張曉剛：藝術(shù)應(yīng)該像水，慢慢流淌像一條河

高大、寬廣、龐雜，既能容納巨幅的畫布和裝置，又能無處不張貼放置他收集的照片、圖片、紀(jì)念品、CD、顏料、雜物……這是張曉剛喜歡的風(fēng)格——雜亂而冗繁，反倒給人一種安全感。他喜歡在這樣的環(huán)境里發(fā)呆。

1981年發(fā)表自己的第一張作品，迄今已經(jīng)33年。這三十多年來，這個生于昆明、身上有一半廣東人血統(tǒng)的畫家在成都度過幼年，在云南晉寧插隊兩年，在重慶的四川美術(shù)學(xué)院度過四年畫布上的時光。緊接著，張曉剛回到昆明，先是待業(yè)，繼而在一家玻璃制鏡廠做建筑工人，然后去昆明市歌舞團(tuán)任美工，其間還到過深圳一家裝飾公司打工并被炒魷魚，他回到西南故鄉(xiāng)，直到1986年如愿被調(diào)回川美師范系執(zhí)教。在20世紀(jì)的最后一年，他逃離重慶、成都、昆明，移居北京。在不到十年的時間里，某種說不清楚的力量把他推到中國當(dāng)代藝術(shù)家行列中的前排，成為最受矚目的少數(shù)人中的一個。

如今張曉剛坐在上千平方米的工作室的一張沙發(fā)里，又需要再一次回憶并講述他的過去。30年來，他所經(jīng)歷的所有挫折、壓抑、彷徨、憤懣、孤獨、無聊、虛無、頹廢、憂郁、忐忑、得意、傷痛……都成為故事中不可或缺的元素；而他成為一個樣本，無法推辭，無法遮掩，無法忽略，無法逃避——講述本身成為他的工作。他永遠(yuǎn)活在時間差里，而且，“這個時間差有20年”。

在這上面張曉剛寫道：“……人們在這個瘋狂多變的年代，發(fā)自心底深處的恐懼卻恰恰不是因為貧窮，想到在那真正一貧如洗的八十年代，幾個朋友，身上除了皮就是骨頭，喝著劣質(zhì)的燒酒，雖然苦悶，迷茫，每天都要騎著單車在城市里胡亂瞎逛一圈，回到自己的小屋，捧著一堆并不真正明白的書狠狠地看，但從來沒有覺得自己貧窮。我也知道，現(xiàn)在若對人說這些話，顯得過于奢侈，甚至顯得‘矯情’。也許是這樣的，不要去奢望‘記憶’真的能給我們今天帶來多大的力量，不是么？在今天看來，‘記憶’不過也是一個可以消費可以為我們帶來物質(zhì)的產(chǎn)品，僅此而已，若不能帶來這些，人們自然會用一種簡單的方法將它關(guān)掉……”

四年前他的母親去世，整理遺物的時候，他才發(fā)現(xiàn)早年寫給母親的回信全都被她燒掉了，僅有的一封，被夾在僅存的兩本日記本中的一本里。那是巨大的遺憾——從1986年到1996年，這對母子之間的通信長達(dá)十年，平均每個星期都要往來兩封信甚至更多。但不管怎么樣，母親都把所有信件燒掉了。張曉剛說，那是上一輩人的習(xí)慣：不能留下證據(jù)。他遠(yuǎn)在昆明老家、現(xiàn)年94歲的父親早年做過地下工作，現(xiàn)在每天起床后的第一件事，仍是把一串鑰匙掛在身上——即便對家里人也要有防范意識，這是一個習(xí)慣。

長久以來，張曉剛都是一個積極的書寫者。他的日記寫到上世紀(jì)90年代才停止，而整個八九十年代的通信則可以摞起一個人高的高度。與朋友們——周春芽、毛旭輝、葉永青等人的通信在2010年集結(jié)出書，題為《失憶與記憶》，如今已幾乎斷貨，在網(wǎng)店上甚至被炒到了兩百多元一本。

據(jù)稱，那套梳理他從1981年至2013年藝術(shù)生涯的四卷本《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究》將于明年年初出版，時下他正忙著的事情就是審校書中的文字。他發(fā)現(xiàn)那里還有太多的細(xì)節(jié)需要確認(rèn)，太多差錯需要糾正，最后他不得不親自寫一遍自己的“回憶錄”。

