當(dāng)代藝術(shù)批評缺少這種尖銳大膽！

導(dǎo)讀： 蘇珊桑塔格在《論攝影》一書中對攝影的討論其實(shí)已經(jīng)超出了攝影是一種藝術(shù)形式的范疇，而延伸到了道德、政治、文化等領(lǐng)域。桑塔格是眾多藝術(shù)家在思考和研究社會“現(xiàn)代性”和“現(xiàn)代主義”的問題時(shí)不可回避的作家之一。杰歐弗里•莫維爾斯針對攝影及其他重要問題對桑塔格進(jìn)行了一次訪談。

杰歐弗里•莫維爾斯(Geoffrey Movius)：你最近一篇刊登在《紐約書評》上的關(guān)于攝影的文章寫道，“沒有任何虛構(gòu)文學(xué)作品能夠在原創(chuàng)性上媲美一份文件，”還有，“美國對任何看起來有文學(xué)性的東西都有一種帶有惡意的懷疑”。你認(rèn)為虛構(gòu)文學(xué)正在沒落嗎？印刷出版正在沒落嗎？

蘇珊桑塔格(Susan Sontag)：小說作者們被可信性的問題弄得很緊張。其中許多人對于純粹虛構(gòu)很不安，試圖給虛構(gòu)小說安上非虛構(gòu)的人物。近期的一個(gè)例子是菲利普·羅斯(Philip Roth)的《我作為男人的一生》，這本書由三個(gè)中篇組成：頭兩個(gè)故事?lián)f是由第三個(gè)故事的第一人稱敘述者所寫的。關(guān)于作者自己的角色和經(jīng)歷的一份文件似乎比虛構(gòu)的故事更加可信，這種情況在這個(gè)國家比在其他地方更加普遍，這反映了一種觀察事物的主流心理。我的朋友們告訴我，小說作者唯一能引起他們興趣的書是作者自己的信和日記。

莫維爾斯： 你是否認(rèn)為這是因?yàn)槿藗冇X得需要與過去——自己的和其他人的——接觸？

桑塔格： 我認(rèn)為這更多是因?yàn)樗麄內(nèi)狈εc過去的聯(lián)系，而并非他們對過去感興趣。許多人不相信一個(gè)人能夠給出一個(gè)關(guān)于世界、關(guān)于社會的說法，但只能給出關(guān)于自己的解釋——“我是如何看待的”。他們假設(shè)作家做的事就是去證明，如果不是自首的話，而一部作品就是關(guān)于你如何看待世界，已經(jīng)如何給自己定位。小說應(yīng)該是“真的”。就像照片一樣。

莫維爾斯： 《恩人》與《死亡工具箱》不是自傳。

桑塔格： 在我的兩部小說里，虛構(gòu)的部分比自傳式的部分更加震撼。最近的一些故事，比如刊登在1973年4月號的《大西洋月刊》上的《中國旅行計(jì)劃》，的確寫到我自己的生活。當(dāng)我不是要說給其中個(gè)人證明和自白的部分，真實(shí)的和虛構(gòu)的，是打動讀者和有野心的作者的主要因素。關(guān)于未來學(xué)，或預(yù)言，的味道，至少是同樣重要的。但這些元素也確定了真實(shí)的歷史中普遍的非現(xiàn)實(shí)性。有些歷史小說，比如托馬斯•品欽(Thomas Pynchon)的，其實(shí)是科幻小說。

莫維爾斯： 你關(guān)于自傳作家和科幻小說家的對比讓我想起了《紐約書評》的文章中的一段，其中你寫道，有些攝影師把自己看作科學(xué)家，其他人是道德家?？茖W(xué)家“產(chǎn)生關(guān)于世界的目錄”，而道德家“關(guān)注艱難的情況”。你認(rèn)為，道德家攝影師們現(xiàn)在應(yīng)該專注在什么樣的情況上呢？

桑塔格： 我不想給出規(guī)范性的說法，說人們應(yīng)該做什么，因?yàn)槲蚁Ｍ麄兛偸强梢栽谧鲈S多不同的事情。攝影師作為道德家的主要興趣一直都是戰(zhàn)爭、貧窮、自然災(zāi)害、以外——災(zāi)難和腐朽。當(dāng)新聞攝影記者報(bào)告說“沒有東西好拍”的時(shí)候，這通常意味著沒什么糟糕的東西好拍。

莫維爾斯： 那么科學(xué)家呢？

桑塔格： 我認(rèn)為攝影的主要傳統(tǒng)意味著，任何東西都可以很有趣，只要你給它拍張照。它存在于發(fā)現(xiàn)美，一種可以存在于任何地方的美，但通常被認(rèn)為存在于尋常與平庸之中。攝影合并了“美”和“有趣”的概念。這是美化整個(gè)世界的方式。

