說說表現(xiàn)主義繪畫

在這里，我想與大家談?wù)劚憩F(xiàn)主義繪畫。在這個題目上，我同樣沒有將此文冠以西方及現(xiàn)代等詞匯，是由于表現(xiàn)主義繪畫作品同樣在中國的古代與現(xiàn)代都能見到很多讓人耳熟能詳?shù)淖髌芳按髱煛?br/>
　　說到表現(xiàn)主義，在很多時候是將其列在抽象主義這個大類中的，常常統(tǒng)稱為“抽象表現(xiàn)主義”，的確，這當(dāng)中的很多畫家的作品經(jīng)常在抽象主義與表現(xiàn)主義之間徘徊，但在美術(shù)學(xué)中，這兩者之間還是有著很大的區(qū)別的。

　　表現(xiàn)主義繪畫（Expressionism）是20世紀(jì)初期繪畫領(lǐng)域中特別流行于北歐諸國的藝術(shù)潮流，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，從而導(dǎo)致對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮。在1901年法國畫家朱利安?奧古斯特?埃爾韋為表明自己繪畫有別于印象派而首次使用此詞后風(fēng)行于世界。

　　如果就一個具體派別的專有名稱及其狹義而言，表現(xiàn)主義可僅指20世紀(jì)初德國的“青騎士”和“橋社”畫派。但是，如果就繪畫的表現(xiàn)手法廣義而言，表現(xiàn)主義就可冠于古今中外所有那些不重“再現(xiàn)”而重“表現(xiàn)”的畫家。不僅后印象派以后的大多數(shù)西方現(xiàn)代派畫家可稱為表現(xiàn)主義畫家，甚至還可上溯到尼德蘭的博斯（Bosch 1450-1516）、西班牙的格列柯（Greco 1541 -1614）、戈雅（Goya 1746-1828）、法國的莫羅（Moreau 1826-1898）、德國的勃克林（Bocklin 1827-1903）、英國的詩人畫家布萊克（Blake 1757-1827）和“拉斐爾前派”畫家等等。

　　至于中國畫家（包括其書法），相對西方而言，從其整體的表現(xiàn)手法上說，都可謂是表現(xiàn)主義的。其中更以徐渭（1521-1593）、朱耷（1626-1705）、石濤（1636-1710）、“揚(yáng)州八怪”、齊白石（1863-1957）等人為突出，而且，在中國傳統(tǒng)的繪畫理論中與表現(xiàn)主義更是心脈相通，如“外師造化，內(nèi)發(fā)心源”、“似于不似之間”等等。

　　同是表現(xiàn)主義畫家，其風(fēng)格也可能是南轅北轍，極盡豐富多彩。雖然同是以繪畫形式表現(xiàn)人的心靈，卻因其表現(xiàn)的心態(tài)及形式取向不同，其繪畫形式就完全不同，這可說是表現(xiàn)性繪畫的一大特點(diǎn)。

　　塞尚說：“一幅畫首先是、也應(yīng)該是表現(xiàn)顏色?！?br/>
　　凡高說：“我探索以紅綠色來表現(xiàn)人類的強(qiáng)烈情感?！薄澳鞘且环N沒有一點(diǎn)兒現(xiàn)實觀點(diǎn)的色彩，可是這種色彩暗示著一種狂縱的情欲?！薄拔蚁胗米兓療o窮的色調(diào)來表現(xiàn)一種絕對的寧靜?！?br/>
　　高庚說：“純粹的藍(lán)色，一切都得為它犧牲。一片勻凈的藍(lán)灰色的樹干，就變成了純藍(lán)色的，其他各種顏色也都是如此?！薄吧实睦L畫走進(jìn)了音樂階段?！?br/>
　　從這些話語中，可以看到僅在色彩的認(rèn)識上，畫家就賦予了源自內(nèi)心的感情認(rèn)識而最終憑藉色彩表現(xiàn)達(dá)到自己所希望的視覺效果。