我問他記憶力怎么樣，他說：“過去的事情記得很清楚?！彼呐笥?、策展人呂澎勸他出版《失憶與記憶》一書時說，“我們這一代人應(yīng)該有一個交代”；對于自己的過去，那些已經(jīng)遠(yuǎn)去的帶著黃金色彩的人生，張曉剛覺得，寫下來，說出來，“現(xiàn)在好像到了剛剛好的階段”。

10月22日，晚秋的斜陽退隱之后，廠房一般的工作室里顯得空曠而清冷。張曉剛叫助手打開電暖器放在腳邊，說出以下這些可能被說過、但仍值得被聽一遍的話。

個人遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，在一個相對陌生的環(huán)境里工作、生活，甚至朋友很少，相對孤獨一點，但這樣對我是有好處的。至少這樣可以使我能夠獲得某種安寧，讓我能專心地學(xué)習(xí)、工作，遠(yuǎn)離過去喧囂繁雜的生活，使我能好好地清理一些自己的想法，反省自己的許多行為——這也是我為何要突然選擇到這樣一個實際上我并不喜歡的城市里來，并且待在這個城市的邊緣角落的原因之一?！彼€引用了《尼金斯基手記》中的幾段文字，其中一段寫道：“我要寫很多，因為我要向人們解釋生命和死亡的意義。我無法寫得太快，因為我的肌肉累了，我已經(jīng)無法控制。我是個殉道者，我感覺肩膀很痛，我喜歡寫作，因為我想借此幫助別人。但是我無法寫作，因為我感到越來越疲倦了。我想停下來結(jié)束，但是神不允許。我要一直寫到神要我結(jié)束為止……”）

我們家四兄弟從小在一起畫畫，最后只剩下我一個人堅持下來，不是說我有多高的天賦，我覺得可能是我需要這個。

我從小就害羞，在班上屬于要是老師多表揚兩句都要感動得哭起來的那種人，所以唯一能讓我自信快樂的就是畫畫，畫畫能讓我投入到另一個世界里，忘卻現(xiàn)實。初高中的時候，我開始喜歡文學(xué)，因為沒覺得自己畫畫有多好，所以那會兒的夢想是當(dāng)作家。后來因為偶然的機(jī)緣，認(rèn)識了我的啟蒙老師林聆，他是部隊里的職業(yè)畫家、我爸的朋友。我一下子就發(fā)現(xiàn)跟畫畫這個緣分沒法解，后來就讓我爸帶我去拜師，我爸不同意，我居然自己跑過去拜師了。

我之前連鉛筆怎么削都不懂，用什么紙也一點概念沒有，他就從素描、靜物寫生開始教——昆明沒有人這樣教畫畫的。給我看的東西是歐洲古典的那些大師，像維米爾、門采爾，所以我骨子里受影響的也是歐洲這些東西。一直到1992年我第一次去歐洲看原作，才了解那是什么感覺。

1982年，我從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，就像后來跟人說的，那時候有“三座大山”壓在頭上：一是沒工作，前途渺茫；二是我跟我爸的關(guān)系特別緊張，覺得回到家沒有溫暖；三是女朋友跟我分手了?；氐嚼ッ?，我誰也不認(rèn)識，那一年又是我的本命年，所以覺得很孤獨，很難熬，不想畫畫，也不知道畫什么。

對于現(xiàn)在的年輕人來說，畫畫可能沒有那么崇高，已經(jīng)變成一種職業(yè)了，但在我們年輕那會兒，做藝術(shù)是很奇怪、很另類的一個行業(yè)。你說你是藝術(shù)家，“藝術(shù)家是干嗎的？”沒有人覺得藝術(shù)家是一個正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)——尤其當(dāng)你不在一個“單位”里的時候。

像我畢業(yè)后在昆明市歌舞團(tuán)做美工，本職工作是設(shè)計服裝和布景，演出的時候去拉幕，畫畫只能是業(yè)余愛好。別人會覺得，你是畫畫的，那你對我們有什么用？——我結(jié)婚的時候你可以畫一張畫送給我。所以我送了好多畫，那會兒人家覺得你是有用的。

所以我們這一代藝術(shù)家都有一個習(xí)慣：需要找一個“假想敵”，然后才有一個目標(biāo)去奮斗，或者去批判。在今天這個時代，好像沒有人是為了一個“敵人”去生活的，即便那個東西還在，它也不像敵人，更多的是一種誘惑。比方說資本進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域以后，它帶來的是快樂、是誘惑，你說它是敵人？不是，它變成神了。