莫維爾斯： 為什么你決定寫攝影？

桑塔格： 因?yàn)槲以?jīng)為照片著迷。因?yàn)槭聦?shí)上，所有的美學(xué)的、道德的、政治的重要問題——“現(xiàn)代性”的問題和“現(xiàn)代主義”品味的問題——都在攝影相對短的歷史中被展現(xiàn)了。威廉•艾文斯(William K. Ivins)曾把相機(jī)成為印刷術(shù)以后最重要的發(fā)明。對于情感的進(jìn)化來說，相機(jī)的發(fā)明可能更重要。當(dāng)然，是攝影在我們的文化，在這個(gè)消費(fèi)者社會中，被利用的方式使得攝影如此有趣而有力。在中國，人們不會“攝影式地”看東西。中國人給彼此照相，給著名的風(fēng)景或紀(jì)念物照相，就跟我們一樣。可是他們不明白為什么外國人會沖過去給一扇又老、又破、又斑駁的門照相。他們沒有我們的“圖畫般的”概念。他們不理解攝影是一種分配和改變現(xiàn)實(shí)的方式——通過一張一張照片——不合理的或沒有價(jià)值的對象的存在會被否定。就像如今寶麗來SX-70的廣告所說：“它不會讓你停下來。突然間你看哪兒哪兒都有如圖畫。

莫維爾斯： 攝影如何改變世界？

桑塔格： 通過給我們大量的體驗(yàn)，這些體驗(yàn)在“正常情況下”不會是我們的體驗(yàn)。通過選擇并收集那些非常有傾向性的、有意識形態(tài)的體驗(yàn)?？雌饋頉]有攝影不能吞下的東西，任何不能被拍下來的都會變得不那么重要。馬爾羅(Malraux)的“無墻博物館”的概念就是關(guān)于攝影的后果：我們觀賞畫作和雕塑的方式現(xiàn)在被照片決定了。我們不僅通過照片了解藝術(shù)的世界、藝術(shù)的歷史，我們通過前無古人的方式了解它們。幾個(gè)月前我第一次去奧維多的時(shí)候，我看大教堂的正面看了好幾個(gè)小時(shí)，但直到一個(gè)星期之后，我買了一本關(guān)于大教堂的書，我才真正看到了它，那是一種現(xiàn)代意義上的看到。照片讓我看到“真實(shí)”的大教堂的方式是我的“裸”眼所不能做到的。

莫維爾斯： 這說明了攝影如何可能創(chuàng)造一種觀看的方式。

桑塔格： 照片將藝術(shù)品變成信息項(xiàng)。它們通過讓局部和整體同樣重要達(dá)成這一點(diǎn)。當(dāng)我在奧維多的時(shí)候，我可以站后一點(diǎn)從而看到整個(gè)教堂的正面，但我不能看到細(xì)節(jié)。我可以走近一點(diǎn)，看到不高于，比方說，八英尺的細(xì)節(jié)，但我的眼睛不能忽略整體。相機(jī)將碎片提到了特別的高度。正如馬爾羅所說，一張照片可以展示雕塑的一部分——頭，手——這部分本身已經(jīng)很棒，這可能會和另一個(gè)物件一起被再次產(chǎn)生，這個(gè)物件可能比它大十倍，但是，在書本里，所占的空間是一樣的。這樣，照片戰(zhàn)勝了我們對大小的感知。

它還會把我們的時(shí)間感弄亂。在人類歷史上，人們從來不知道他們還是孩提時(shí)候是什么模樣。有錢人請人給他們的孩子畫像，但自文藝復(fù)興到整個(gè)十九世紀(jì)的肖像畫傳統(tǒng)完全是被階級的概念統(tǒng)治的，不能給人們提供他們以前的樣子的可靠信息。

莫維爾斯： 有時(shí)肖像可能是別人的身體加上你的腦袋。

桑塔格： 是的。大多數(shù)人付不起錢請人給自己畫像，他們沒有任何自己童年模樣的記錄。今天，我們都有照片，我們可以看到自己六歲時(shí)候的樣子，那死后我們的臉已經(jīng)有了今天的輪廓。我們有我們的父母和祖父母的相類似的信息。這些照片里有滄桑：它們讓你明白這些人也曾經(jīng)是孩子。能夠看見自己和自己的父母的孩童時(shí)代是我們的時(shí)代的獨(dú)特經(jīng)歷。相機(jī)給人們帶來了新的，本質(zhì)上是病態(tài)的，相對自己的關(guān)系，相對自己的存在的關(guān)系，相對衰老的關(guān)系，相對自己的死亡的關(guān)系。這種惆悵以前從未有過。

