藝術(shù)家肖芳凱專訪——園林·行吟

肖芳凱，1976年生于江西大余。2007年畢業(yè)于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系，獲碩士學(xué)位，曾師從于藝術(shù)家石沖先生，現(xiàn)為自由藝術(shù)家。

肖芳凱的園林系列是他標(biāo)志性作品，他筆下的園林景觀呈現(xiàn)出如夢(mèng)如幻、幽微隱秘的文化詩(shī)意。園林景觀是他將個(gè)人體驗(yàn)、文化傳統(tǒng)及繪畫性等多方面交融迸發(fā)的焦點(diǎn)圖式，園林堪稱是人性與人文的極端共構(gòu)。肖芳凱在繪畫觀念及技法表現(xiàn)上將中國(guó)傳統(tǒng)水墨技法及文人理念巧妙的融入了當(dāng)代繪畫語(yǔ)境中，東西方不同的視角和表現(xiàn)語(yǔ)言融匯貫通相得益彰，呈現(xiàn)出一種全新的圖示面貌，他的成功取決于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有著很深的文化學(xué)養(yǎng)，同時(shí)對(duì)西方古典、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有著很深入研究基礎(chǔ)上的。他對(duì)中國(guó)當(dāng)代的文化藝術(shù)抱著積極樂觀的心態(tài)，正象采訪中他所說的，我們當(dāng)下所面對(duì)的文化生態(tài)，才真正有跡象出現(xiàn)一個(gè)新的境地，開始面對(duì)文化自生自主的東西，我們處在一個(gè)巨大的歷史節(jié)點(diǎn)上...



景物·園林卷：1313--30×90cm 布面油畫 2013年

藝術(shù)中國(guó)：你的古典園林系列朦朧的畫風(fēng)給人印象深刻，這個(gè)題材和風(fēng)格成型于什么時(shí)期？

肖芳凱：我在研究生階段，有一天傍晚來到清華園散步，夜幕降臨時(shí)正趕上一場(chǎng)小雨，所有亭臺(tái)樓閣的細(xì)節(jié)都在逐漸消解掉，整個(gè)的邊緣線都是模糊的，隱隱約約呈現(xiàn)出水墨式的意象，我覺得它又存在影像的特征，但是現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景和圖像有著很大的差異，那種視覺差異很容易轉(zhuǎn)化成一種見景入境的體驗(yàn)。因?yàn)橛星捌诘囊粋€(gè)閱讀與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，視野很快從一種自然情境進(jìn)入到文化情境，從物理空間演變?yōu)樾睦砜臻g。瞬間有種很妥帖的感受明晰起來，然后就在架上完整的延展開。而重新出發(fā)的嘗試建立在一個(gè)新的邏輯起點(diǎn)上，并與我之前的一些探索研究獲得了某種鏈接，這種鏈接輕松地對(duì)接了內(nèi)心關(guān)于中國(guó)繪畫的思想脈絡(luò)，發(fā)生了碰撞，風(fēng)格才由此開始形成，算是從思想到具體語(yǔ)言的過程實(shí)踐。

藝術(shù)中國(guó)：你畫面的構(gòu)圖具有多重復(fù)雜的方式，呈現(xiàn)一種幽深曲徑的感受，你在構(gòu)思作品時(shí)是從哪些角度展開？

肖芳凱：陳淳、徐渭在水墨領(lǐng)域的突破對(duì)我有很大的影響，他們涉及筆墨“表現(xiàn)”的把握以及語(yǔ)言、物象的關(guān)系給我一定的啟發(fā)。我在置身園林景物之初，也有一個(gè)宏觀敘事的慣性存在，但隨之打破了這種模式，關(guān)注微觀意識(shí)又強(qiáng)調(diào)文化語(yǔ)境，在慢慢的調(diào)試與景物之間的距離，物理的，也是心理的。我有時(shí)候也試圖游離于游客和文人角色的假設(shè)之間，與景物產(chǎn)生不同互動(dòng),作一番轉(zhuǎn)化。通過這種分析，最后把這種距離在一定程度上呈現(xiàn)出來，隨著構(gòu)圖開始進(jìn)入我的視線，確定了視覺上的內(nèi)容，會(huì)很感性的進(jìn)入畫面的情境中，逐步的將可能性變成可能。所以說我很多作品看上去很隨意,似乎沒有構(gòu)圖,但其實(shí)在作品中已有了一個(gè)完整的敘述。

