對話王首麟：古今中外 皆為我所用（上）

藝術(shù)中國：您為何選擇用白描畫百米長卷《生民--邊鎮(zhèn)集市》？如何認(rèn)識傳統(tǒng)？

王首麟：從歷史上看，李公麟的線描不施顏色，但像《五馬圖》等很多都已經(jīng)非常經(jīng)典，那個時候的白描已經(jīng)非常成熟。實際上我們這一代所有人都受到西畫影響的，比如說寫實造型的影響，盡管你畫得很平面，但是你也要一步去概括這個造型。我面對的都是活生生的少數(shù)民族人物，所以放筆去面對人物眾多的場面時，我覺得還是用中國的線描。線描具有連續(xù)性和不排斥性，比如說我們畫水墨，濃墨淡墨，畫得很寫意，最后人物一多在里面是互相打架的，但線描是從來不打架的，是可以和諧的，只要有疏密關(guān)系，只要是有故事情節(jié)，只要這個畫面上具有構(gòu)圖規(guī)律，它都是一個很和諧的畫面。

藝術(shù)中國：您覺得線描是否一種經(jīng)過提煉的藝術(shù)形式 ？

王首麟：為什么我們看古代的文本，不僅具有完整的色彩的永樂宮壁畫，我們只是說《八十七神仙卷》、《朝元仙杖圖》，都可以感覺到是一個很完整的佛教內(nèi)容，這說明什么？就說我們的先人對線的提煉達到了一個高度。今天我既不是畫壁畫也不是畫卷軸畫，我是來介入一個時代的邊疆地區(qū)少數(shù)民族的不斷發(fā)展過程中，瀕臨消亡的那種居住環(huán)境、服飾和生存狀態(tài)，這個時候我設(shè)想一定要有一個方式去記錄這個時代的一個人群，也可以說是邊緣人群。當(dāng)我們再過一個世紀(jì)或者更多的時候回過頭看，可能有很多的紀(jì)錄片和照片，但是可以沒有藝術(shù)家用眼光和頭腦過濾后的創(chuàng)作。藝術(shù)家的畫面不單單是客觀的，同時也是藝術(shù)家對社會的觀察和理解。當(dāng)我覺得這件事很有必要的時候，就放棄了很多開始搜集素材。

回顧古今中外的以線造型，盡管李公麟畫的是線描，但是它同時是很規(guī)矩的，和寫意關(guān)系不是很大，陳老蓮是以裝飾畫為主，《水滸葉子》、《西廂記插圖》等這些經(jīng)典都是裝飾味的。在這個長卷中我想，雖然是用線，但是要體現(xiàn)一種寫意精神，最后出來東西要有別于古代，也有別于西方。畢加索、馬蒂斯，以及席勒、克里姆特、羅丹等，他們的線描也非常瀟灑，很有變形，表現(xiàn)出一些人物的精神狀態(tài)，但是我想他們的繪畫有一個共同的特點還是和我們的繪畫距離有點遙遠，是以寫實造型為主，而中國畫歷來強調(diào)似與不似之間。我恰恰是用了中國畫的書法和寫意的線去放筆直取，同時又不逾規(guī)矩，似與不似之間夸張地表現(xiàn)了山民的特點，比如說山民的服飾、造型、精神狀態(tài)等，我畫了之后學(xué)生們看的時候就說太像了，上次寫生見到的張三李四全在上面。這主要是用了中國畫的線，西方的造型方法還有直面蕓蕓眾生的感受。



觀眾觀看《王首麟白描生民卷》

我畫的時候首先是從一個大的格局去布局，我畫了120米長卷從來沒有一筆改過，也沒有用鉛筆起過稿，基本就是拿著毛筆裸畫，這個時候就有人問我說你有沒有畫錯的時候？“人非圣賢孰能無過”，肯定有錯的時候。怎么解決錯的問題？將錯就錯，一錯再錯，錯上加錯，錯錯得正最后變成了我個人的觀點，我上去很有可能第一筆就是錯的，有時候甚至我們選擇了繪畫都是錯的，就是錯綜復(fù)雜最后就變成了一種個人風(fēng)格。我們的存在也就是山民存在的畫面，我們的存在也就是這個時代的邊民走進了我們的畫面，走進這個畫面之后，很可能是一種誤會，這種誤會很有可能是一種牽連的誤會最后變成了一種證明，證明價值當(dāng)時還是存在的。

