徐冰：關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)及教育問題的一封Email

××先生，你好！

收到你的Email。你信中涉及到的，都是很具體，又要命的問題，說“要命”是因?yàn)槿绻樦愕膯栴}想進(jìn)去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，你的問題都是相當(dāng)難回答，但又是一些值得去費(fèi)腦子的問題。平時(shí)在工作室忙于具體的“藝術(shù)”，在沒有人給你考試般的問卷時(shí)，就沒有機(jī)會(huì)象準(zhǔn)備考試那樣，去把每一個(gè)問題想深入。人有時(shí)需要去重新想那些最基本的問題，也就是說：最需要認(rèn)真對待的問題。忙于具體事物的人，有時(shí)會(huì)忘了做事情的原初目的，藝術(shù)家也是這樣。

你信中首先希望討論的是：對80年代以來中國美術(shù)進(jìn)程的看法。

80年代以來這二十多年，是中國社會(huì)變革最劇烈的時(shí)期，社會(huì)本身就是一個(gè)大的試驗(yàn)場，藝術(shù)自然成為這個(gè)試驗(yàn)場的一部分。從歷史上看，這種時(shí)期不僅需要新藝術(shù)，而且也是新藝術(shù)滋生的良好土壤。比較過去，這期間最突出的現(xiàn)象是：新潮美術(shù)的出現(xiàn)和藝術(shù)市場的形成。

中國新潮美術(shù)是四段式的：80年代初是第一階段。第一代試驗(yàn)藝術(shù)家不少是思想解放運(yùn)動(dòng)的參與者，這期間的試驗(yàn)藝術(shù)是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的一部份，有社會(huì)學(xué)方面的價(jià)值。社會(huì)深層意識和人們的內(nèi)心愿望左右著這部分藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向，并通過部份藝術(shù)作品被記錄和表現(xiàn)出來。這期間的試驗(yàn)藝術(shù)與社會(huì)是一種合適的關(guān)系。’80后到’89是第二階段。藝術(shù)家對精神層面和終極的追問，是這時(shí)期新潮美術(shù)的真實(shí)目的。藝術(shù)形式的試驗(yàn)和改變，是被思維進(jìn)展的需求帶出來的。比如，當(dāng)時(shí)對西方文化的渴望，就有藝術(shù)的西方化傾向?！?9至’93年這段時(shí)間基本是空白狀態(tài)?！?3后新潮美術(shù)又活躍起來，到2000年是第三階段，基本是“為西方策展人的階段”。2000年后，是第四階段，隨著中國變革的多姿多彩，國家對新文化提倡的姿態(tài)；特別是藝術(shù)界與西方系統(tǒng)的直接接觸，神秘感的破除，新潮美術(shù)轉(zhuǎn)向從中國現(xiàn)實(shí)中獲取資源，尋找中國性。但這種“中國性”很快被市場所利用。

這幾個(gè)階段，反映了中國美術(shù)界對西方現(xiàn)代藝術(shù)理解與深化的過程。這個(gè)過程是從早期的“西化程度百分比”層面的爭論開始的。隨著信息的增加，對西方現(xiàn)代理論的了解，特別是往來的方便，提供了直接接觸和共同工作的機(jī)會(huì)，對西方文化有興趣的藝術(shù)家在終于了解西方現(xiàn)代藝術(shù)是怎么回事的同時(shí)，也看到了它的弊病。最有價(jià)值的是：對西方了解的結(jié)果是幫助我們認(rèn)識東方。我總說，我們對西方的了解，遠(yuǎn)比他們對我們的了解多的多。中國藝術(shù)界對自己文化價(jià)值的認(rèn)識，由于多了一個(gè)完全不同又同樣強(qiáng)大的系統(tǒng)參照，而變得客觀、敏感和深入。越是接觸西方，越是珍惜自己的文化。有意識地、主動(dòng)地試用中國的經(jīng)驗(yàn)審視現(xiàn)代藝術(shù)的問題，有比西方藝術(shù)界特殊和犀利的角度。比如我們對西方當(dāng)代藝術(shù)、特別是它與大眾關(guān)系問題的敏感，一定是我們根深蒂固的社會(huì)主義教育背景，“藝術(shù)為人民”的理念在起作用。中國經(jīng)驗(yàn)具有極豐富的層面；不僅是古代傳統(tǒng)，還有社會(huì)主義的傳統(tǒng)等，所有的營養(yǎng)都不應(yīng)該浪費(fèi)。這些營養(yǎng)，再加上外來營養(yǎng)，經(jīng)過混雜，才有可能產(chǎn)生第三種成分：那才是稀有的成分，是對未來文化建設(shè)有用的成分。