藝術(shù)中國(guó)：你畫面中景物的模糊與筆觸的細(xì)微觸感呈現(xiàn)出聚焦與消隱的視覺張力，這種畫面效果是怎樣做到的？

肖芳凱：我在情緒進(jìn)入畫面的時(shí)候依托于手法和書寫的狀態(tài)，力求一氣呵成的感覺，在具體塑造方面則更多的是在筆法上的運(yùn)用，把情景與內(nèi)在的體驗(yàn)通過筆法的交接點(diǎn)整個(gè)呈現(xiàn)出來，由細(xì)節(jié)入手，局部出發(fā)，通過各種筆法銜接層疊，有些該模糊掉的做取舍，有的該突出的稍微交代一下，讓畫面啟承轉(zhuǎn)合、跌宕起伏的張力關(guān)系顯得更完整，不求面面俱到，而是把一些最關(guān)鍵的訊息傳遞出來。畫面在動(dòng)靜之間地游弋，都是手腕的動(dòng)作決定了筆下景物的氣息。當(dāng)然，很多東西是柔軟與銳利并存，有些朦朧的表述顯得有種小情緒，像是在傳達(dá)一種訴求，言說的方式不一樣。如果就具體圖像做縝密分析的話，畫面會(huì)有一些很微妙的差異，不是在傳達(dá)概念，我想重要節(jié)點(diǎn)就在這里。

藝術(shù)中國(guó)：畫面那種模糊的感覺有點(diǎn)類似于水墨暈染的效果，是你有意為之的嗎？

肖芳凱：這是因?yàn)槭址ū旧碜詈蟪尸F(xiàn)出來的結(jié)果，覺得這種視覺狀態(tài)如實(shí)反映了我的意圖，不是說有意而為之，而是因?yàn)樗枷氲淖兓瘞淼恼Z(yǔ)言變化，呈現(xiàn)了一種新的視覺特征，這些東西都是一體的,我覺得無法割裂開來看。

藝術(shù)中國(guó)：在你畫面中景物的光線具有一種彌漫、自為的狀態(tài)，光線在你畫面體系里起到了哪些作用？

肖芳凱：至于對(duì)光和空間的經(jīng)營(yíng)是有考量的，對(duì)這兩者的把握，倒是有意識(shí)的選擇過程。怎么通過光的引導(dǎo)方式鋪陳整個(gè)空間，讓它傳遞一種彌散的感受，且不產(chǎn)生干擾，關(guān)鍵是建構(gòu)一個(gè)新的視覺空間，光本身就充當(dāng)了一個(gè)手段。如何把兩種空間進(jìn)行重新的塑造，與內(nèi)在情緒相吻合，確實(shí)有時(shí)依賴了光的暗示。我盡量在畫面推敲光線，不管作品格局如何處理都會(huì)挖掘光線虛實(shí)、重心的隱性變化。并回避尾隨外在的圖像，反而是對(duì)圖像因素的一種消解，對(duì)空間、對(duì)光的形塑所自然形成的一個(gè)氛圍，也是對(duì)物象、對(duì)景物的重新拆解。

筆墨可以升華到一個(gè)精神的核心

藝術(shù)中國(guó)：你之前學(xué)過國(guó)畫，中國(guó)古代繪畫的觀念對(duì)于你后面建構(gòu)油畫語(yǔ)言體系來講有哪些方面影響？