我覺得藝術(shù)應(yīng)該像水，慢慢流淌，像一條河

其實我一直都處在邊緣，包括1986年回到四川美術(shù)學(xué)院任教之后的十年。在那兒我沒有朋友，領(lǐng)導(dǎo)也不太喜歡我，他們會跟別的青年教師講，不要跟那個人來往，他那套東西不能賣錢，又沒什么意思。能夠在一起聊天的就只有葉永青，其他的時間就是上課，上完課就回到房間干自己的，也不走動，搞搞關(guān)系什么的。時間過得也很快。

那時候我受存在主義的影響比較大，但存在主義不是唯一的，那會兒什么書都看，現(xiàn)在想想，真看懂了嗎？但是年輕嘛，喜歡現(xiàn)代藝術(shù)，你得學(xué)很多東西，先把自己武裝起來，面對那個假想敵你才有武器把自己保護(hù)起來。所以看很多現(xiàn)代主義的書，也喜歡荒誕派的戲劇，后來特別喜歡馬爾克斯的《百年孤獨》，因為他寫的完全就是我們學(xué)校里的感覺——一個小地方里人和人錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

因為喜歡現(xiàn)代的東西，然后就有了一些朋友，后來就成了一個小團(tuán)體，在這個小團(tuán)體里自己給自己打氣，跟社會保持很遠(yuǎn)的距離，就像形成一個真空帶一樣。后來大家解讀為“反抗”什么的，我覺得太夸張，其實更多的是在自救、自衛(wèi)，只要能按照自己的想法去生活，你就是成功的。不像現(xiàn)在的年輕人可以看老一輩怎么走過來，我們沒有任何模式可以參考，完全不知道該怎么做。

從80年代到90年代，我都沒有進(jìn)入國內(nèi)的藝術(shù)圈里?，F(xiàn)在覺得很荒唐，但那時候我們這一類作品幾乎沒有展出的機(jī)會。我的作品其實是很保守的，不屬于那種實驗性的、前衛(wèi)性的東西——我對太前衛(wèi)的東西進(jìn)入不了，但不知道為什么，在主流價值觀里我就是屬于邊緣。

1996年上海第一屆雙年展，主辦方讓我參加，我專門畫了三張油畫給他們，結(jié)果過了一段時間，說不行，當(dāng)時的上海市市委書記審了稿，把我一個人給涮下來了。第二屆上海雙年展，他們又來找我，我問他們行不行，他們說沒問題，結(jié)果又沒消息；一直到2004年，我才參加了上海雙年展。我好像從來都沒有出過?。▍⒄梗?，也習(xí)慣了，覺得我們這種趣味的東西跟他們沒有關(guān)系，當(dāng)時會壓抑、會難過，但過一段時間就算了。

其實在這個圈子里我出道是比較晚的，而且我們班又那么多“明星”（川美77級被稱為藝術(shù)界的明星班，包括程叢林、高小華、羅中立、何多苓、周春芽、張曉剛等人）。1994年我才出道參加國際展覽——那是一道坎，就像你領(lǐng)到了一張進(jìn)入VIP俱樂部的門票一樣，感覺一下子就進(jìn)入了另一個圈子；到了2006年又是另外一道坎，我沒想到我的畫突然被拍得那么高，市場一下子把我推到了第一排。說實話我是很不習(xí)慣的，反而有點恐慌，我覺得我還年輕，怎么畫價就弄得那么高，就像是一個死了的藝術(shù)家的價格。

2006年之后，當(dāng)我們（張曉剛、王廣義、方力均、岳敏君）被稱為“F4”什么的時候，我已經(jīng)不是一個“正?！钡乃囆g(shù)家了，那是被安排的，是人為的結(jié)果。這個名頭好像是臺灣的某個畫商弄出來的，他們喜歡這種封號，當(dāng)時不是有一個電視劇《流星花園》嗎，他們就這樣套用過來了。其實生活中我們四個也經(jīng)常在一起，我們自己都有點嘲笑這個，但也無能為力。后來市場越來越火，我們就從“F4”變成了“四大天王”，好像無形中我們變成了一線藝術(shù)家。原來大家都在一個平臺上玩，也不以成敗和經(jīng)濟(jì)論英雄的，結(jié)果那幾年之后，有一線二線的感覺出來，就慢慢聽到有人附和，有人不滿，有人表示要奮起直追。