近年來，由于中國的崛起，藝術(shù)作為意識形態(tài)敏感的部份，自然引起國際對中國當(dāng)代藝術(shù)的興趣。帶有較強(qiáng)中國現(xiàn)實(shí)意識（不管是表面還是內(nèi)在）的作品更多地受到重視。藝術(shù)家積極地從身邊豐富的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中尋找藝術(shù)的靈感，開始了自主的，不理會(huì)西方現(xiàn)代藝術(shù)框架的藝術(shù)實(shí)踐的過程。這是一個(gè)有希望的方向，但它畢竟是一個(gè)新的課題，目前能看到的是這種努力的愿望，但在藝術(shù)語言的貢獻(xiàn)上，還看不到特別有價(jià)值的建樹。

如果具體談新時(shí)期以來新潮美術(shù)的意義，要我看有兩點(diǎn)：一是，它起到了中國藝術(shù)與國際接觸之前的準(zhǔn)備與演習(xí)的作用，這是中國藝術(shù)未來視野的一個(gè)必需的步驟和過程。事實(shí)上，此前，中國藝術(shù)從未有過與國際當(dāng)代藝術(shù)真正接軌的經(jīng)驗(yàn)。二是，在中國開始了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作與生活的關(guān)系。新潮出現(xiàn)之前的中國美術(shù)，由于對毛澤東文藝思想極端化的理解和執(zhí)行，對老一代美術(shù)家深入生活的成果，僅停留在形式上的效仿，反倒使這種經(jīng)驗(yàn)退化為采事忘意的標(biāo)本捕捉和風(fēng)俗考察。以邊遠(yuǎn)地區(qū)的生活氣息作為把握時(shí)代生活最可靠的依據(jù)。似乎誰找到了北方老農(nóng)與南方的不同，誰就發(fā)現(xiàn)了生活。這種對局部現(xiàn)象和趣味的滿足，使創(chuàng)作停留在表層的、瑣碎的、文人式的狹窄圈籬中。失去了對時(shí)代生活本質(zhì)和總體精神的把握。藝術(shù)家和藝術(shù)學(xué)生不去感受身邊真實(shí)的社會(huì)變革現(xiàn)實(shí)，卻沉浸在一種“社會(huì)主義的田園藝術(shù)”中。新潮美術(shù)家在強(qiáng)調(diào)個(gè)性的同時(shí)，也試圖直面自己身邊的現(xiàn)實(shí)（時(shí)代敏感部分），探尋藝術(shù)與生活更真實(shí)的關(guān)系，這是我認(rèn)為最有意義的部份。

談到中國新潮美術(shù)的侷限性，有些是與生俱來的，原因是它與世界其他地區(qū)的情形一樣，都是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的大框架下發(fā)生的，是以別人的話語為標(biāo)準(zhǔn)的。結(jié)果是，中國新潮美術(shù)與自己的文化及藝術(shù)方法，在上下文上是脫節(jié)的，也導(dǎo)致了它與中國社會(huì)及大眾的脫節(jié)。這種現(xiàn)象特別表現(xiàn)在1993～2000年之間第二次興起的新潮時(shí)期。到了上個(gè)世紀(jì)末，新潮美術(shù)越發(fā)成為小圈子和迎合西方策展人的活動(dòng)。當(dāng)然造成此現(xiàn)象的另一個(gè)原因是，當(dāng)時(shí)新潮美術(shù)在國內(nèi)沒有展示的空間和機(jī)會(huì)。

中國新潮美術(shù)的另一個(gè)危險(xiǎn)是：過早地被國際藝術(shù)界給寵壞了。這個(gè)局限性是由“過多的容易”造成的。歷史上在哪兒，在任何時(shí)候也沒有象今天的中國新潮美術(shù)家這樣快地受到國際關(guān)注和商業(yè)的成功的。許多本來有希望的藝術(shù)家在他們還沒有走到應(yīng)該到達(dá)的地方時(shí)，就夭折了，是被捧殺的。許多中國藝術(shù)家沒有意識到，他們在西方的走紅，最重要的是因?yàn)橹袊谑澜缟系尼绕穑@個(gè)大的背景，他們因背靠強(qiáng)大的國家意識形態(tài)而竄紅，并非由于自已的作品本身對藝術(shù)的貢獻(xiàn)，如果沒有這種反思能力，而是盲目自信、自大，是最危險(xiǎn)的。中國新潮美術(shù)剛剛從西方策展人的意志中逃脫出來，很快又陷入市場的迷魂陣中。有希望的藝術(shù)家，是懂得找到與藝術(shù)系統(tǒng)以及市場的合適位置的人。