莫維爾斯： 但你說到的一些東西，跟照片讓我們與歷史事件更遙遠(yuǎn)這個(gè)觀點(diǎn)相矛盾。今天早上，我從安東尼•劉易斯(Anthony Lewis)在《紐約時(shí)報(bào)》上的專欄中抄下了亞歷山大•伍德賽德(Alexander Woodside)的一句話，他是哈佛大學(xué)中越關(guān)系研究的專家。他說：“越南可能是當(dāng)今世界最純粹的依賴歷史、沉迷歷史的社會……美國可能是當(dāng)今世界最純粹的長期努力廢除歷史、避免以歷史的角度思考、將動態(tài)與預(yù)設(shè)的健忘癥相聯(lián)系的社會?！弊屛艺饎拥氖牵谀愕奈恼轮?，你也說到美國，說我們是孤立的——我們并不擁有我們的過去。也許我們保留照片記錄背后有一股贖罪的沖動。

桑塔格： 美國和越南的對比是最震撼的?！逗觾?nèi)之行》這本小書是我在1968年第一次去北越之后寫的，我描述了越南人在創(chuàng)造歷史聯(lián)系和類比方面的品味如何使我震驚，不管我們認(rèn)為他們是何等的粗野或低級。講到美國的入侵時(shí)，越南人會引用一些法國人曾做過的事，或一些發(fā)生在中國數(shù)千年來對其入侵的過程中的事情。越南人把自己放在歷史的連續(xù)體之中。這個(gè)連續(xù)體包含了重復(fù)。美國人，如果他們曾經(jīng)想到過過去的話，對重復(fù)不感興趣。諸如美國革命、南北戰(zhàn)爭、大蕭條這樣的大事被看做是獨(dú)特的、非常態(tài)的、不連續(xù)的。這是一種與經(jīng)驗(yàn)的不同的關(guān)系：沒有重復(fù)感。美國人對歷史的感受是完全線性的——只要他們有一整個(gè)歷史。

莫維爾斯： 照片在這里的角色是什么呢？

桑塔格： 美國人與歷史的關(guān)系的核心是不要背負(fù)太多歷史。歷史妨礙行動，耗費(fèi)精力。歷史是包袱，因?yàn)樗薷幕蚍磳酚^主義。如果照片是我們與歷史的聯(lián)系，那么那是一種非常獨(dú)特、脆弱、感傷的聯(lián)系。你在毀掉什么東西之前拍一張照片。照片是死后的存在。

莫維爾斯： 為什么你認(rèn)為美國人覺得歷史是包袱？

桑塔格： 因?yàn)?，不像越南，這不是一個(gè)“真實(shí)”的國家，而是一個(gè)構(gòu)造的、用意識志成的國家，一個(gè)元國家。大多數(shù)美國人都是移民的孩子或?qū)O子，他們一開始之所以來這里，很大程度上是為了減少損失。如果移民們與他們原本的國家或文化保留一種聯(lián)系，這種聯(lián)系也是選擇性的。主要是想忘記。我曾經(jīng)問過我父親的母親她從哪里來，她在我七歲的時(shí)候去世了。她說，“歐洲?！奔词怪挥辛鶜q我也知道這不是一個(gè)很好的答案。我說，“就是哪里，奶奶？”她不耐煩地又說了一遍：“歐洲?！敝钡浇裉?，我仍然不知道我父親的祖父母是從哪個(gè)國家來的。不過我有它們的照片，我很珍惜，那就好像通往我關(guān)于他們的所有未知的神秘門票。

莫維爾斯： 你說到照片是有力的、可控的、離散的、“整潔”的時(shí)間切片。你是否認(rèn)為，相對移動的影像來說，我們能更完全地保留單獨(dú)的一幀照片？

桑塔格： 是的。

莫維爾斯： 為什么你覺得我們能夠更好地記住一張單獨(dú)的照片？

桑塔格： 我覺得這跟視覺記憶的本質(zhì)有關(guān)。我不僅記照片比記移動影像好，而且我對電影的記憶是有一系列單個(gè)鏡頭組成的。我可以回憶起故事，對白，配樂。但我有視覺記憶的是一些精選時(shí)刻，它們實(shí)際上是靜止的。人的生活也是如此。來自人的童年，或任何一段遙遠(yuǎn)過去的每一份記憶，都像一張靜止的照片而非一段影片。攝影物化了這種察看和記憶的方式。