我第一次對市場有了很深的體會。過去的理解都是很膚淺的，覺得畫完賣掉就是市場，后來才發(fā)現(xiàn)這是最初級的市場。后來聽得多了，分析得多了，就覺得好像是另外一個人在玩這個游戲，只是借了“我”而已。當(dāng)中的很多體會，是一般人體會不到的，比如說大家對你的藝術(shù)開始重新評估，也會有懷疑，你就變成了漩渦里的一個人。

我覺得藝術(shù)應(yīng)該像水，慢慢流淌，像一條河，而不是像這樣大起大落、風(fēng)口浪尖，這樣的事不適合我。

我永遠(yuǎn)活在一個時間差里，而且這個時間差有20年

2006年市場起來之后，大家才認(rèn)識到《大家庭》的價值，但那都是我十年前的東西啊。說實話我有一點悲哀，因為我創(chuàng)作《大家庭》的時候，身邊聽到的都是批評。后來大家把它神話化，甚至把它當(dāng)成我最具代表性的東西——2006年到2008年那兩年，幾乎隔一天就有一個采訪，就談“大家庭”。我也給他們看我的新作，但大家對那個沒興趣，他們只對哪一張畫賣多少錢有興趣，我也只能理解，但我真的很累。

我只能想，藝術(shù)家有另一個時間表，他走在另一個時間里，但是現(xiàn)實常常要把你拉回正常的時間，來談你的人生。

可能藝術(shù)家已經(jīng)50歲了，但他還活在另一個時間里，體驗不一樣的東西，就像歐洲講的，藝術(shù)家是上帝和人類之間的傳遞者或轉(zhuǎn)譯者，所以藝術(shù)家的時間不是正常的時間的概念，有的藝術(shù)家慢，有的藝術(shù)家快，有的藝術(shù)家50歲才反應(yīng)過來他想做一個什么樣的藝術(shù)家，而像梵高這種，三十幾歲就完成了。所以我覺得自己一直處于某種分裂的狀態(tài)，就是一方面我要回到現(xiàn)實來談我十幾二十年前的人生經(jīng)歷和想法，人走了之后，我又要回到另一個現(xiàn)實中，去創(chuàng)作我認(rèn)為有價值的東西。

我永遠(yuǎn)活在一個時間差里，而且這個時間差有20年。

我很羨慕那些把時間控制得很好的人，他們面對媒體和市場的時候活在當(dāng)下，而且一邊創(chuàng)作，一邊制造另一些神話出來，好像他永遠(yuǎn)都活在當(dāng)下。而我，我覺得自己所面對的，就是不斷把我拉回到過去。

我不是一個對當(dāng)下敏感的人。畫畫不喜歡寫生，照片也比現(xiàn)實更能讓我聯(lián)想到藝術(shù)，所以我永遠(yuǎn)都在畫過去。我畫我小時候看過的物品和環(huán)境，畫童年和少年的記憶，時間長了，就變成一種語言符號了，社會上就給我假定了一個角色，好像我是畫歷史的，我說我不是一個還原歷史的畫家，甚至都不是一個肖像畫家，別人不聽，我也就無所謂。

對我來說，當(dāng)代藝術(shù)不是一個時間的概念，而是精神的概念。從《大家庭》之后，我從語言形態(tài)到整個關(guān)注點都發(fā)生了很大的一次轉(zhuǎn)變，我也在不斷地發(fā)現(xiàn)自己，最后給自己的定位就是：我不屬于那種適合做觀念藝術(shù)的人，也不屬于研究語言學(xué)的范疇。追溯起來，我最早跟隨的是表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義，關(guān)注生活和內(nèi)心感受，關(guān)注夢境甚至文學(xué)和音樂，所以我的工作不是一件作品一件作品去做，而是一個階段一個階段去做。