肖芳凱：我學(xué)水墨的年頭不長(zhǎng)，但是從系統(tǒng)的臨摹經(jīng)典開始，宋、元、再到明清。在這個(gè)學(xué)習(xí)的過程中，首先給我最直接的印象來自于手腕的動(dòng)作，我覺得手腕動(dòng)作的改變產(chǎn)生了很微妙的手感。中國(guó)繪畫從風(fēng)格與圖像學(xué)的分析上來看還是筆墨之間的關(guān)系，這與西方油彩的方式表現(xiàn)出很大的不同。筆墨可以成為一個(gè)造型的語(yǔ)言方式，同時(shí)筆墨又可以升華到一個(gè)精神的核心，所以說它具有本體性又有它的寬泛語(yǔ)義，筆墨自身的演繹也成為一種內(nèi)容，山水表征只是退隱為一種形式而已。我選擇油彩作為媒介，但行進(jìn)在中國(guó)繪畫的文化脈絡(luò)上，保持圍繞油畫相關(guān)問題的審慎態(tài)度。當(dāng)然，又不能簡(jiǎn)單的模仿中國(guó)筆墨，那樣無疑會(huì)陷入傳統(tǒng)地窠臼，簡(jiǎn)單模仿或許只是一個(gè)后現(xiàn)代方式的表象，可能模仿的僅僅是符號(hào)式的筆墨而并非筆墨的意義。

從歷史角度來看，中國(guó)的繪畫進(jìn)入五代、兩宋之后，已經(jīng)呈現(xiàn)出完整的詩(shī)意的自然主義，而元代趙孟頫的筆墨，將繪畫引入到一種文人心理可發(fā)揮的精神空間，到了明代文征明及中晚期的徐渭、董其昌那個(gè)階段，又將文人傳統(tǒng)的精英文化帶入到市民階層的文化消費(fèi)時(shí)代，就晚明、清初時(shí)代而言，筆墨態(tài)度方面的回眸又預(yù)示著巨大的變化，所以說，表面上只是細(xì)微的變化，但是背后已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的時(shí)代變遷，這與思想史的變局有著莫大的關(guān)系，也是我們需要去面對(duì)、去思考的人文語(yǔ)境 。

藝術(shù)中國(guó)：你在筆墨學(xué)習(xí)的過程中有哪些具體的體會(huì)？

肖芳凱：通過這種學(xué)習(xí)，在油畫實(shí)踐上慢慢有一個(gè)轉(zhuǎn)型探索。事實(shí)上，創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)都是很具體的，同時(shí)意識(shí)到，當(dāng)你嘗試把物象與媒介這些表層刪除掉，直接放筆下去的時(shí)候，其實(shí)就回歸到一個(gè)“人”的問題，你先形成一個(gè)完整的理念和系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)之后，最后回到自身的一個(gè)點(diǎn)，然后再去介入，現(xiàn)實(shí)也好、理想也好。然后我就覺得這個(gè)筆墨本身不存在問題，景物與媒介方式不存在問題，都是“人”的問題，當(dāng)藝術(shù)家作為“人”的這個(gè)主體而言，置身當(dāng)下，都潛藏著一個(gè)出世與入世態(tài)度，并隨時(shí)有一種糾結(jié)的狀態(tài)，出世與入世會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)不同的路徑，藝術(shù)家的類型氣質(zhì)，通過兩種不同的路徑，它呈現(xiàn)的方式其實(shí)是有很多種類的，判斷的層面其實(shí)代表了選擇哪種路徑，那么就表現(xiàn)出某一種觀念性，我觀察藝術(shù)家作品普遍會(huì)存在一種很有意思的現(xiàn)象，人與作品之間的聯(lián)系，通過觀察手的運(yùn)筆動(dòng)作就能捕捉到些許說不清的情緒。

