第八屆深圳雕塑雙年展：雕塑在哪里？

“我們未曾參與”第八屆深圳雕塑雙年展在深圳華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心(簡稱OCAT)展出，8月31日，展覽結(jié)束。此次雙年展共邀請到了33位來自13個(gè)國家和地區(qū)的藝術(shù)家，共34件作品陳列在華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心(OCAT)的深圳館的A和B展廳、北區(qū)的B10館及周邊的公共區(qū)域內(nèi)。第八屆深圳雕塑雙年展從“社會雕塑”這一概念出發(fā)——“社會雕塑”最初由德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯提出——“像塑造雕像一樣塑造社會”的觀念拓展了雕塑的邊界，使其不僅停留在物質(zhì)形態(tài)，更側(cè)重介入社會關(guān)系?！暗窃诹餍泻螅瓉聿┮了估碚摾镆恍┓e極主義的成分消失殆盡?！?br/>
今年的策展人馬可·丹尼爾，現(xiàn)任英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館與泰特英國美術(shù)館成人項(xiàng)目召集人，也是泰特現(xiàn)代美術(shù)館公共項(xiàng)目策展人。馬可·丹尼爾說，通過觀賞等方式，我們發(fā)現(xiàn)有些藝術(shù)方式已經(jīng)不再有原來的激進(jìn)成分，看上去只是非常俗套的做法。對有些藝術(shù)家和機(jī)構(gòu)來說，好像只要有人參與到藝術(shù)創(chuàng)作之中就夠了，而完全忽視人在這個(gè)參與過程中到底做了什么，以及在參與過程中，從創(chuàng)作的角度來講，究竟又提出了多少新的藝術(shù)主張?

“不參與也可以是一種重要的藝術(shù)聲明、藝術(shù)態(tài)度。從觀眾來講，不參與也是他們發(fā)出的一種很重要的藝術(shù)聲音、藝術(shù)立場?！痹隈R可·丹尼爾看來，我們現(xiàn)在正處以一個(gè)“后參與式”的大環(huán)境中?！昂髤⑴c并不是說參與這個(gè)過程已經(jīng)完全結(jié)束了。我覺得現(xiàn)在的參與只不過是藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所運(yùn)用的不同的藝術(shù)工具之中的其中一種而已。我們必須學(xué)會將它作為一種工具來介入到藝術(shù)創(chuàng)作之中”。

這一觀念在希拉·佩佩的空間站裝置《為了人民》中體現(xiàn)的細(xì)致且微妙。藝術(shù)家用織網(wǎng)、鉤針、編織等技術(shù)在展廳中構(gòu)建了一個(gè)五顏六色寬闊的活動(dòng)空間，看起來像樂園，供人休息，同時(shí)這件作品也將為后續(xù)的展覽討論活動(dòng)提供場地。就在我對這個(gè)頗有趣味的公共空間垂涎三尺并準(zhǔn)備躍躍欲試的時(shí)候，我看見地毯與地面的接合處寫著“請脫鞋進(jìn)入”的告示——這當(dāng)然是一種人人平等的參與權(quán)?？墒俏要q豫再三，最終因?yàn)樽约旱男用摯┞闊?，裙子太短，而放棄了對于這個(gè)裝置的體驗(yàn)，對于躺在舒適掛籃的人們唯有艷羨。

于是我的參與變成了一種自主的放棄，“請脫鞋進(jìn)入”給了這種參與以提示。如馬可·丹尼爾所設(shè)想的那樣，展覽中對于“參與”的探討既是多元的，更多是隱性的甚至是虛擬的，所挑選的藝術(shù)家們多角度地描述和表達(dá)了由“參與”所構(gòu)成的社會/生活/政治/經(jīng)濟(jì)等景觀，這種關(guān)系的構(gòu)成，所謂“社會雕塑”的概念體現(xiàn)在每一件所選擇的作品中，策展人的意圖非常清晰明朗。