所以《大家庭》之后，我面臨的不是簡單的回顧，而是要探討個人與社會之間的關(guān)系，只不過我把它放到了那個特殊的年代，因為它更有說服力。再后來是《里與外》系列，思考的主題從《大家庭》的公共領(lǐng)域進(jìn)入一個更私密的狀態(tài)，就是表達(dá)我們這個時代對人的記憶的損害，以及人有意識地去遺忘這兩者之間的悖論。里與外本來是空間概念，但它們的共同點是什么？它們都是被意識形態(tài)美學(xué)所影響的室內(nèi)和室外，所以戶外的風(fēng)景有喇叭，室內(nèi)有綠墻，這些物品組成了一種意識形態(tài)的、社會主義美學(xué)的氛圍。這個系列畫的時間最長，現(xiàn)在還在做，比如《描述》系列，表達(dá)的就是對媒體的感覺——我拍了一些電視畫面，然后用寫日記的方式覆蓋它，但核心還是要找個人與公共價值形成的矛盾。

在中國，藝術(shù)家沒有完全個人的東西，因為中國的社會結(jié)構(gòu)決定了你不是完全的一個個體，你處處都會碰到公共對你的影響甚至干預(yù)，所以我的工作不是去表達(dá)我和別人怎么不同，而是要找我和社會的關(guān)系，我被改造或形成了什么樣的個人價值?，F(xiàn)在年輕的藝術(shù)家可能更個人更國際化，但我做不到，抽離現(xiàn)實去做一個所謂的國際化的藝術(shù)家，對我來說就抽空了，我要和我的歷史、現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系，它不是書本里的，它是現(xiàn)實中的。

傳統(tǒng)的中國文人，如果仕途沒有了，就退到藝術(shù)里來，或者從儒家退回到道家里來，這是他們的處世原則。但現(xiàn)在你是無處可逃的——你能退嗎？或者，干嗎要退？有的人采取不合作或反抗的方式，我選擇的是自在自為，不跟你發(fā)生正面沖突，也不會隨波逐流，我有我的底線和原則。我做不了一個革命斗士，甚至也不屬于持不同政見者，但我是一個藝術(shù)家，這個環(huán)境給了我什么感受，我就把它真實地表達(dá)出來，我不回避它。

藝術(shù)家一定要有無用的時間觀、無用的價值觀

二十來歲那會兒，我天天讀西方的書，想的問題很抽象，但1992年到西方看原作的時候才發(fā)現(xiàn)：梵高是個荷蘭人。這有一種雷擊的感覺，你知道嗎？看書的時候，你不會去想他是什么國家的，只是被他的作品和人生感動，但你到那兒一看，突然發(fā)現(xiàn)他是個荷蘭人，而且是有一身毛病的人。所有那些我認(rèn)為了不起的大師，一瞬間全部變成了“外國人”，這個打擊很大。然后你會想，我是中國人，為什么還會被他打動？那肯定有一個共通的東西，這個東西是什么？就是藝術(shù)。

1992年，我突然領(lǐng)悟到，這個世界上沒有抽象的“藝術(shù)”、“國際化的藝術(shù)”，這是我們的奢望，我們希望藝術(shù)可以超越地域，但其實所有的藝術(shù)都跟它的環(huán)境、傳統(tǒng)、教育、民族、文化有關(guān)，你擺脫不了。

我覺得偉大的藝術(shù)不僅看它表達(dá)了什么，還要看它怎么表達(dá)，表達(dá)的高度有多高。同樣畫一個水果，有的人就是畫得好，那我們覺得這個人可能是天才，但這個偉大更多的是文化上的意義，不僅僅是天賦的問題。在今天這個環(huán)境里，你很難去談獨特性，因為你總是受到方方面面文化的影響，利用文化形成你自己的資源，這是我們今天做藝術(shù)的方式。怎么把它表達(dá)成一種比較高端的文化的概念，這是一種能力，需要天賦，也需要機(jī)會。中國大量的藝術(shù)還處在山寨的階段，還沒有達(dá)到創(chuàng)造性的階段。

我覺得藝術(shù)是對現(xiàn)實的超越。曾經(jīng)有一段時間，從1986年到1989年，我完全生活在一種超現(xiàn)實的狀態(tài)里，喜歡文人繪畫以及原始繪畫，也畫了一些很浪漫的神神鬼鬼的畫。但在那之后，我發(fā)現(xiàn)自己脫離不了這個現(xiàn)實，但又不愿意介入這個現(xiàn)實，這也是后來我要去尋找身份認(rèn)同、尋找自己的原因。