藝術(shù)中國(guó)：具體在畫面中能感受到你的畫面中有一種書寫的感受。

肖芳凱：是，你抓住了最關(guān)鍵的一個(gè)核心點(diǎn)。按我們傳統(tǒng)的解讀方式，筆法是一種塑造，塑造“心”或“物”。它本身是一種風(fēng)格手段，如果把它本身揭示出來的話，它會(huì)形成新的內(nèi)容，并進(jìn)入到思想與精神層面的通道，物象反而又退到其次，我想塑造的是物象所呈現(xiàn)出的一種文化狀態(tài)，又慢慢的把它模糊掉。那么，又生成新的精神或理念，讓筆法成為一種主體，主體借助筆法也成為一種對(duì)象。當(dāng)你面對(duì)畫面的時(shí)候或許能感受到這一層一層的關(guān)系，以及在景物書寫之中的行吟。

藝術(shù)中國(guó)：中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)景油畫是沿襲印象派等西方繪畫模式，在語(yǔ)言和人文語(yǔ)境上似乎有一種隔膜感，你的繪畫在中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言上找到了一條新路。

肖芳凱：我認(rèn)為還是一個(gè)文化背景的問題。說到風(fēng)景，包括法國(guó)的柯羅、印象派、俄羅斯的列維坦，英國(guó)的透納和康斯泰勃爾等西方藝術(shù)家屬于在世界范圍內(nèi)具有影響力，給整個(gè)中國(guó)繪畫特別是風(fēng)景產(chǎn)生了重要的影響。在這個(gè)過程當(dāng)中，中國(guó)藝術(shù)家確實(shí)要面對(duì)這個(gè)西方體系，但是與身邊的環(huán)境、當(dāng)下的體驗(yàn)又有很大的差異，很容易會(huì)拋棄掉自身的視覺經(jīng)驗(yàn)，輕易的被西方繪畫的體系所肢解掉，這些往往是無意識(shí)的，不是說有意主動(dòng)的選擇。西方油畫的語(yǔ)言體系跟中國(guó)傳統(tǒng)的文化體系，應(yīng)該是主動(dòng)、自覺、客觀的面對(duì)，不卑不亢。中國(guó)油畫從“五四”前后第一代油畫實(shí)踐開始，到現(xiàn)在也將近一百年，但是這個(gè)過程是在向西方學(xué)習(xí)、模仿、消化的過程，從古典到現(xiàn)代的傳統(tǒng)到后現(xiàn)代方式。而我們當(dāng)下所面對(duì)的文化生態(tài)，才真正有跡象出現(xiàn)一個(gè)新的境地，與以往在構(gòu)建解決問題的邏輯中稍顯混亂或者說坍塌不同，開始面對(duì)文化自生自主的東西。我覺得這就是一個(gè)時(shí)代的特性，我們處在一個(gè)巨大的歷史節(jié)點(diǎn)上。

藝術(shù)中國(guó)：你覺得東西方哪些藝術(shù)家對(duì)你的影響比較大？

肖芳凱：很難說明確受某一、兩位藝術(shù)家影響，我會(huì)汲取很多藝術(shù)家的工作方法，或者他們具體可操作性的一些理論。我覺得在語(yǔ)言上或者在思想上，中國(guó)的王蒙、徐渭、傅抱石、黃賓虹，西方的戈雅、格列柯還有奧爾巴赫、德國(guó)表現(xiàn)主義等一批畫家對(duì)我會(huì)有影響。莫蘭迪我一直被他的用筆所吸引，很多人注意他畫面壇壇罐罐的造型元素，或者是黑白灰的顏色體系，但我一直對(duì)他的用筆、筆法運(yùn)用所吸引，包括他畫的那些小風(fēng)景，那種吳鎮(zhèn)般一絲不茍的篤定，又像八大一樣寥寥幾筆的狀態(tài)，其實(shí)非常類似中國(guó)繪畫的感覺，越是這樣用筆就越要屏住呼吸，能體會(huì)到手腕的動(dòng)作怎么去拿捏的微妙變化。