藝術(shù)中國：其實這也就是繪畫的快感在里面，你要沒有這個就沒有快樂。

王首麟：我想中國畫成就最大的自古以來是山水畫。山水畫可以表現(xiàn)似與不似之間筆墨的錘煉，比如像李可染，在畫畫中不斷地推敲和研究，最后還是落在了筆墨上，李可染的筆墨很經(jīng)典，很精練。我畫畫不去臨摹可是我看得特別多。其實畫人物畫黃胄就很靈動。那么我們能不能把山水和書法大家的厚重也拿過來為我所用，厚重和靈動不矛盾，當(dāng)靈動能占領(lǐng)先機的時候厚重是不需要的，當(dāng)靈動不足的時候，一定要有厚重去跟著。所以一個大的畫面去經(jīng)營還要有很多厚重的東西在里面，甚至有些死墨在里面做支撐。實際上我說的死墨是指變化很小，實際上也不是死墨，所以中國畫要經(jīng)營在畫面上有一種完美。



寒江垂釣 2013年

藝術(shù)中國：西方繪畫的風(fēng)景和中國畫的山水還是不一樣的？

王首麟：還是區(qū)別很大的，西方人很忠實于客觀，中國畫始終是離不開意象的，也始終離不開毛筆和宣紙，也始終離不開線，離不開中國人的釋道思想。以前很多人都是隱居山林，不管是官場不得意還是對山林有寄托。其實我們都有這種思想，比如說年齡再大一點退休了去山里面畫畫寫生，使自己回歸。

藝術(shù)中國：這個是跟中國的自然關(guān)系有密切聯(lián)系的，中國講究天人合一，融為一體，西方是天人對立的，它一定要把這個東西弄清楚，所以說就走上了寫實道路。

王首麟：中國畫有的時候有一種神秘感，它也不會搞得很清楚，都是似與不似之間，從來都沒有把這個事情說清楚。但大家在讀書的時候，教學(xué)體系還是西方的教學(xué)體系，比如說畫畫素描畫畫色彩，還是以西方的規(guī)則來進行教學(xué)，包括我們中國美術(shù)史也是如此。

藝術(shù)中國：還是回到您剛剛提到的西方的門采爾和席勒，在他們的素描和寫生中您是不是也吸取到了很多有益的東西？

王首麟:席勒用線有他的方式，有那種夸張的造型，和他選取的角度，他畫人體比較多，他的線在變形夸張上是我們傳統(tǒng)里面沒有的。中國傳統(tǒng)的線描沒有肢體語言，只有人體，俗稱線描。我們古代把衣服說的很多，然后把人體說成什么呢？“將無項，女無肩”，它就不是人體，是畫的一種符號化。

我們看到席勒也好，蒙克也好，門采爾就更寫實了，從人體這個角度，我們畫人物造型，立體結(jié)構(gòu)的相對準(zhǔn)確性，都是受到西方造型的影響。我們回過頭來隨便看一下，中國的這種傳統(tǒng)長卷如《清明上河圖》就是風(fēng)景，人物在里面就是點，是面目皆非的，沒有辦法看出來是三還是李四，《韓熙載夜宴圖》中的韓熙載也不過就是戴著一個高帽子，只有一個概念性，如果再畫五六百人，甚至是上千人的這種場景，像韓熙載這樣的人物畫十個以后就再也沒有辦法往下看了，這個人個性不在了。當(dāng)然我們早期就認(rèn)識到門采爾的造型是很放松的，席勒是用線表現(xiàn)他的肢體語言。席勒畫的躺著的人體透視比例都在，但是中國畫沒有這些，中國畫的傳統(tǒng)線描是呆板的，就像一個剪紙一樣放在那里。但是中國畫有它的故事性和文學(xué)性，跟中國的京劇是一樣的，在舞臺上拿著馬鞭鏘鏘鏘轉(zhuǎn)一圈，千里萬里就走完了。這個是中國人的高明之處。

