黃專:中國(guó)畫的“他者”身份及問(wèn)題

中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2014-11-03

在今天,討論中國(guó)畫的當(dāng)代發(fā)展并不容易,因?yàn)樵谟懻撨@個(gè)題目時(shí)我們首先會(huì)遇到的問(wèn)題是:甚至連“中國(guó)畫”這個(gè)概念本身也變得愈來(lái)愈模糊,愈來(lái)愈缺乏邊緣性。

80年代中期的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中,中國(guó)畫曾經(jīng)遇到過(guò)來(lái)自文化叛逆主義者的挑戰(zhàn),而今天這種挑戰(zhàn)仍然存在,只不過(guò)它不再像“取消論”者的態(tài)度那么武斷和簡(jiǎn)單,今天的爭(zhēng)論主要是圍繞著“本體論”和“媒介論”展開(kāi)的。在本體論者看來(lái),中國(guó)畫是一個(gè)自足的精神本體(道)和語(yǔ)言模式(結(jié)構(gòu)、筆墨和造型),它有權(quán)力和能力與當(dāng)代文化藝術(shù)中的“西方中心主義”抗衡(朗紹君:《水墨畫與中國(guó)畫》,載《江蘇畫刊》1995年第5期。);而在媒介論者看來(lái),本體論者的這種觀點(diǎn)所依據(jù)的理論邏輯和歷史方法都是錯(cuò)誤的:是一種文化保守主義的“承諾”,所謂現(xiàn)代中國(guó)畫(或水墨畫)只有以一種媒介方式成為“普遍主義形態(tài)史的一部分,擯棄東西方二元對(duì)立的差異性,取消現(xiàn)代水墨畫的‘他者’形象才有可能成為當(dāng)代文化知識(shí)資源的一個(gè)有機(jī)部分”(沈語(yǔ)冰:《精神的虛妄——對(duì)郎紹君〈水墨畫與中國(guó)畫〉的質(zhì)疑》,載《江蘇畫刊》1995年第11期;王南溟:《新儒學(xué)與現(xiàn)代水墨畫的文化保守主義》,載《江蘇畫刊》1996年第3期;沈語(yǔ)冰:《現(xiàn)代水墨畫面臨的問(wèn)題與機(jī)遇》;王南溟:《水墨材料:利用與判斷》,載《美苑》1995年第3期。)。本體論者的迂闊自不待言,媒介論者對(duì)其整體主義的精神觀的批判也頗中矢的,不過(guò)以為將中國(guó)畫歸入西方當(dāng)代普遍主義的意義系統(tǒng)和形態(tài)系統(tǒng)就能使中國(guó)畫擺脫一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的“他者”窘境,未免是另一種形式的理論幻覺(jué),而且,從邏輯上看,媒介論者的思維方式不僅有可能陷入新的本體論(以西方普遍主義為本體)陷阱,而且,這種思維方式事實(shí)上也是東西二元對(duì)立模式導(dǎo)致的另一種理論現(xiàn)實(shí),它們以為它們可以超越這種對(duì)立,但卻只是從另一種態(tài)度上印證了這種對(duì)立,這恐怕是中國(guó)畫乃至中國(guó)文化在20世紀(jì)的一種宿命。試想想,美國(guó)文化和藝術(shù)與歐洲大陸的文化和藝術(shù)的差異,并不比中國(guó)與西方的差異更小,但美國(guó)人似乎可從來(lái)不會(huì)討論他與歐洲誰(shuí)是“中心”,誰(shuí)是“他者”。