然而只有策展人清晰是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如2號展廳里中國藝術(shù)家黃博志創(chuàng)作的《生產(chǎn)線》，由一位正在制作T恤的女工和四十個(gè)簡易衣櫥組成。女工會一直制作T恤，雙年展閉幕后，衣服打包運(yùn)到臺北，在臺北雙年展展出并制作更多衣服，如此往復(fù)。馬可·丹尼爾說，三十年前，臺灣的紡織業(yè)非常發(fā)達(dá)，但之后工廠大多遷移到珠三角，而今天又有部分企業(yè)返回臺灣。而藝術(shù)家欲通過模擬商業(yè)邏輯的遷移，來引起觀眾對全球生產(chǎn)系統(tǒng)的關(guān)注。這樣的手法拙劣且難以自圓其說，就好像我們沒有必要真的殺死一個(gè)人來以此表達(dá)“殺人是不好的”，同樣，藝術(shù)家沒有必要真的搬運(yùn)一條生產(chǎn)線來模擬兩地生產(chǎn)線的遷移。更何況，這個(gè)“生產(chǎn)線”沒有自身的必然性：它的規(guī)模、人工數(shù)量、產(chǎn)品數(shù)量都是可變并且隨意的(至少當(dāng)我于早上11點(diǎn)踏入展廳時(shí)，那位工人還沒有開始工作)。藝術(shù)家既然無法將哪怕是一個(gè)完整的工廠搬入展覽(即便是這樣，作品也是淺顯的)那么這種探討“全球生產(chǎn)系統(tǒng)”的方式就變成了“世界之窗”里的微縮景觀——它永遠(yuǎn)代替不了實(shí)際存在之物的嘆為觀止?？梢钥闯霾哒谷说乃悸?，將該作品與陳彧凡、陳彧君的室內(nèi)空間景觀(《濱文路388號》)和莊普的三角房子裝置(《召喚神話》)置于同一展廳內(nèi)的做法是不二之選，這讓作品間產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，增加了意義。

“在東莞的工業(yè)區(qū)里，李景湖從距離他工作室不遠(yuǎn)的廢品市場購買和搜集用過的容器，主義是不銹鋼餐具。這些容器盛滿水后，被放置在一層畫廊的場域內(nèi)。這仿佛是在詩意地召喚臨近卻又缺失的大海，我們簡直可以感覺到工廠似乎吹起了涼爽的海風(fēng)?！庇谑撬囆g(shù)家認(rèn)為，大部分沒有見過大海的內(nèi)地工人對海的憧憬成了他們爭取美好生活的“隱喻”。顯然藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)是好的，既有詩意的浪漫，又有人性的關(guān)愛。二手的器皿隱含著種種的社會關(guān)系，失敗在于“水”這個(gè)媒材的選擇上——裝生水、熟水、礦泉水、洗澡水還是海水，它直接關(guān)系著作品是否成立的問題。藝術(shù)家在這個(gè)選擇上是不考究的，既然要引發(fā)觀者對于海的聯(lián)想，為什么不將這些器皿裝上海水?如果展廳中還能隱隱約約聞見淡淡的腥，是不是更有詩意?作品的安置也不具有空間感，光線也錯(cuò)亂，其視覺的效果就是：放在地上一堆浩浩蕩蕩待洗的碗。

而過于精致的作品也是致命的。比如程然的《信》。將一種虛擬的、是男是女都不確定的、充滿想象力和無限可能性的網(wǎng)絡(luò)郵件過于具體化在一張國際明星的“大”臉上，作品變成了一段精美的劉嘉玲個(gè)人宣傳片。他沒有做到“虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)更加模糊不清”，他只做到了他和劉嘉玲很熟。

只有在馬可·丹尼爾設(shè)定的這個(gè)“社會雕塑”的展覽語境里，宋拓的《公務(wù)員》作品才能夠成立得如此徹底，如此的震撼人心。藝術(shù)家為某個(gè)縣級市直屬黨政機(jī)關(guān)每一個(gè)在編的公務(wù)員寫生，這些人物根據(jù)他們的行政部門和官方角色被分成不同的組，打印在黃色的A4復(fù)印紙上，彌漫了整一面墻。其背后所代表的社會關(guān)系，社會資源是不言而喻的。復(fù)印紙是辦公室的必備之物，公務(wù)員的形象呈現(xiàn)在其之上的時(shí)候，復(fù)制的概念就變得更為立體，而其中所包含著的沉默的激進(jìn)意識在作品的體量上被一覽無遺：一個(gè)縣級市姑且如此，一個(gè)國家又如何呢?你可以站在宋拓的作品前設(shè)想出若干的社會景觀，比如邱志杰、宋振與店口居民共同完成的刻在15套桌椅上的村里官員對于民生問題的承諾，同樣可以和這群公務(wù)員發(fā)生關(guān)聯(lián)，遺憾的是這兩件作品并沒有被呈現(xiàn)在同一個(gè)空間里。而邱志杰的作品只有存在于一個(gè)合理化的展覽語境中時(shí)，才顯得沒有那么的故弄玄虛。