你曾經(jīng)問我怎樣看國內(nèi)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與體制內(nèi)藝術(shù)狀態(tài)的關(guān)系問題；可以說兩者之間還沒有找到一種合適的互促關(guān)系，甚至是對立的。形成這種關(guān)系的主要原因是：兩方面都把形式分寸，風(fēng)格流派作為對待藝術(shù)的首要問題。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)圈以前衛(wèi)的姿態(tài)出現(xiàn)，但是由于與體制內(nèi)藝術(shù)家都是在同樣的藝術(shù)環(huán)境中長大的，其實(shí)，在藝術(shù)觀上與體制內(nèi)的方式大同小異。這表現(xiàn)在對實(shí)驗(yàn)藝術(shù)之外的排斥和不寬容態(tài)度上。真正的實(shí)驗(yàn)精神和開放態(tài)度是沒有任何既定的流派概念限定的，任何限定都是不“前衛(wèi)”的。實(shí)驗(yàn)的深入和有效性，是取決于新的藝術(shù)語言與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)系的程度，而不是與其他流派拉開距離的多少。

至于體制內(nèi)的藝術(shù)狀態(tài)問題；基本上是以改良的態(tài)度對待現(xiàn)有的體制系統(tǒng)。長期以來，精力被消耗在“造型變化程度多少”的爭論上，甚至把“筆觸粗細(xì)的劃分”作為現(xiàn)代不現(xiàn)代的界定，不能進(jìn)入到方法論改造的層面上。在形式程度“量”上的計(jì)較，是永遠(yuǎn)會(huì)有分歧和找不到共同點(diǎn)的。

你信中的第二個(gè)大問題是：對以美國為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)的看法。

我個(gè)人的看法是：西方現(xiàn)代藝術(shù)是一種“文化革命”，比較其它藝術(shù)門類，它是一個(gè)年輕的領(lǐng)域（這個(gè)領(lǐng)域有太多的空白和還沒有被開發(fā)的空間）。它雖然還不成熟，但已經(jīng)弊病在身。首先現(xiàn)代藝術(shù)是在杜象設(shè)定的一盤尷尬的棋局中展開的。其發(fā)展是在西方藝術(shù)史寫作方法的疲憊中進(jìn)行的，同時(shí)，它又是由一部分有錢人左右的。杜象把藝術(shù)和生活拉平了，他的革命是了不起的。但同時(shí)他又給藝術(shù)家留了一個(gè)特殊的地位；因?yàn)槲沂撬囆g(shù)家，我所有的平庸行為或驚世駭俗的舉動(dòng)，都是深刻無比和價(jià)值連城的。由于這個(gè)特殊身份，使有些藝術(shù)家（特別是自稱搞現(xiàn)代的藝術(shù)家）可以對藝術(shù)質(zhì)量不負(fù)責(zé)任，故弄玄虛的把戲取代了藝術(shù)創(chuàng)造。這是現(xiàn)代藝術(shù)諸多問題的主要根源。

我在90年，帶著對現(xiàn)代藝術(shù)“怎么就那么難”的疑惑和試一試的想法去的美國。上個(gè)世紀(jì)剩下最后十年，美國經(jīng)濟(jì)開始蕭條，藝術(shù)市場進(jìn)入低潮。一般來講，這正是試驗(yàn)藝術(shù)興起的時(shí)機(jī)；因?yàn)?，反正商業(yè)藝術(shù)也沒有市場。（這是商業(yè)對藝術(shù)起伏左右的一個(gè)很重要的因素）當(dāng)時(shí)的思潮與動(dòng)態(tài)有以下幾種現(xiàn)象：藝術(shù)與當(dāng)代哲學(xué)的主要論題發(fā)生緊密的聯(lián)系，藝術(shù)家試圖冒充哲學(xué)家，用作品解釋哲學(xué)概念。

由于多元文化的興起，這期間藝術(shù)家的身分成為主題。對藝術(shù)家的文化背景和種族背景的重視，甚至超過對作品的重視。那些具有邊緣文化背景又生活在歐美主要文化中心地區(qū)的，多重身份的藝術(shù)家，大量入選國際范圍內(nèi)的展覽。到了世紀(jì)末的最后幾年，走到哪差不多都是同樣的一批藝術(shù)家，在大玩兒自己的“特殊背景”。策展人也樂此不疲，以顯示自己的多元態(tài)度和國際視野。大量的作品談?wù)撋矸?、文化差異問題，象我、蔡國強(qiáng)、黃永平硑、陳真等中國藝術(shù)家在國際上的興起，與這個(gè)思潮有直接關(guān)系。