一個民族如果對自己的歷史無所謂的話，其實挺可怕的。美術(shù)史也是一樣的道理，我們的美術(shù)史永遠(yuǎn)是講到20世紀(jì)初就截止了，后來都不敢講。中國藝術(shù)界有美協(xié)的藝術(shù)、有學(xué)院的藝術(shù)，還有所謂的當(dāng)代藝術(shù)，還有國畫——今天的國畫那么墮落、腐爛，有誰去面對它？媒體總是關(guān)注當(dāng)代這一塊，但其實大家心里都很清楚，要說錢，國畫那一塊賺的錢太多了。所以我們了解的現(xiàn)實是真的現(xiàn)實嗎？其實不是，媒體上你看到的都是小眾的東西，并不是這個社會的本質(zhì)。

談到時間，就像之前說過的，我覺得做藝術(shù)家不應(yīng)該受生理時間的影響，如果你用北京時間、倫敦時間什么的來做參考的話，可能會放棄很多追求。所以藝術(shù)家的時間表是根據(jù)他對藝術(shù)的體驗和認(rèn)識來走的。你看為什么有一些畫家辦展覽特別慢，因為他體會一種東西可能要一年的時間，而做裝置的、做行為的、做觀念的時間就快，形態(tài)不一樣。

有時候，我坐在工作室一整個下午，什么都不干，可能就翻翻書，聽聽音樂，發(fā)一會兒呆就走了；沒感覺或沒狀態(tài)，就回家看看電視。我夫人有時候不理解，說你看現(xiàn)在都幾點了，還在那兒，但對于我來說，我還在另外一個時空里。對于一個上班族來說，下午四點你在發(fā)呆，別人可能會覺得你在浪費時間，但對于一個藝術(shù)家來說，半夜四點感覺來了，怎么辦？是該睡覺，還是該工作？

我覺得藝術(shù)家一定要有無用的時間觀、無用的價值觀，如果太精明，太實用了，往往就做不好。他可能會成為馬云那樣的人，但成為不了一個好的藝術(shù)家，因為好的藝術(shù)家的時間、價值都是消耗在無用上的。

我靠畫“家庭”出名，但我的家庭又總是有很多殘缺，我覺得很古怪

長期以來，我不斷去想虛無這個問題，它就像身上的細(xì)胞一樣，只是隨著氣候季節(jié)溫度的變化或大或小。在我的記憶中，這個細(xì)胞大概在二十歲左右就形成了。有時候虛無到真的覺得不想要了——我有幾次這樣的經(jīng)歷，就是到達(dá)抑郁的邊緣，如果再往前走，我可能真的就抑郁了，那就可能會做出一些極端的事。

這種時候往往發(fā)生在半夜，尤其是午夜，所以那會兒可能是音樂、寫信挽救了我，到第二天太陽升起，一切重新開始以后，我就開始畫畫了，把對虛無的記憶描述下來，這時虛無可能又形成一種新的意義。你可以說那是惡性循環(huán)，但它無形中變成了你藝術(shù)生命的一種流程。

在我的作品里總有那么一些東西，別人看到的可能是傷感，在我看來其實是虛無。對時間的虛無，對現(xiàn)實的虛無，對死亡的恐懼，它們始終伴隨在我的作品里，就像癌細(xì)胞，長在里面，碰到一個同樣有癌細(xì)胞的人，就可能會引發(fā)化學(xué)反應(yīng)。

我覺得畫畫是要用時間堆起來的，不是說有想法就能畫得出來，可能往往前面五張都不是最好的，到第五張、第八張以后，感覺才真的出來一些。我畫畫很慢，比如說有一個新的想法出來，我頭幾張畫是很爛的，我自己很清楚，但是沒關(guān)系，這是必經(jīng)之路，你必須先死而后生，等畫到自己都煩了，可能感覺一下子就出來了?！洞蠹彝ァ肪褪沁@樣出來的，開始的時候一直找不到方法，后來就拿一張畫來，每天就看那一張畫，死摳。

比如《大家庭》系列里底色之外的顏色，我是希望有一點濃烈的東西突然很意外地出現(xiàn)在那兒，而不是對照片簡單的復(fù)制。過去我們講找亮點，我就是要找這么一個點，要么是一塊疤，要么是一個色彩，我把它畫得像痕跡、像光斑一樣。其實最初是緣于一種心理上的需要，就是覺得不能讓畫面太正常了，把它破壞一下，我就覺得很舒服。從視覺語言上來講，這樣的破壞形成了一種對比，就像危險中的平衡一樣，在一種非常和諧的環(huán)境里有一點點不和諧，你反而覺得這個畫面有生動的東西。