可以看出，拋開對于作品自身實(shí)施過程中的技術(shù)與觀念是否合一的考評不談，策展人清晰地知道自己試圖突顯的是站在藝術(shù)家背后的社會關(guān)系群體的存在感——工人、農(nóng)民、公職人員、特殊群體;工廠、學(xué)院、被拆遷被廢止的建筑群，這種呈現(xiàn)與每一個(gè)到場的觀眾一同發(fā)生了關(guān)聯(lián)，在這個(gè)意義上回應(yīng)了博伊斯的“社會雕塑”概念，在這個(gè)意義上，此次展覽的疆域無限之大。

然而，當(dāng)我們細(xì)細(xì)想來，將一個(gè)60年代始發(fā)于西方曾經(jīng)流行的概念通過外國策展人的眼界展現(xiàn)在當(dāng)下的中國藝術(shù)史進(jìn)程中的時(shí)候，其價(jià)值意義又在哪里?很明顯“不參與”、“反參與”概念的興起伴隨著西方反美術(shù)館收藏/消費(fèi)的熱潮。而反美術(shù)館的思潮也是建立在成熟的美術(shù)館系統(tǒng)之中的，即：西方藝術(shù)博物館的興起將藝術(shù)品從原有的語境中抽離出來，進(jìn)入美術(shù)館意味這讓它們成為孤兒。唐納德·賈德注意到了二十世紀(jì)后期博物館的發(fā)展趨勢。在他看來，博物館的主管和建筑師們破壞了雕塑作品的完整性和個(gè)人特征，對此他深惡痛絕。他說：“藝術(shù)僅僅是收藏藝術(shù)品的建筑存在的借口。這些建筑是新富階層文化的真正象征，就像粉筆劃過黑板時(shí)的尖銳聲響一樣清晰無誤。”(《碰巧的杰作》【美】邁克爾·基默爾曼著李靈譯廣西師范大學(xué)出版社 2007)所以我們可以看到在這場“不參與”的運(yùn)動(dòng)誕生的中最為極端的形式“大地藝術(shù)”可謂其一。對于這樣一種基于地質(zhì)和天體活動(dòng)時(shí)間表的創(chuàng)作，參與其中，需要巨大的付出，它的義務(wù)就不在于讓每一個(gè)人隨時(shí)都能輕易欣賞到它。

成都藝術(shù)家張羽最近在其微信里傳播著一個(gè)“孤獨(dú)的公共性”的概念。如果說公共性必須是自由的、開放的、公民民主甚至是民粹的，那么它在有紅線的現(xiàn)實(shí)情景中哪怕無人知曉，不能傳播，它們的公共性也不會被改變，只會愈發(fā)孤獨(dú)——在一個(gè)沒有激進(jìn)傳統(tǒng)，不能也不敢迷戀激進(jìn)的國度，藝術(shù)的激進(jìn)性是不是一種必然?

而當(dāng)我們將“社會雕塑”的概念從它誕生的土壤中抽離出來時(shí)，它變得放任四海皆準(zhǔn)，而最真實(shí)最有力的場景在歷史中只能出現(xiàn)一次。不管你是復(fù)制一個(gè)“參與”還是復(fù)制一個(gè)“不參與”，或者炮制一個(gè)“反參與”，它僅僅是一個(gè)展覽的噱頭，一個(gè)沒有時(shí)效性的噱頭。博伊斯在史冊中已然是一片過眼煙云了，我們又如何能寄希望于一個(gè)永恒的方法論呢?理解是有條件、有語境和暫時(shí)的。