藝術(shù)中國：中國畫經(jīng)過了20世紀(jì)西方造型方法的改良才可以表現(xiàn)客觀現(xiàn)實的，以前是不能表現(xiàn)現(xiàn)實的。

王首麟:這恰恰就是說我們歷史上表現(xiàn)現(xiàn)實主義的繪畫是很蒼白的，所以充填進去的是書法，是山水,是花鳥,是文章等。比如說閻立本畫《凌煙閣功臣像》所有的功臣都一樣，《步輦圖》中唐太宗大腦袋小身子，幾個小人兒抬著，這些就是中國繪畫史上所謂的程式，但沒有造型，它只能自圓其說。到了今天我覺得變形是可以的，但首先要有這種變形能力，可以隨意變形，沒有這種造型能力怎么變形都是蹩腳的，是表現(xiàn)不出來的。二十世紀(jì)要辯證地看歷史，寫實當(dāng)然有寫實的弊病，在藝術(shù)上太寫實就變成工藝了。但有了寫實造型能力，我有這個東西可以用，我沒用不等于說我沒有，好多東西回到古代人物畫家是辦不到的。

比如《清明上河圖》、《康熙南巡圖》，它們完全是一種圖解，沒有生動活潑。但在我的長卷中，每個人物是對得上號的，并且是他們在那個空間和時間里最典型的瞬間。今天我們有錄像機可以把他們的形象保存下來，因此這些人物形象既是寫實的，同時也是我心中理想化的形象。

《生民-邊鎮(zhèn)集市》表現(xiàn)的是西部邊緣人群的生存狀態(tài)，這恰恰是被人們遺忘的東西。這是我非常喜歡和想要表現(xiàn)的，在我60歲之前我要把線描人物畫做到一個極致，這既有別于傳統(tǒng)又有別于西方。西方畫一般是肖像，所謂魯本斯的素貓和速寫是一幅油畫的手稿。我們的方式和他們不一樣，我所謂的手稿就直接上手了，我之前所畫的手稿還是邊想邊畫的，這張創(chuàng)作是那個階段我最具代表性典型作品。

我再舉兩個例子說明，第一，席勒的線我覺得還達不到我們的質(zhì)感，但是他的造型是我們所需要的，它是一個經(jīng)典的造型，把人體的結(jié)構(gòu)變成節(jié)奏,可以俯視可以仰視可以變形和夸張，變成了一種很有美感的節(jié)奏,而且把自己的情感變成了畫面上的情緒。而比如說馬蒂斯的線又是很寫意的，我覺得中國人提倡的寫意畫很高明。除了人物畫在造型上應(yīng)該另當(dāng)別論，山水花鳥對于中國繪畫和書法的結(jié)合，應(yīng)該是一個很高的層次。



水墨速寫 2013年

藝術(shù)中國:其實這也是一種回歸，歷代很多寫意大家都是用書法在畫畫，像吳昌碩以篆書入畫。

王首麟:其實寫書法就等于畫速寫。中國的文字是象形文字，形不是問題。在用筆的節(jié)奏上，書法比較講究。草書就是自由地拉長縮短，可以把它寫成節(jié)奏，它允許你在畫面上寫的放蕩不羈。我們反過來說，寫草書的人比如說張旭，他看到公孫大娘舞劍，就草書大進。那么懷素看到驚蛇入草印象比較深刻，也融入了自己的草書，那么這些故事不管是真是假，它們確實說明了草書形象可以來源于大自然的各種形態(tài)。畫家回過頭來寫字，把字?jǐn)M人化了，像人生一樣的跌宕起伏，濃淡干濕，大氣磅礴，這種節(jié)奏感，這種美感，也是像人在舞蹈一樣。通過草書也可以看到我的繪畫方式，我放筆直取或是悠閑寫意，就是在畫這種節(jié)奏。這就是書畫同源，是大自然和人共同創(chuàng)造的繪畫和書法。

（文/ 許柏成）