我認(rèn)為,首先,承認(rèn)人類知識(shí)和文化結(jié)構(gòu)(尤其是當(dāng)代的)具有某種普遍性特征,承認(rèn)人類當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有某種普遍性模式并不一定需要導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)差異性的否定,譬如說(shuō),中國(guó)語(yǔ)言(漢語(yǔ))自本世紀(jì)之初由表意性的古漢語(yǔ)系統(tǒng)向現(xiàn)代漢語(yǔ)(白話文)的轉(zhuǎn)換,就表明了中國(guó)文化無(wú)法避免地開(kāi)始進(jìn)入到了以邏輯主義、功能主義為基礎(chǔ)的所謂普遍主義的知識(shí)范疇,但這一文化進(jìn)步的事實(shí)并沒(méi)有導(dǎo)致另一種現(xiàn)實(shí):中國(guó)文化、社會(huì)和藝術(shù)問(wèn)題的全面西方化,如圍繞當(dāng)前中國(guó)文化的主要問(wèn)題依然是由小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的思維模式而導(dǎo)致的人口問(wèn)題,而非環(huán)境問(wèn)題或后工業(yè)問(wèn)題,因此,問(wèn)題的關(guān)鍵并不在于執(zhí)守或放棄“東方主義”這類本土化態(tài)度,而在于我們?nèi)绾握{(diào)動(dòng)所有知識(shí)資源和思想資源來(lái)揭示自己面臨的問(wèn)題;其次,普遍主義或普遍知識(shí)也只不過(guò)是個(gè)相對(duì)的、歷時(shí)性的概念,西方后現(xiàn)代主義對(duì)東方知識(shí)資源的借用(無(wú)論在哪一層面上的借用)表明了這種相對(duì)性;而就是在西方知識(shí)資源內(nèi)部,這種普遍主義也是相對(duì)的,博伊斯和沃霍爾都是西方當(dāng)代藝術(shù)這一普遍主義知識(shí)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物,但美國(guó)產(chǎn)生不了博伊斯就像德國(guó)產(chǎn)生不出沃霍爾,他們服從于他們本土文化和藝術(shù)的問(wèn)題與語(yǔ)境。所以,肯定中國(guó)畫應(yīng)該走入當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)普遍主義的藝術(shù)語(yǔ)境,與肯定中國(guó)畫具有自身的問(wèn)題與解決問(wèn)題的方式,這兩者間并不矛盾。

說(shuō)中國(guó)畫問(wèn)題是一種動(dòng)態(tài)性的文化問(wèn)題,其含義有兩面,即它既是由當(dāng)代藝術(shù)這一普遍主義的侵入而導(dǎo)致的,又與普遍主義的問(wèn)題具有差異性,這種差異性既體現(xiàn)在它對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)具有無(wú)法逃避的負(fù)載性,也體現(xiàn)在表述當(dāng)代問(wèn)題時(shí)它的特殊方式。在我看來(lái),80年代以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng),正是由于片面追求與所謂普遍主義(西方現(xiàn)代主義)在表述方式和形態(tài)方式上的一致性,而懸置和駕空了與本土文化相關(guān)的許多有價(jià)值的當(dāng)代問(wèn)題,從而導(dǎo)致了中國(guó)現(xiàn)代主義一直處于表面化、形態(tài)化和邊緣化的狀況(例如90年代的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”就不是由本土文化導(dǎo)致的問(wèn)題,而是一個(gè)由普遍主義者假設(shè)的問(wèn)題)。與此相應(yīng),中國(guó)畫發(fā)展的當(dāng)代障礙在我看來(lái)并不是由于它執(zhí)守或放棄了所謂“東方精神”和“傳統(tǒng)筆墨系統(tǒng)”(其實(shí)形態(tài)學(xué)意義上的這種放棄,是由于歷史拋棄了“文人”這一文化主體,而不取決于我們的個(gè)人態(tài)度(參見(jiàn)黃專、嚴(yán)善錞:《文人畫的趣味、圖式與價(jià)值》序言,上海書畫出版社1993年版),而在于我們過(guò)分看重了中國(guó)畫對(duì)普遍主義的態(tài)度,或者過(guò)分強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的形態(tài)學(xué)問(wèn)題,而沒(méi)有看到它在觀念層面上揭示當(dāng)代問(wèn)題的可能性,我很同意王南溟對(duì)用“中國(guó)中心主義”反對(duì)“西方中心主義”這種偽裝當(dāng)代的文化保守主義的批評(píng)(王南溟:《新儒學(xué)與現(xiàn)代水墨畫的文化保守主義》),雖然我不同意他由此得出的結(jié)論,中國(guó)畫只有融入普遍主義的形態(tài)史才有意義,在我看來(lái),中國(guó)畫相對(duì)于西方當(dāng)代藝術(shù)的“他者”身份,正好是它揭示中國(guó)當(dāng)代問(wèn)題的資歷和資本,正是這種身份,使它有可能從觀念而非形態(tài)、意義而非形式層面揭示許多本土問(wèn)題。

超越東西方文化二元對(duì)立論,超越“中心”與“他者”的二元對(duì)立論,超越本體與形態(tài)二元對(duì)立論,將中國(guó)畫作為一個(gè)問(wèn)題方式,我們也許才能發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫在當(dāng)代普遍主義的知識(shí)情境中發(fā)展的可能性。




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