搜砸怀觯暮Ｍ?，其實(shí)是穿鑿附會(huì)。張說(shuō)“八大”二字，只有當(dāng)“八”寫(xiě)成“〉〈”，才像“笑”；“八”寫(xiě)成“八”才似“哭”。山人總不能先笑上十年，再哭上十年罷？張庚未曾將山人作品按紀(jì)年排隊(duì)進(jìn)行研究，只見(jiàn)署款一會(huì)兒這樣，一會(huì)兒那樣，想其曾發(fā)狂疾，歌哭南昌街頭，于牽想妙得，謂為“笑之”、“哭之”。此解頗“入情理”，故能以訛傳訛，迷惑后人。

　　“八大”前期，是山人的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)成熟時(shí)期，以后則更為爐火純青，登峰造極。以余觀(guān)之，其特點(diǎn)可五字概括之。

　　一曰“少”。山人曾自題其作品曰：“予所畫(huà)山水圖，每每得少而足，更如東方生所云：又何廉也?！睎|方生即東方朔《漢書(shū)·東方朔傳》：“割之不多，又何廉也?！鄙?，一是所畫(huà)景物和物象少，二是塑造形象用筆墨少，這在山人的花鳥(niǎo)畫(huà)中體現(xiàn)得尤為突出。往往一石一樹(shù)，一花一果，一魚(yú)一鳥(niǎo)，一雞一鴨，甚至一筆不畫(huà)，僅蓋一方印章，都能構(gòu)成一個(gè)完整的獨(dú)立畫(huà)面。而物象的造型用筆，則寥寥可數(shù)。做到少不難，但是要少而充滿(mǎn)，少而厚實(shí)，少而得趣，卻非易事。程正揆說(shuō)：“畫(huà)不難為繁，難于用減。減之力更大于繁，非以境減，減以筆。所謂弄一車(chē)兵器，不若寸鐵殺人者也?！鄙?，需要充分調(diào)動(dòng)意象語(yǔ)言，最大限度地利用空間布白、及書(shū)法和印章的視覺(jué)作用。在這一方面山人的造詣，可以說(shuō)前無(wú)古人。

　　二曰“圓”，山人在《癸酉山水冊(cè)》中題道：“昔吳道玄學(xué)書(shū)于張顛（旭）、賀老（知章），不成，退，畫(huà)法益工，可知畫(huà)法兼之書(shū)法?！鄙饺松?hào)期的作品用筆方硬，進(jìn)入“八大”期以后，逐漸豐厚圓渾，富于變化，這與他同時(shí)學(xué)習(xí)書(shū)法、以書(shū)法入于畫(huà)法有關(guān)。他書(shū)法亦廣泛吸收前人成果，功力深厚。繪畫(huà)中因求其筆墨少，則更需在用筆上下工夫，山人的奧密是書(shū)畫(huà)結(jié)合，一筆兼用。愈到晚年，筆法愈益含蓄而圓潤(rùn)。

　　三曰“水”。即對(duì)蘸墨后筆中含水量的控制。明中期以前，畫(huà)家所用紙張都是“熟紙”。這種紙不洇，落筆不走墨，乾濕濃淡，易于控制，且可層層加染。明中期以后，紙的加工程序減少，謂之“生紙”。在生紙上作畫(huà)，因洇走墨，用筆難于控制。如徐渭的寫(xiě)意畫(huà)，往往于墨參膠。山人則充分利用這一紙性特點(diǎn)，“化腐朽為神奇”，將缺點(diǎn)變?yōu)閮?yōu)點(diǎn)。通過(guò)對(duì)筆中含水量的控制，使筆墨表現(xiàn)出更為豐富的變化，產(chǎn)生了在熟紙上所不能達(dá)到的特殊藝術(shù)效果。如通過(guò)水洇，以表現(xiàn)禽鳥(niǎo)羽毛的茸軟感，荷花、荷葉的稚嫩枯老，都是前人所不曾有過(guò)的。更重要的是，他能通過(guò)水量，表達(dá)出自己內(nèi)心的感情，所以才能達(dá)到給人以“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的感受。山人是成功地使用生紙以推動(dòng)中國(guó)水墨寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展的第一個(gè)功臣。

　　四曰“白”，山人在《癸酉山水冊(cè)》中題道：“此畫(huà)仿吳道玄陰陽(yáng)受、陽(yáng)作陰報(bào)之理為之。”這里的吳道子是假托，，主要是為了說(shuō)明繪畫(huà)中黑陰與白陽(yáng)的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。他把一幅畫(huà)面看成為一個(gè)宇宙整體，一下筆便產(chǎn)生了“陰”、“陽(yáng)”，分成為黑與白的關(guān)系，同時(shí)也對(duì)畫(huà)面進(jìn)了分割。白中有黑，黑中有白，既對(duì)立又呼應(yīng)。相互推動(dòng)，完成為畫(huà)。這就是安排與受、作與報(bào)的關(guān)系。山人是一個(gè)玩弄黑白和善于空間分割的高手。特別是對(duì)那些物象極少的畫(huà)面，其位置的左右高低，方向的橫斜平直，把整塊空間分割得極富變化，加上題字、印章，使人感覺(jué)到極充滿(mǎn)又和諧。陰陽(yáng)相濟(jì)，嚴(yán)謹(jǐn)有法，越玩味，越奧妙無(wú)窮。

　　五曰“奇”。人們都注意到山人在畫(huà)魚(yú)、鳥(niǎo)的眼睛時(shí)，其眼珠和人一樣，能翻白眼，能四周轉(zhuǎn)動(dòng)。畫(huà)石，頭大腳小，似欲顛撲。畫(huà)樹(shù)，三兩個(gè)杈椏，四五片樹(shù)葉，干大根小。所有這些，都有悖常理，但是為什么卻沒(méi)有人批評(píng)他的錯(cuò)誤呢？恰恰相反，卻欣賞其有味，這就是“奇”在起作用，人們欣賞“奇”而反對(duì)“怪”。然而，山人的奇，不是孤立的。就藝術(shù)手法而言，他的“奇”是與“意”和“趣”緊密相聯(lián)系的，夸張得趣，筆簡(jiǎn)意繁。另外，他的出奇手法，與他的為人和事跡緊密相聯(lián)，是自然的流露，不是著意追求，矯揉造作。故石濤稱(chēng)頌他“心奇跡奇”、“筆歌墨舞”、“淋漓奇古”為“一代解人”。

　　少、圓、水、白、奇，是山人的藝術(shù)特點(diǎn)，也是他在發(fā)展中國(guó)水墨寫(xiě)意畫(huà)中所作出的貢獻(xiàn)，使他成一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)高峰。 中國(guó)文物報(bào)