談中國古代藝術(shù)的審丑性

中國是一個早熟的民族。這種早熟體現(xiàn)在審美和藝術(shù)領(lǐng)域便是能夠較早地進行審丑。其背后是一種深沉、勇敢的審丑意識或?qū)彸缶?。這與古希臘不準表現(xiàn)丑的法律規(guī)定大相徑庭。從先秦的諸子經(jīng)典，到各類文化典籍；從各種生活器皿，到書畫詩歌等藝術(shù)形式，都能觀照到這種審丑性。

　　“丑”有著獨特的文化意義?！肚f子·外篇》中《駢拇》篇認為，兩個手指連在一起無法分開，即所謂“駢拇”，即“無用之肉”；兩指間多長出了一個小指頭，即所謂“枝指”“無用之指”。這都是非正常的“附贅懸疣”。文化學者高華平認為，此謂“丑”之本義。“駢拇”或“枝指”之形，也就是不正常、畸形、丑陋，進而有令人羞惡等義(從客觀上講為“畸形”，從他人的角度看為“丑陋”，而從自己的心理上講為“羞惡”)。而審丑是指個體對作為否定性的丑的判斷、品評、鑒別、批判、寬容和改造等各種能力的總和，是把握客觀對象的丑的否定性本質(zhì)及其形態(tài)在社會歷史中的演變和作用。藝術(shù)中的審丑是非和諧、丑的客體對象在藝術(shù)主體(包括創(chuàng)作主體和接受主體)方面引起的否定性情感和否定性價值判斷的轉(zhuǎn)移或升華。

　　中國藝術(shù)中的丑不單是一個形式問題、審美問題，而且是與倫理或道德緊密聯(lián)系的?！兑捉?jīng)》陰陽八卦，美丑因素相生相克；白與黑，光明與黑暗，相輔相成。如《易經(jīng)》“觀”卦象辭說：“窺觀女貞，亦可丑也?！敝概油低蹈Q視自己的意中人，是可羞的事；再如“大過”卦象辭說：“枯楊生華，何可久也？老婦士夫，亦可丑也?！敝浮胺驂讯蘩稀钡幕榕潢庩柺唬羞`公德良俗，就是丑的。這里所謂的丑實際上是一種惡，是依據(jù)道德評判進行的美丑評價。

　　道家對中國藝術(shù)思維影響很大，它兼容美丑。這在很大程度上決定了中國文化和藝術(shù)對丑的寬容態(tài)度。老子認為，“天下皆知美之為美，斯惡也；皆知善之為善，斯不善也。”老子強調(diào)一種物極必反的辯證法。這一“早熟”的思想和方法深刻地滲入了中國文化及藝術(shù)精神之中。莊子在《德充符》等篇中就描寫了十來位形體殘缺而容貌丑陋的人，如被砍斷了足的王駘、申徒嘉，他們都是具有淡漠生死、意志堅定、超絕塵寰的精神之美、德性高尚之人。西漢劉安論美丑，進一步發(fā)揮了美丑的辯證法：“求美則不得美，不求美則美矣。求丑則不得丑，求不丑則有丑矣。不求美又不求丑，則無美無丑矣，是謂玄同?！睎|晉葛洪認為，“得精神于陋形之里。貴珠出乎賤蚌，美玉出乎丑璞?！北饼R劉晝論“物有美惡，施用有宜；美不常珍，惡不終棄”。這都是對道家美學思想的繼承。

　　儒家論丑，也汲取了易經(jīng)中的辯證法思維方式。如孔子論美色之過猶不及。顏淵問為邦，子曰：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《舞》，放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆?！薄皭鹤现畩Z朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆家邦者?！笨鬃悠湟庠谌〉乐杏梗休^強的道德評判標準。孟子論丑人可潔善而祀上帝：“西子蒙不潔，則人皆掩鼻而過之；雖有惡人，齋戒沐浴，則可以祀上帝。”荀子辯證論美丑：“容貌、態(tài)度、進退、趨行，由禮則雅，不由禮則夷固僻違，庸眾而野。”從美丑辯證法的角度看，道家與儒家實有內(nèi)在統(tǒng)一性。