影像藝術(shù)的興起，(被認(rèn)為是一種高科技藝術(shù)，但實(shí)際的科技含量很低)大屏幕影像泛濫。屏幕藝術(shù)的出現(xiàn)，我認(rèn)為，其內(nèi)在原因是對現(xiàn)代藝術(shù)、觀念藝術(shù)視覺空泛、乏味的補(bǔ)充?？蓜?dòng)的影視成為比古典寫實(shí)還要寫實(shí)的“繪畫”，屏幕替代了人們對寫實(shí)繪畫的留戀。影像作為藝術(shù)材料的問題是，藝術(shù)家很容易依賴大屏幕強(qiáng)烈的視覺效果，使藝術(shù)本身的創(chuàng)造含量變得很低。這種形式開始被圈內(nèi)人厭倦。

2000年以來美國現(xiàn)代藝術(shù)圈做了一些新的努力也暗示了他們的未來趨勢:

首先是被稱為新繪畫的回歸，這種新繪畫與過去的繪畫有所不同，是由于混入了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的觀念和綜合材料的方法；以及對社會(huì)問題關(guān)心的態(tài)度。繪畫本身具有反繪畫的態(tài)度。這部份作品是有意思的。當(dāng)然這種回歸也與藝術(shù)市場的復(fù)興有關(guān)。另外一種現(xiàn)象是，作品中的參與性、游戲性成份明顯增加。這有幾個(gè)原因；一是，觀者和藝術(shù)圈都對那種嚴(yán)肅的、故做深沉的現(xiàn)代藝術(shù)的反感，藝術(shù)圈希望找回與觀眾的親近關(guān)系。這種傾向的另一個(gè)原因是，由于新材料——網(wǎng)絡(luò)和互動(dòng)感應(yīng)技術(shù)的進(jìn)步，使后電視時(shí)代科技藝術(shù)的出現(xiàn)。目前我正在MoMA參加一個(gè)題為“自動(dòng)更新”（Automatic Update）的展覽，最直接地反應(yīng)了這種動(dòng)向。此展覽是由Barbara London策劃的。主題討論的是：“。Com 大爆發(fā)”之后的新藝術(shù)現(xiàn)象，也討論藝術(shù)家在“video藝術(shù)”時(shí)代之后, 如何對高科技的豐富材料做出的反應(yīng)、調(diào)整和使用。這個(gè)展覽探索“新媒體”藝術(shù)家是怎樣通過荒誕、幽默和互動(dòng)的手法對高科技的使用和展示。

另外策展也表現(xiàn)出新的現(xiàn)象；綜合式藝術(shù)項(xiàng)目的興起。由于很難找到有意思的作品，策展本身強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意（也是對作品的一種包裝方式）。這些項(xiàng)目多是策展人的一個(gè)計(jì)劃，一般都表現(xiàn)出注重藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境關(guān)系的試驗(yàn)，更像是一種社會(huì)項(xiàng)目。如環(huán)保主題、社會(huì)調(diào)查等。這種傾向反應(yīng)了藝術(shù)家的責(zé)任與良心的部份，也是對前一階段現(xiàn)代藝術(shù)空洞無物，和小圈子化的反省，試圖找回藝術(shù)與環(huán)境及人類生存的天然聯(lián)系。這種不為藝術(shù)的藝術(shù)活動(dòng)，會(huì)獲得新的藝術(shù)方式和語言。

你信中希望討論的第三個(gè)部分是：關(guān)于美術(shù)教育和對東西方當(dāng)代美術(shù)教育的看法。

這是一個(gè)很值得討論的問題，因?yàn)槟壳皷|西方藝術(shù)教育都存在各自的問題，看上去問題的表現(xiàn)形式很不同，可究其原因是相同的；都是由學(xué)院體系認(rèn)識上的程式化導(dǎo)致的。由于教學(xué)的要求，必須是摸得著和可量化的東西，“技法、形式”容易說清楚，而藝術(shù)的核心部分卻是難以量化的。所以，學(xué)院最容易陷入孤立地研究藝術(shù)形式和手法的教條中，把藝術(shù)研究局限在量化的形式、材料中，導(dǎo)致了從根本上抓不到藝術(shù)的核心問題。

我通過每年大約十幾場在歐美藝術(shù)學(xué)院的演講，和與研究生的個(gè)別討論，以及從各地來紐約發(fā)展的畢業(yè)生作品和他們的困惑；看到了西方藝術(shù)教育的問題。最大的問題是：偏頗地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性。藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，無疑是重要的。但問題是把創(chuàng)造性思維的獲得，引入到一種簡單的模式中（量化中）。而不是對創(chuàng)造性產(chǎn)生機(jī)制，從根本上進(jìn)行探索。實(shí)際上創(chuàng)造性的獲得是有規(guī)律可尋的，但它的發(fā)生又是相當(dāng)“個(gè)案”的。對學(xué)生偏執(zhí)的強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性，但教給他們對待創(chuàng)造性的態(tài)度和渠道是一樣的，結(jié)果是學(xué)生充滿了創(chuàng)造性的愿望，擁擠在只為“創(chuàng)造性”而創(chuàng)造的窄路上。由于思維的方法都一樣，自然，創(chuàng)造的結(jié)果是一樣的，損壞了學(xué)生本來具有的一部份創(chuàng)造性。