我可以很浪漫地說，親情和愛情都是我創(chuàng)作的源泉，但我也可以說它們不會左右我的藝術(shù)。我只能說那種影響是曲折的，不是直線的，比方說我一直渴望有家的感覺，但是我最欠缺的就是這個，所以我一直在追求家庭的感覺。

我靠畫家庭出名，但我的家庭又總有很多殘缺，我覺得很古怪?？赡苷且驗檫@種殘缺，導(dǎo)致我去關(guān)注它、在意它，下意識地表達(dá)它。

至于我父親，他年齡大了，我年齡也大了，我成了父親，也就理解他，我們之間溫情的東西也就慢慢多了起來。跟我女兒呢，原來沒有代溝，現(xiàn)在反倒有了。這兩年她會說，“你懂什么，你們那一代人”。還好，我們都有一種共同的愿望，那就是想抹平這個感覺，她想多了解我一點，我也想多了解一點她的想法。

我跟女兒盡量像朋友一樣相處。她也學(xué)畫畫，我覺得她比我有天賦。不過她現(xiàn)在這個階段就畫動漫，還是喜歡很唯美的東西，少女嘛。但是我不能對她這種唯美表現(xiàn)出一點點嘲笑的感覺，否則她會很生氣。

你問我如果把藝術(shù)圈當(dāng)成一個江湖的話，我在這個江湖里是什么樣的地位？我想我的回答是：我是一個老畫家，一個一直沒有成熟的老江湖。我的第一件作品是在1981年，到現(xiàn)在三十多年過去了，走了那么多的路，經(jīng)歷了三個完全不同的時代（從改革開放初期的鄉(xiāng)土藝術(shù)到批判現(xiàn)實主義，再到85新潮和現(xiàn)代主義運動，最后到市場經(jīng)濟(jì)以及與國際接軌的時代），我是一個持續(xù)在場的人，這種人可能已經(jīng)不多了。

早年我也寫詩，但其實那是青春期的幾句牢騷，談不上詩。但我喜歡看詩，原來最喜歡的詩人是拜倫，后來一想，是喜歡他這個人。我覺得詩歌是很深奧的、是我很崇拜的一個東西。

讀書現(xiàn)在是越來越少了。看書比讀書多，這個意思怎么講？就是我也在買書，但就是看看、翻翻，大概感覺一下，不像原來那么認(rèn)真地讀，現(xiàn)在讀不進(jìn)去了。一個可能是現(xiàn)在好書太多了，無從下手，讀不完；不過主要原因還是碎片化的交流占據(jù)了大量的時間和精力，你看每天幾個小時在微信上面看一些碎片化的東西，跟人聊天、開開玩笑，很快所有的狀態(tài)就消耗完了。

我喜歡的音樂很雜，流行、搖滾、世界音樂都聽，好聽就行；但重金屬的接受不了，偏后搖、鄉(xiāng)村一點。而且很奇怪，我對爵士樂找不到感覺，好多人以為我喜歡爵士樂，送我爵士樂的CD，但我又不好意思說。

搖滾里面，平克·弗洛伊德肯定是我的經(jīng)典之愛，我喜歡史詩一樣的，或者帶有個人吟唱式的軟搖滾，但華語的搖滾實在是……老崔是一個里程碑，其他的始終沒上到那個檔次。

早年的朋友，像周春芽、葉永青、毛旭輝這幾個，聯(lián)系一直都沒有斷過。我們的關(guān)系不像同行了，就是同鄉(xiāng)，有時候都忘了大家是畫家了。如果只是同行的話，你對他的藝術(shù)會有很多看法，同意還是不同意，喜歡還是不喜歡；但現(xiàn)在這種關(guān)系就會忽略他藝術(shù)方面的東西——反正都是朋友，哪怕你不喜歡他的藝術(shù)，也不會影響對他的看法，反正覺得是你的就是對的，你覺得好就好——沒法談藝術(shù)了，這也是一個遺憾。

如果還有下輩子的話，我可能還是會喜歡藝術(shù)，不一定是畫畫，但得是跟文藝相關(guān)的，要么是文學(xué)，要么是電影，其實我最想做音樂——如果下輩子還要做的話，我愿意做一個音樂家，或者，做個搖滾詩人也不一定。誰知道呢？

(文/曹飛躍)