　　佛教自漢代傳入我國，在與道家的結(jié)合中形成了禪宗，禪宗論丑亦自有其特點。禪宗美學以“妙”為美，以“穢”為丑，其美學觀點建立在對現(xiàn)象世界全盤否定的基礎(chǔ)上。最集中地反映現(xiàn)實世界特點的范疇就是“穢”，而肯定通過修行超出輪回的“凈”，佛家將整個娑婆世界都歸入穢土、穢國?！缎慕?jīng)》云：“諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。”對此，美學家邱紫華認為，佛家的中國化——禪宗的產(chǎn)生，對中國古代藝術(shù)審丑帶來直接的影響?！段鍩魰吩疲骸熬尘墴o好丑，好丑起于心。心若不強名，妄情從何起？妄情既不起，真心任遍知?！毙扌谋阋菁{美丑，超越妍媸。老莊關(guān)乎美丑問題的卓見被禪宗激活。

　　有相互補充、貫通的道儒佛思想的支撐，中國古代藝術(shù)貫穿了與之相適應(yīng)的美丑互滲的思維方式。伏羲龍身，女媧蛇軀，美丑相集。中國神祇大多更像是怪物，猙獰丑陋：九天玄女是人頭鳥身的上古玄鳥，還有人首牛身的蚩尤，虎齒豹尾的西王母，以及中華民族的圖騰龍，等等。商周青銅器紋飾是將饕餮的猙獰與人們意識的整飾性、形式化訴求結(jié)合，把丑、惡之物事統(tǒng)合而淡化之。漢造像把神仙靈異與歷史及現(xiàn)實滿滿地刻畫于磚石之上，將地府陰曹的恐怖景象稀釋轉(zhuǎn)化。

　　唐羅漢畫多怪異形象。如唐梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》畸形怪誕，絕非和諧之美。傳為唐末畫家貫休所畫《十六羅漢圖》中的羅漢面容，多為梵相，或頭蓋崎嶇，或后腦突出，或長眉高鼻，皆形象古怪丑陋。莊子心目中的丑陋怪異但剛毅智慧的形象躍然紙帛之上。學者王明居意識到，唐代文學家中亦有主張直面真實，對于現(xiàn)實中的美與丑，必須表現(xiàn)得淋漓盡致，不可隱瞞掩蓋，如韓愈。蔡毅則認為，由于受佛教壁畫中怪誕恐怖畫面的影響，韓愈詩中的丑陋形象(“丑物”“丑行”和“丑語”)俯拾皆是。王維曾畫過一幅《袁安臥雪圖》，其中的雪中芭蕉被世人譏為荒誕丑怪。這些都體現(xiàn)了唐人藝術(shù)觀念的開放與新異。

　　迄宋，除了畫家刻意以丑怪來形容人事，宋詩所表達的丑怪更加集中和意味深長。蘇軾有詩云：“如今老且懶，細事百不欲。美惡兩俱忘，誰能強追逐?！?《寄周安儒茶》)體現(xiàn)了一種儒道佛相融、美丑泯滅的達觀境界。歐陽修詩贊所得硯臺：“磚瓦賤微物，得廁筆墨間；于物用有宜，不計丑與妍?！?《古瓦硯》)從實用角度出發(fā)對丑妍之物事加以重新衡量，旨趣獨到。宋元山水畫、山水詩往往將古荒冷僻的事物重新編織，使之進入一個新的時空就“以丑為美”。

　　明清書畫詩詞小說中的審丑，較之此前尤為“壯觀”，甚至可以說形成了一種近代的審丑風尚。明陳洪綬《觀音羅漢圖》、《唏發(fā)圖》、《陶淵明故事圖》等，造型怪異變形，疏曠散逸。深得這一藝術(shù)旨趣的徐渭稱贊丑觀音：“至相無相，既有相矣，美丑馮延壽狀，真體何得而狀？”八大山人(朱耷)的畫，集中于怪石、枯樹、丑魚、寒鴉等非美、不美的意象上，營造了屬于他的獨特的審丑而怪誕的藝術(shù)世界。魚、鳥瞪著眼，冷冷地看著世界。朱良志認為這是一種超越妍媸的手法。傅山提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，其書法正是這一理念的體現(xiàn)，或醉態(tài)怪異，幾無法度；或胸臆張揚，幾近放誕。揚州八怪之一的金農(nóng)創(chuàng)造了迥然獨異、質(zhì)拙樸厚的漆書，形同漆匠用扁刷刷出之筆勢。其題墨梅詩與書法相得益彰：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸，近來老丑無人賞，恥向春風開好花?！边@與其繪畫、書法的美學風格是一致的，立足于對丑怪的表現(xiàn)，充分體現(xiàn)了近世(清中葉)藝術(shù)張揚個性的審丑精神。

　　(作者系浙江師范大學文藝學研究中心主任)