再從西方具體教學(xué)方法的弊病上來分析；他們主要的方法是強(qiáng)調(diào)對作品解說的能力。比如，學(xué)生必須說出所創(chuàng)造的形象的理由？出處？為什么？受影響的來源？這里面有一個(gè)非常大的悖論是:本來視覺藝術(shù)最有價(jià)值的部份是不能用語言代替的，就是因?yàn)橛行┦虑槭钦Z言永遠(yuǎn)不能解說的，所以才有藝術(shù)這件事。最有價(jià)值的創(chuàng)造，更是難于在解說中找到合適的上下文的。教授硬是強(qiáng)行把學(xué)生的思維欠入藝術(shù)史的模式中。這種方式最有害的是：使學(xué)生對作品本身不負(fù)責(zé)任，而對解說的效果特別看重。受到訓(xùn)練和解決的不是藝術(shù)創(chuàng)造本身，而是為藝術(shù)辯解的能力。使藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生，都會(huì)做一種能自圓其說的、標(biāo)準(zhǔn)的、必然是簡單的現(xiàn)代藝術(shù)。就象我們的畢業(yè)生，都有一手嫻熟的繪畫技能一樣。

這種弊病的直接來源是：西方藝術(shù)是以藝術(shù)史寫作的框架和方法為目標(biāo)的。西方藝術(shù)史的基本態(tài)度是，記錄那些對藝術(shù)史有明顯的形式改變的藝術(shù)家，和他們的作品（那些有明顯可闡釋性的作品）。藝術(shù)家以此為目標(biāo)——卻是一個(gè)與創(chuàng)造性本身無關(guān)的創(chuàng)作動(dòng)力。另一個(gè)客觀原因是；在北美，成功的藝術(shù)家不需要在學(xué)院任教，在學(xué)院的藝術(shù)家，大部分又是在主流系統(tǒng)中，沒有過成功經(jīng)驗(yàn)的人，這怎么能給學(xué)生有效的引導(dǎo)。(這點(diǎn)與歐洲不同)

談到中國當(dāng)代藝術(shù)教育的長處和短處；利弊是交織在一起的。比如說，我們的藝術(shù)教育與傳統(tǒng)沒有明顯的斷裂，這是長處。留住了傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)與新型社會(huì)形態(tài)需求的關(guān)系，并沒有解決。學(xué)生的學(xué)習(xí)有相對較明確的標(biāo)準(zhǔn)和根據(jù)，但這套成熟的體系，只偏重技能的傳授。學(xué)生畢業(yè)時(shí)，能夠掌握藝術(shù)技能，這是必須的，也是我們的長項(xiàng)。但以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和遍布在世界各地畢業(yè)生的表現(xiàn)，我感到我們最大的問題是：學(xué)生直到畢業(yè)，也沒有把藝術(shù)的道理，藝術(shù)是怎么回事搞清楚。具體說就是：身為一個(gè)藝術(shù)家，在世界上是干什么的，他與社會(huì)、文化之間的關(guān)系是什么。更具體的說則是：他與社會(huì)構(gòu)成一種怎樣的交換關(guān)系。要想成為一個(gè)以藝術(shù)為生的人，就必須搞清楚：你能交付給社會(huì)什么，社會(huì)才能回報(bào)予你。在美術(shù)學(xué)院有先生講藝術(shù)史論，另外一部份先生教技巧，但我總感覺缺少一個(gè)中間的部份。沒有人講兩者的關(guān)系和其中的道理。一個(gè)學(xué)生如果弄懂了這個(gè)道理，他在什么環(huán)境，做什么工作都沒問題。

我有時(shí)想，我有房子住，有工作室用，有飯吃，是用什么換來的呢？美術(shù)館，收藏家愿意用高價(jià)買我的作品，他們買走的是什么？作品本身只是一堆材料，值那么多錢嗎？是由于精工細(xì)作的技術(shù)嗎？比我在制作上講究的藝術(shù)家很多。其實(shí)，藝術(shù)最有價(jià)值的部分是：那些有才能的藝術(shù)家、對其所處時(shí)代的敏感，對當(dāng)下文化及環(huán)境高出常人的認(rèn)識，而且，對舊有的藝術(shù)，從方法論上進(jìn)行改造，并用“藝術(shù)的方式”提示出來。這是人類需要的，所以才構(gòu)成了可出售的價(jià)值，才能形成交換鏈。所以說，好的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家是思想型的人，又是善于將思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言的人，而什么是這類人的基礎(chǔ)呢？