　　其后的野獸派的作品也有異曲同工之妙，尤其是馬蒂斯的作品，因更減少了悲劇性而加進(jìn)了裝飾性，使畫面愈加輕盈華美?？梢哉f，馬蒂斯就是表現(xiàn)裝飾性的美，或說是借助繪畫形式的裝飾性的美來進(jìn)行表現(xiàn)。

　　原來屬于表現(xiàn)派的德國畫家康定斯基是一位對于音樂有極高天賦的人，在他的繪畫中有一種試圖將視覺與聽覺結(jié)合起來的嘗試，將輕盈美的色彩音樂感發(fā)揮到極致，其彩色的形式符號猶如飄浮在空中的音樂。

　　應(yīng)該說，早期的表現(xiàn)主義繪畫的主流還是基本上屬于唯美的。

　　但是，世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使社會矛盾日益尖銳，人們的心靈開始失去最低限度的平衡。因此，更多的畫家在心態(tài)和形式取向上有了相應(yīng)變化。產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)后的超現(xiàn)實主義畫派，在表現(xiàn)宗旨上與德國表現(xiàn)主義最為接近，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的扭曲的思想情感及其折射出的扭曲世界，它甚至比德國表現(xiàn)主義更深一層地表現(xiàn)人的潛在無意識，并采用了更加荒誕和象征性的手法。這兩個畫派的作品都有非常接近的 哲學(xué)基礎(chǔ)及思想內(nèi)涵。但是，超現(xiàn)實主義畫家的畫面無論多么怪誕，也仍然比德國表現(xiàn)主義繪畫略見明晰和較富理性（這與其普遍采用的超寫實主義畫法有關(guān)）。德國表現(xiàn)主義畫家的畫面色彩沉重、陰暗，即使是鮮亮的色彩也顯得騷亂或血腥；其形象破碎，線條狂野，畫面失去了形式的和諧之美。

　　如果說塞尚、馬蒂斯等人更重視在個人心靈的沖動中，追求平衡和繪畫本身形式美的表現(xiàn)，那么，許多德國表現(xiàn)主義畫家則更關(guān)注個人心靈中所返照出的世界的“真實模樣”的表現(xiàn)。

　　他們往畫布上涂抹的重濁色彩、殘破形象和混亂線條，正是他們向自己內(nèi)心注視時所見到的。繪畫本身的視覺形式美不重要了，其所用以傳遞內(nèi)心感受的繪畫形式，往往破壞了人的一般意義上的視覺美感。

　　表現(xiàn)派的真正鼻祖和重要畫家來自北歐，挪威的蒙克，瑞士的克利和來自俄羅斯的康定斯基。在中國的美術(shù)理論界中，克利與康定斯基分別成為后來出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義和抽象主義的代表，但在最初的確是與蒙克一樣同為表現(xiàn)主義最重要的畫家。

　　德國表現(xiàn)派與法國野獸派是同時出現(xiàn)的表現(xiàn)主義繪畫流派，且他們都直接受后印象派的影響而來。但他們明顯不同。

　　在出現(xiàn)過羅可可和巴洛克藝術(shù)的法國土壤上，造就了法國藝術(shù)家的熱情洋溢、樂觀向上和浪漫的性格。野獸派畫家以強(qiáng)烈鮮艷的色彩表現(xiàn)節(jié)日般的明朗和歡樂，其線條具有美的節(jié)奏和韻律，其畫面響徹著歡快的旋律，有滑音，有花腔。他們所表現(xiàn)的是在心靈中返照出的美的形象和樣式，并在畫面上追求心靈的平衡即生命的和諧。

　　雖然法國社會一樣有怪影憧憧，但他們個個像神經(jīng)健全的勇士，用樂觀做盾牌，用美的形式做武器，擋住了污穢丑惡和黑色的鬼魅。他們僅僅在畫面上回避過多和過于沉重的人生哲理和戰(zhàn)斗。如馬蒂斯在現(xiàn)實生活中是一個勇敢的反法西斯主義戰(zhàn)士，但他在藝術(shù)上“獻(xiàn)給悲慘世界的痛苦人們的是歡樂”（法國作家阿拉貢語），是“安樂椅”（馬蒂斯語）。

