劉國松：先破后立 建立中國繪畫的“新傳統(tǒng)”

2014年1月16日下午，新加坡MOCA美術(shù)館迎來了劉國松水墨大展亞洲巡展的第二站。MOCA美術(shù)館把全白色調(diào)的大展廳內(nèi)部分大致割成四段可穿插自行游走的展廳，分別展出劉國松幾個重要系列的近作：“太空系列”、“雪山系列”、“九寨溝系列”。展廳容納近80件作品，是劉國松個展中最為大型的一次。劉國松最早提出水墨的“現(xiàn)代化”是在1961年，劉國松一直把建設(shè)中國繪畫的新傳統(tǒng)當(dāng)成一個終生的目標(biāo)，在他的“信仰”里，中國繪畫可以通過“革命”而達到復(fù)興。

“革命”是為了“復(fù)興”

記者：首先請您談一下這次巡展的主題為什么定為“革命-復(fù)興”這樣基調(diào)？

劉國松：中國繪畫從元朝以后，文人走到了畫壇之后，等于是“外行人”領(lǐng)著“內(nèi)行”。因為文人都是讀書人，考科舉的、做官的，他做官了之后，批公文、寫奏章，然后寫論文、寫詩、書法，到晚上有一點空閑就忽然間想畫畫畫吧。所以他們就拿寫字的筆來畫畫，但是不會畫怎么辦呢？就臨摹古人，你臨這個古人，我臨那個古人，大家臨不同的古人，然后大家一起雅集，雅集一下以后大家互相欣賞、交換，結(jié)果他們就認為繪畫是一個休閑活動的東西，是不可以賣錢的，所有專業(yè)畫家他們都打成市儈。這樣一來臨摹久了之后就變成了一個傳統(tǒng)，所以從唐朝以后你臨摹我的，我的學(xué)生又臨摹我的，他的學(xué)生又臨摹他的，結(jié)果就變得每況愈下，一代不如一代。因為文人畫主張書法入畫，用寫字的方法來畫畫，書法即畫法。在人物畫的時候，我們有所謂的十八描；后來山水畫起來之后，就有所謂的三十六皴，但是最后到文人畫就變成一皴了，不用中鋒就畫不出好畫來，因為寫字都是用中鋒，書法即畫法的這種情形之下，那就變成只有中鋒這一個技法了，那就把中國繪畫這個領(lǐng)域越來越窄，而且走到一個死胡同里去了。我覺得這樣的話，中國畫就要滅亡了。

清末民初有一個很有名的畫家叫黃賓虹，他還寫過中國美術(shù)史，他就曾經(jīng)有過這么一段話，他說宋畫入酒，元以下如酒之加水，時代越近水越多，當(dāng)今已有水而沒有酒，固淡而無味。你想想看，黃賓虹還是一個文人畫家，結(jié)果他都把中國繪畫的這種沒落寫得這么清楚。所以我就在想，如果要想把中國的文化往前推展的話，作為一個現(xiàn)代的中國畫家，我們有責(zé)任應(yīng)該把中國的繪畫復(fù)興起來，不能讓中國的繪畫死在我們這一代。因為現(xiàn)在年輕的畫家他一方面對于傳統(tǒng)的中國文人畫這種不滿，然后又看到西洋繪畫又是那樣蓬勃，所以說大家就一窩蜂去畫西畫了，這樣下來，大家要是一窩蜂畫西畫，中國畫又不復(fù)興，到最后中國就被西方同化了，所以我不愿意讓我們這一代的畫家看到中國的繪畫淪亡，讓中國的文化叫人家瞧不起。所以我為什么要提出了“革命”，我曾經(jīng)寫過一篇文章，是引起了保守派、傳統(tǒng)派的不滿，因為我指名要革中鋒的命，革毛筆的命，但是革命是第一步，我們先破后立，再建立新的中國繪畫，所以說是革命的目的是為了復(fù)興。

從西畫過渡到現(xiàn)代水墨之路

記者：其實您最早在60年代有過西畫的經(jīng)驗，當(dāng)時還成立有“五月畫會”這樣激進的團體。但后面您卻說“這是一個全盤西化的實踐”，然后回到反思傳統(tǒng)，回到現(xiàn)代水墨的實驗道路上，為什么會有這樣的轉(zhuǎn)變？

劉國松：第一點，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)時西方流行的繪畫，就是抽象表現(xiàn)主義，也就是美國推行的抽象表現(xiàn)派。當(dāng)時因為美國的大肆宣傳，結(jié)果影響到全世界，那個時候全世界都流行抽象表現(xiàn)派，但是后來我發(fā)現(xiàn)抽象表現(xiàn)派的這些大師，他們都是受中國書法的影響。甚至他們把中國的字原封不動地落實在畫面上，他們根本不認識中國字，但是他覺得中國字的結(jié)構(gòu)很好，就整個地把字都放在畫上去。

所以我就在想，我們現(xiàn)在跟著西方跑，去跟著西方來畫抽象表現(xiàn)派，結(jié)果到最后源頭還是我們自己。那為什么我們一定要跟著他們后面呢？西方人從我們的文化寶山里挖一點東西就變成他們偉大得不得了的東西，我說我們自己為什么不開采呢？為什么讓人家去開采之后我們跟著，這樣日子下去之后中國文化就完全被西方給吸收，變成他們的傳統(tǒng)，結(jié)果我們自己的傳統(tǒng)倒反而沒有了。美國一直說這是地球村，地球村就是你還搞什么民族繪畫，應(yīng)該跟著我們一起來，盡量地把民族思想打掉，讓你不要有民族思想。在這種情形之下，我覺得我們應(yīng)該有責(zé)任，自己把中國的繪畫復(fù)興，我們?nèi)プ约洪_采我們的礦產(chǎn)，把它發(fā)揚光大。