一直以來我們對藝術(shù)基礎(chǔ)的認(rèn)識是偏執(zhí)的，重視繪畫基礎(chǔ)，而不重視思維能力的基礎(chǔ)；不考慮作為需要面對未來的藝術(shù)家，所應(yīng)具備的條件。大量的時(shí)間用在適合古代畫家需要的素描訓(xùn)練上。設(shè)想，一個(gè)人從準(zhǔn)備考附中開始，經(jīng)過附中、本科、研究生的學(xué)習(xí)；從幾何石膏到雙人體；我們培養(yǎng)一個(gè)藝術(shù)家，花在素描上的時(shí)間是驚人的。而在這樣大量的時(shí)間內(nèi)，沒有課題的變化，只有難易程度的變化。全部過程只解決了一個(gè)技術(shù)的事情——學(xué)會(huì)了把三維的對象畫到二維的平面上，看起來還是三維的。素描確實(shí)是一種便捷有效的訓(xùn)練方式，但不是全部，還要看怎么教法。素描的目的，不只是為學(xué)習(xí)描繪本身。以素描作為基本載體，可以分解出很多不僅與繪畫技能有關(guān)，并與整體藝術(shù)思維有關(guān)的一系列專門課題。通過訓(xùn)練培養(yǎng)一個(gè)人看事物的能力，從沒有（一張白紙）到完成的工作能力，建立和培養(yǎng)有創(chuàng)意的思維線索和實(shí)現(xiàn)的能力，從一個(gè)粗糙的不能干的人，變?yōu)橐粋€(gè)精致的能干的人。很多年以前，在齊白石的畫展上，看到過他當(dāng)木匠時(shí)做的一件窗花。他對材料的感覺，工藝之精湛，給我留下極深的印象。齊白石可能沒有畫過素描，但他卻是一個(gè)訓(xùn)練有素的人，木工活就是他的素描。

現(xiàn)代藝術(shù)教育，必然涉及到“大美術(shù)”這個(gè)概念，“大美術(shù)”是顯而易見的趨勢。它應(yīng)該是包括與美術(shù)有關(guān)的設(shè)計(jì)、服裝、廣告、建筑等專業(yè)的整體美術(shù)概念。從“純美術(shù)”到“大美術(shù)”這條弧線的延長線，就是未來美術(shù)與周邊生活的關(guān)系。我甚至認(rèn)為：在將來“美術(shù)”這個(gè)概念是沒有實(shí)質(zhì)意義的；他被“大美術(shù)”稀釋到生活中的各個(gè)領(lǐng)域。純美術(shù)將成為一種真正的傳統(tǒng)藝術(shù)，像古典劇種一樣被保留著。當(dāng)然有人還在做，并繼續(xù)對它進(jìn)行現(xiàn)代化的嘗試。但這部份絕對不是未來新型美術(shù)的主要部份。未來學(xué)院的主要任務(wù)，一定是要培養(yǎng)開闊的創(chuàng)造性視野的人，有極強(qiáng)適應(yīng)性的、進(jìn)入社會(huì)各種工作結(jié)構(gòu)和領(lǐng)域的人，具有極強(qiáng)的預(yù)感力和懂得如何發(fā)揮才能的人；這包括創(chuàng)意——對人的思惟具有啟發(fā)性的價(jià)值；實(shí)現(xiàn)的能力——知識的廣泛、解決問題的辦法和精湛的技能。

美術(shù)的發(fā)展最終會(huì)還原于它起源時(shí)的職能，它不是因?yàn)?“美術(shù)職業(yè)”，而是為人類生活所需的創(chuàng)造而產(chǎn)生的。創(chuàng)造這個(gè)基本動(dòng)力，是藝術(shù)的核心，也是人類所有學(xué)科的核心。由于分工，在實(shí)用藝術(shù)之后，純藝術(shù)又被分化出來，成為一部份人對視覺表達(dá)的試驗(yàn)性活動(dòng)。而隨著試驗(yàn)的深入，它在領(lǐng)域發(fā)展的同時(shí)，又在做著領(lǐng)域自身瓦解的工作?，F(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，使這個(gè)瓦解的速度變得更快。從歷史上看，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)，一直是相互影響的關(guān)系。到今天，由于商業(yè)廣告、傳媒的發(fā)達(dá)和直接的經(jīng)濟(jì)目的，實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域集中了更多的資金，更多具有智慧的人。它更廣泛、直接的影響人的思想和生活，當(dāng)然也就更能體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的精神與時(shí)尚。能夠“體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的精神”是有價(jià)值的藝術(shù)的最高要求。這說明今天的實(shí)用藝術(shù)，自身挾帶著現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值核心的因素，并且是自然而然，又是活生生的。畫廊里的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與之相比較，顯得枯燥而落后。我設(shè)想，將來人看今天，什么東西更能代表這個(gè)時(shí)代，有可能是商業(yè)廣告，時(shí)裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的成果；而不是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。將來的人是不理會(huì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)有什么區(qū)別的，什么東西更能說明那個(gè)時(shí)代，他們就更珍惜什么。