莫維爾斯： 你是“攝影式地”看東西嗎？

桑塔格： 當(dāng)然。

莫維爾斯： 你有照片嗎？

桑塔格： 我沒有相機(jī)。我是照片發(fā)燒友，不過我不想拍照。

莫維爾斯： 為什么？

桑塔格： 也許這樣我就真的上癮了。

莫維爾斯： 這樣不好嗎？這樣會意味著一個(gè)人從作家變成了別的？

桑塔格： 我的確認(rèn)為攝影師對世界的導(dǎo)向是要與作家看待事物的方式競賽的。

莫維爾斯： 他們有什么不同？

桑塔格： 作家提更多問題。作家很難以無事不有趣為前提工作。很多人像自己有照相機(jī)那樣去生活。但雖然他們能看見，他們說不出來。當(dāng)他們提起一件有趣的事情的時(shí)候，他們的描述往往會消減成這么一個(gè)說法：“我當(dāng)時(shí)有相機(jī)就好了?！睌⑹黾记善毡楸罎?，很少人能說好故事了。

莫維爾斯： 你覺得這種崩潰是和攝影的發(fā)展是巧合嗎？還是一種直接的因果關(guān)系？

桑塔格： 敘述是線性的。攝影是反線性的?，F(xiàn)在的人們對于過程和無常有一種非常先進(jìn)的感覺，但他們不再明白什么構(gòu)成了開始、中間和結(jié)束。結(jié)局或結(jié)論都不足信。每一個(gè)敘述，就像每一個(gè)心理治療，似乎都可能是無窮無盡的。所以任何結(jié)局看起來都是武斷的，而且有自我意識，我們可以接受的理解方式是，事物被當(dāng)成某些更大甚至無窮盡的東西的一片或一塊。我認(rèn)為這種感受與缺乏歷史感有關(guān)，這個(gè)感覺我們之前談過了。大多數(shù)人對于世界的非常主觀的看法讓我震驚而沮喪，他們把所有東西都減弱成個(gè)人的關(guān)注和參與。但也許，這又是美國特有的。

莫維爾斯： 這些都和你不愿依賴個(gè)人經(jīng)歷寫小說有關(guān)。

桑塔格： 以自己為主要寫作對象對于我來說是寫我想寫的東西頗為間接的路徑。雖然我成長為作家的過程主要是成為更自由的“我”，而更多地使用個(gè)人經(jīng)歷。我從來不認(rèn)為，我的品味，我的好運(yùn)或霉運(yùn)都任何堪稱范例的特點(diǎn)。我的生活是我的資本，我想象力的資本。我喜歡開拓殖民地。

莫維爾斯： 你在寫作的時(shí)候會想這些問題嗎？

桑塔格： 寫的時(shí)候完全不想。當(dāng)我談寫作的時(shí)候，是的，會想到。寫作是神秘的。一個(gè)人要經(jīng)歷不同層次的概念和操作，保持極度的警覺，同時(shí)保持極度的天真和專注。雖然這對于任何藝術(shù)創(chuàng)作都一樣，對于寫作可能更是如此，因?yàn)樽骷摇幌癞嫾一蛘咦髑摇怯靡粋€(gè)人活著就要每天使用的媒介來創(chuàng)作?？ǚ蚩ㄕf過：“對話把我思想中的重點(diǎn)、嚴(yán)肅性和真相都帶走了。”我猜大多數(shù)作家都對對話，對于語言的日常使用所帶來的后果抱有懷疑的態(tài)度。人們處理的方式是不一樣的。有些人幾乎不說話。其他人用隱瞞和公布玩游戲，我當(dāng)然也是正在和你玩這個(gè)游戲。一個(gè)人可以揭示的就是這么多了。每一個(gè)自我揭示都必有自我隱瞞。終身投入寫作就要平衡這些互相排斥的需求。但我的確認(rèn)為自我表達(dá)這樣的寫作模式太粗陋了。如果我覺得我寫作的時(shí)候就是表達(dá)自我，我會扔掉我的打字機(jī)。我不能再和它生活在一起。寫作比這復(fù)雜得多。

莫維爾斯： 我們這不是回到了你對攝影的矛盾情緒中嗎？你對它著迷卻覺得它簡單得危險(xiǎn)。

桑塔格： 我不認(rèn)為攝影的問題是它太簡單，而是它是一種太專橫的察看方式。它很容易就能在“存在”與“不在”之間的平衡，在我們當(dāng)下的文化中，這種平衡被普化成一種態(tài)度。我不反對這種簡單。簡單和復(fù)雜之前有辯證的互換，就像自我揭示和自我隱瞞一樣。第一個(gè)事實(shí)是，每一個(gè)情況都是極度復(fù)雜的，因此一個(gè)人想到的東西也會變得更復(fù)雜。人們在思考時(shí)，無論對象是歷史事件還是私人生活中的事件，主要的錯誤是，他們看不到事情有多復(fù)雜。第二個(gè)事實(shí)是，人不能脫離其觀察到的復(fù)雜而活，要能夠有智慧、得體、有效而慈悲地生活，就需要很多簡化。所以有時(shí)人要忘記——壓抑、超越——自己復(fù)雜的看法。

(文章原載于1975年6月號波士頓書評)