記者：當(dāng)時在推進這個水墨實驗的時候遇到的困難是什么？

劉國松：當(dāng)然了，傳統(tǒng)的勢力打壓我打的不得了。他們一開始從理論上來打擊我，結(jié)果跟我辯論辯不過我;之后就說我們是共產(chǎn)黨的同路人，從政治手段上打擊我。因為學(xué)術(shù)上面他打壓不了我們，所以拿政治來戴帽子，后來好在有一個救命恩人，這人是第二任板橋國立藝專（現(xiàn)名為國立臺灣藝術(shù)大學(xué)）的校長。因為當(dāng)時60年代初，那個時代正好是白色恐怖時代，他們是“寧抓錯一百個，也不能跑掉一個。”就是說只要有人告你，可以不問青紅皂白先抓了再說，然后再去調(diào)查。甚至有的人被抓去之后，比如我的一個老師叫黃榮燦，被抓去之后就槍斃了。

后來，這位板橋國立藝專（現(xiàn)名為國立臺灣藝術(shù)大學(xué)）的校長一看這個情形不對，他就去見了蔣經(jīng)國，跟蔣經(jīng)國講這個是新舊派之爭，跟政治沒有關(guān)系，他擔(dān)保我們，尤其是我，就擔(dān)保我們不是共產(chǎn)黨。后來他們聊了一個多小時，蔣經(jīng)國就說“你是專家，你講的話我相信，叫他們以后不要亂搞了?！保@樣一來，我們的命算給保住了。從此以后，我們的現(xiàn)代水墨的實驗道路變得平坦，再沒有人來干擾我們了。

材料的革新：從劉國松紙到描圖紙

記者：六十年代你推出了個人特別重要的太空系列？

劉國松：《太空》系列是60年代末，1969年開始。

記者：當(dāng)時為什么有這樣一個系列？太空對你的“沖擊”為什么會這么大？

劉國松：阿波羅第七號太空船，第一次離開了地球，到了月球的后面，拍回了很多照片。整個的人類進入到了一個太空時代。我們整個的生活已經(jīng)進入了一個“太空時期”，一個畫家不可能沒有感受。那個時候感覺非常強烈，一下子把我從抽象水墨的繪畫變成了“太空時期”。1969年底，我畫了第一張“太空畫”，送到美國的國際美展，送去之后就得了一個繪畫大獎。評論員稱我是最“敏感”的現(xiàn)代畫家，那個時候當(dāng)然很得意，還有獎金。這樣的鼓勵讓我一下子一口氣畫了四五年的“太空畫”。

記者：后來為什么要停掉呢？你遇到什么“瓶頸”？

劉國松：停掉的原因因為我想要講的話好像也講的差不多了，我發(fā)現(xiàn)越走越偏向“西方”了，中國的這種草書的筆法占的分量就越來越低了，覺得再走下去不是辦法，所以我就趕快再回頭從事新的水墨畫的實驗。

記者：在你的近作當(dāng)中，“太空系列”又有一個新的轉(zhuǎn)換，我看到有一張畫是《火星何許？》，重新再回到對過去“太空系列”的一個反思或是推進，你有什么新的體會嗎？

劉國松：是有。因為不是以前的那個“太空畫”，畫面的下半部分加入了草書筆法。其實是跟九寨溝有關(guān)。有一次在九寨溝，早上的太陽從湖上面升起來那個感覺，跟我以前“太空系列”的感覺完全又不一樣。當(dāng)時覺得把九寨溝的這個感覺跟日月再結(jié)合說不定是一個很好的方式，所以后來我就畫了一批所謂的九寨溝的“太空畫”。

記者：“九寨溝系列”有一部分的創(chuàng)作還蠻特殊的，比如《傍晚的五花海》，波光粼粼的抽象感，跟其他系列不太一樣。

劉國松：是。因為我第一次去九寨溝，給我的感受非常強。最開始那一帶完全是原始狀態(tài)，一點污染都沒有。每一個湖的水都不一樣，顏色也不一樣，甚至同一個湖里邊的顏色也有差異，我覺得簡直美的要命。后來回到臺灣之后就實驗，但是我過去用的技法統(tǒng)統(tǒng)表現(xiàn)不出來。因為我早期在臺灣，所有的美術(shù)系都不敢請我，怕我把學(xué)生帶壞了，結(jié)果我被擠到建筑系去教書，也就因為我在建筑系教書的時候是住在宿舍里面的，晚上沒有事情了就到教室去看看這些學(xué)生在干嘛？看到那些建筑系的學(xué)生都在畫建筑圖，要交作業(yè)，我看到他們的用紙叫描圖紙，在大陸叫做硫酸紙。它是西洋紙，半透明的，我就想到拿這種紙試試看，結(jié)果試了一個多月居然讓我試出來了。你看我九寨溝的畫用紙都不是傳統(tǒng)的中國紙，當(dāng)然更不是宣紙。所以說這是我的一個觀念，創(chuàng)新的繪畫除了技巧的創(chuàng)新是一部分，材料的開發(fā)也是創(chuàng)造的一部分。我早期發(fā)明了“劉國松紙”，后來又用了描圖紙，所以創(chuàng)作可以不用有那么多束縛的。