上星期一位大陸出來的波士頓藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生，來我工作室（我是他的研究生校外導(dǎo)師）。我看了很多他試著把中國文化引入創(chuàng)作的試驗(yàn)作品。他的工作是為新出的美國電影設(shè)計(jì)廣告。我看了他的設(shè)計(jì)，他的廣告中有意思的東西，遠(yuǎn)比他的實(shí)驗(yàn)作品中多很多。字體、造型、色彩、每個(gè)細(xì)節(jié)的視覺考量，都與當(dāng)代社會(huì)的視覺需求，構(gòu)成那么敏銳的關(guān)系。（當(dāng)然考量的精度，來自于背后商業(yè)目的）而他自己不認(rèn)為這有什么價(jià)值，也想不到把這些已經(jīng)很好的東西，結(jié)合到自己的創(chuàng)造中。因?yàn)椋俏覀兊乃囆g(shù)學(xué)院（上海美院）培養(yǎng)出來的，理想是要成為嚴(yán)肅的藝術(shù)家。他看藝術(shù)的高下，有個(gè)“純與不純”的條件在先。因此，不能穿過當(dāng)代文化的世俗外表，看到背后精彩的部分。其實(shí)，藝術(shù)價(jià)值的成分，可能出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，或是通俗文藝中，也可能在實(shí)用美術(shù)中；還可能在藝術(shù)之外的領(lǐng)域中。不要給自己制造任何障礙。

你信中的最后一個(gè)大問題是：關(guān)于中國美術(shù)的轉(zhuǎn)型以及它的未來趨勢。

在談到這個(gè)問題時(shí)，你首先討論了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，和對此問題西方與中國之間的不同。01年我在美國使密森博物館學(xué)會(huì)的賽克勒國家博物館，做過一個(gè)大型的個(gè)展。通過這個(gè)展覽，我對“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這個(gè)老話題，有一些新的認(rèn)識。這個(gè)博物館一直是以保存和展示亞洲古代藝術(shù)為宗旨的。上世紀(jì)末，使密森博物館學(xué)會(huì)的一項(xiàng)新策略；是更多地關(guān)注亞洲當(dāng)代藝術(shù)。他們希望我為他們作建館以來的第一個(gè)當(dāng)代的（活著的）藝術(shù)家的展覽。他們希望這位藝術(shù)家的作品是當(dāng)代的，又是與傳統(tǒng)有一種特殊聯(lián)系的，展覽能夠起到兩者之間（當(dāng)然也是兩部分觀眾之間）橋梁的作用。

我試著通過此展覽，把觀眾放到傳統(tǒng)與當(dāng)代關(guān)系的思考中。我把館藏品——那些供了幾千年的傳統(tǒng)藝術(shù)，與我慣用傳統(tǒng)技術(shù)制作的“當(dāng)代藝術(shù)”品，結(jié)合在一起。整個(gè)展覽與我單件作品的慣用手法很象。它們到底是傳統(tǒng)藝術(shù)還是當(dāng)代作品？什么是這些作品的本質(zhì)和真實(shí)的部分？它們真的運(yùn)用了中國文化的營養(yǎng)？或者，這只是一種戴著這一面具的假象？目的是先把觀眾放到“傳統(tǒng)、現(xiàn)代”非此即彼的二維論無法展開的悖論中。實(shí)際上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代如磁場一樣，是隨時(shí)轉(zhuǎn)換和互為存在的，是你中有我，我中有你的關(guān)系。他們沒有好與不好之分，也沒有新與舊之分。因?yàn)楹玫摹皞鹘y(tǒng)的”作品中，必有永恒的因素，到什么時(shí)候（現(xiàn)代）看，都是有價(jià)值的，這就是所謂“現(xiàn)代因素”，是超越時(shí)段性的。新的、現(xiàn)代的，不等于是好的，只有好的那一部份，才能被轉(zhuǎn)化為將來的傳統(tǒng)。汽車設(shè)計(jì)專業(yè)是新的，宋代沒有，但不能說汽車設(shè)計(jì)就比宋畫好，只能說更現(xiàn)代。所謂“現(xiàn)代”只是一個(gè)時(shí)段概念，不是目標(biāo)，如果我們追求這個(gè)概念，又是被藝術(shù)史誤導(dǎo)了。