　　即使是在心靈的極端矛盾痛苦、肉體的極端饑餓（有時只靠喝水渡日）中掙扎著的凡高和極端自命不凡、憤世嫉俗的高更，在其畫面上表現(xiàn)的也是火熱、美艷而又和諧的色彩和純凈、高雅甚至具有羅可可風(fēng)格的形象。塞尚的畫更有力量。其色彩透明、亮麗，人物形象偉岸、神情堅定，水果靜物也都表現(xiàn)出朝氣蓬勃的樣子，仿佛能敲得出響兒。在他們的色彩和形象中，人們毫無困難地感受到其所表現(xiàn)的生命力和對生命力的贊美與渴望！

　　德國表現(xiàn)派畫家則繼承了德國民族的哲學(xué)精神，敏感而勤于思索， “因此要求用感情去夸張自然形象來表現(xiàn)人們在敵對的、不人道的世界（自然）面前所感到的不安和恐怖。他們只能把自己的不安和困惑強(qiáng)化到一個使他獲得陶醉和解脫的的高度。北歐人渴望活動，但由于這種活動不能換取對現(xiàn)實的清楚理解和得不到正常的解決，因而只好加強(qiáng)活動，最后只有借助于幻想以求自己的解脫。從前哥特人不能通過清楚的知識把現(xiàn)實化為自然形象，所以也就為這種強(qiáng)烈的幻想所驅(qū)使，而把現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為神奇、變形的東西?！保ㄒ杂佬g(shù)理論家赫伯特?里德著《現(xiàn)代繪畫簡史》）

　　在德國表現(xiàn)派筆下，鮮艷的色彩帶有明顯的悲劇感，仿佛走調(diào)的音樂，變成了刺目和刺耳的東西；從那些絕對丑怪的形象上，仿佛可見其脆弱的心被現(xiàn)實的鐵錘擊碎了，敏感的神經(jīng)被擰歪了。

　　在其畫面上，你感受到的是人間凄慘和尖銳的呼喊——生命力遭受壓抑時的呼喊，正像蒙克在《吶喊》中描繪的那樣（見題圖之六）。他幾乎把人類、把表現(xiàn)派畫家內(nèi)心的痛苦、迷狂和掙扎，全部用繪畫語言的外在形式和盤托出了。

　　在當(dāng)今世界，現(xiàn)代藝術(shù)仍以其不斷的變幻和花樣翻新，但就根基來看，表現(xiàn)主義所創(chuàng)造的典范依然如同巔峰而難以逾越，中外皆是如此。

　　從總體來說，中國繪畫中的寫意風(fēng)格多屬表現(xiàn)風(fēng)格，在中國的表現(xiàn)主義繪畫先驅(qū)徐渭的影響下，出現(xiàn)了朱耷、石濤、“揚(yáng)州八怪”、齊白石等注重表現(xiàn)的畫家。其表現(xiàn)風(fēng)格的形成既在其表現(xiàn)心態(tài)、內(nèi)容中，也在其表現(xiàn)形式和手法——具體的描繪對象和用筆用墨的方法上。同時，也在其性格和氣質(zhì)—這一點(diǎn)是不可教學(xué)的，但卻可以“選擇”。

　　中國繪畫的基本語言是線條，筆墨可以歸為線條的一種寫意體系的造型、表現(xiàn)與書法有著密切關(guān)系，文字也是線的藝術(shù)文字的“形象”。中國畫的“意象”,齊白石的“似與不似”都是對中國畫造型觀念的概述,而表現(xiàn)主義畫家蒙克、克里姆特、席勒、凡高等也非常喜愛對線條的運(yùn) 用。因為客觀世界中根本不存在線條,所謂線條是從客觀世界中抽取出來的,是畫家的主觀精神的外化和載體,也是畫家性格的體現(xiàn)。畫家勾畫線條并不在于線條本身,而是要借此體現(xiàn)畫家對客觀世界的一種感覺、一種體悟。