對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的認(rèn)識，東西方有同樣的誤區(qū)，只是對傳統(tǒng)的態(tài)度不同而已。西方是改造傳統(tǒng)，打破傳統(tǒng)，東方是豐富和完善傳統(tǒng)，講究的是幾代人玩一個(gè)指法，看誰玩得更有品味，而西方是看誰能開辟新的玩法。

你認(rèn)為美術(shù)的轉(zhuǎn)型是必然趨勢，但你又提出的問題是怎么轉(zhuǎn)，怎么才能轉(zhuǎn)出中國的現(xiàn)代？中國社會(huì)意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型，必然導(dǎo)致美術(shù)的轉(zhuǎn)型。中國藝術(shù)未來的大價(jià)值，是寄托在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的成功之上的。中國強(qiáng)盛，社會(huì)進(jìn)步，人民生活富足，有效地解決人類面臨的問題，中國的一舉一動(dòng)對世界平衡起著重要的作用。中國這樣大的國家，它的改變，必須是在一種新的，有效的思想方法及新的文明方式基礎(chǔ)上發(fā)生的。這種新的文明方式，并非西方現(xiàn)代的，也非東方傳統(tǒng)的，是前所未有的（因?yàn)橹袊膯栴}和情形是前所未有的），并且是對人類的未來方式，具有啟示性和方法論價(jià)值的(大國的復(fù)興與小國的經(jīng)濟(jì)起飛有跟本的不同，小國的經(jīng)濟(jì)可以由周邊格局的改變被帶動(dòng)，或是找到了新的自然資源而改變)。 中國藝術(shù)的最終價(jià)值，是建立在這種新文明方式對世界的價(jià)值基礎(chǔ)上的。藝術(shù)價(jià)值，實(shí)際是指它背后思想的價(jià)值以及新思想所帶出的新藝術(shù)方法的價(jià)值，這兩者互為因果，構(gòu)成藝術(shù)的價(jià)值。上世紀(jì)，全世界向往美國藝術(shù)，其實(shí)吸引力并非美國藝術(shù)本身，而是來自已被證明了的、美國文明方式對人類的有效性。就像可口可樂的魅力，不是來自可樂飲料的味道，而是來自可口可樂所代表的美國文化方式。

談“中國的現(xiàn)代性”，先要討論什么是現(xiàn)代性，我認(rèn)為，它是現(xiàn)代人所代表的人類文明的最高方式；是對人類生活提升有作用的思想。中國的現(xiàn)代性最終同樣要達(dá)到的是“現(xiàn)代性”，這也是世界現(xiàn)代性的一部分。這個(gè)問題的前綴語，不是“中國的……”，而應(yīng)該是“怎樣用中國的方式獲得……”這個(gè)“現(xiàn)代性”。作品是否具有現(xiàn)代性，不是樣式上的事情，也不是打不打中國牌的問題。關(guān)鍵是看你怎么用自己的特殊條件來工作。中國文化中有好東西，也有不好的。要看你用哪一部分，怎么用。我新近的作品《地書》，看上去是超地域的，當(dāng)代的，新科技的。參與的是西方最前沿的展覽。但我知道，其核心的靈感來自于中國象形文字的傳統(tǒng)，中國人最能閱讀圖形，我有這個(gè)傳統(tǒng)，才對象形符號（現(xiàn)代標(biāo)識）這事敏感。你說這是在打“中國牌”或不是？你說它是“中國現(xiàn)代”的，還是“現(xiàn)代”的？(附件（Attachment-4)，徐冰《關(guān)于<地書>》，北京《讀書》雜志，2007,8)我相信中國文化中優(yōu)秀的、智慧的、帶有獨(dú)特方式的東西，不使用是不行的。不給自己任何既定概念的限制和文化范圍的限制，把我們的局限性轉(zhuǎn)化為有用的東西。 如何把我們的整個(gè)民族的經(jīng)驗(yàn)和“局限性”使用好，這是一個(gè)課題，這個(gè)功課做好了，我們就有好多的東西可以使用。

XX，自從人們使用E-mail以來，就很少有人寫這么長的信了。其實(shí)，我寫這封信也是清理自己思想的過程。許多問題，平時(shí)沒有什么理由和它較勁，它就不存在。如果你認(rèn)真起來，就繞它不過去。我是做創(chuàng)作的人，想法來自于參與和實(shí)踐，必有偏頗之處，有待矯正。祝好！

徐冰

2007.8.27