王秀雄：藝評家立身之道

藝術(shù)思潮像英國的天氣一樣很難預(yù)測，變化很大。撰寫者與讀者很容易受到當(dāng)時思想的影響，在它之外不一定有自己獨特的思考。要敘述思潮時的困難如下：人們共有的思考大多不是敘述出來的，而是假定的。其中有幾套假定必定受外者的挑戰(zhàn)，此時人們共有的思考才明顯地顯露出來。我們?nèi)粢赃@種方法來考察藝評家的工作，對于過去就要探討藝術(shù)史家的品味變遷，對于現(xiàn)在就要調(diào)查新聞工作者。如此就可知悉藝評家活動的范圍隨場所與時代而有所變遷。

首先來探討20世紀(jì)后半葉的藝評家。在巴黎，大多數(shù)的藝評家直接跟特定的畫廊掛鉤，所以撰寫美展藝評時，其謝禮由雜志(或報紙)跟藝術(shù)家的經(jīng)紀(jì)人約定。在倫敦，接納拍賣會或?qū)＜业囊庖姾?，有時向美術(shù)史家與藝評家送禮。要不要撰寫美展記事，常是編輯者獨立決定的。在紐約，藝評家撰寫表示贊揚的藝評時，有時會收到藝術(shù)家贈送的作品。可是，目錄序文大多會退還畫商的報酬。以上是一般性的描述，讀者若要了解詳細(xì)的事，就可閱讀畫商或?qū)γ佬g(shù)市場有興趣的人士所寫的書。最近美術(shù)史家就對以前的藝評家、美術(shù)史家與美術(shù)市場的關(guān)系，根據(jù)事實撰寫了有價值的研究論文。

1959年，朵兒·艾許頓(Dore Ashton)被其服務(wù)的《紐約時報》解雇，理由是她的記事并沒有考慮到報紙廣泛的讀者，另一原因是她為藝術(shù)家朋友寫的藝評具有偏見[她丈夫是畫家兼版畫家亞達(dá)·楊科(AdjaYunkers)，所以報社禁止她為丈夫?qū)懙囊磺杏浭耛。解雇艾許頓的是報社美術(shù)編輯主任約翰·康奈戴(John Canaday)，他對艾許頓的藝評充滿了感性及被她贊賞的作品也廣泛地被世人所認(rèn)定的事，提出強烈的異議。不過，托馬斯·海斯(ThomasHess)、梅耶·夏匹洛、里奧·斯坦伯格(Leo Steinberg)、哈洛德·羅塞堡、彼得·沙茲(Peter Selz)等著名學(xué)者及藝評家都站在艾許頓那邊，抗議“康奈戴扼殺了艾許頓藝評家的權(quán)利與義務(wù)”。由于他們的介入，康奈戴受到了全美藝評家協(xié)會的非難。

藝評家不知不覺中幫畫商提供策略之事件，有1961年里奧·斯坦伯格為賈斯柏·瓊斯(Jasper Johns)撰寫藝評一事。斯坦伯格撰寫賈斯柏·瓊斯的時代,是波普藝術(shù)剛萌芽，而賈斯柏·瓊斯的地位尚未建立的時代。這篇藝評登在意大利雜志《快捷報》(Metro)上，起初該雜志社打算支付300美金的稿費，可是賈斯柏·瓊斯的畫商里奧·卡斯泰利(LeoCastelli)知道斯坦伯格撰寫賈斯柏·瓊斯的藝術(shù)之事，建議雜志社支給他1000美金，其中的700美金差額私下由里奧·卡斯泰利負(fù)擔(dān)。斯坦伯格對這件事全然不知，不過讀者知道這一事件時，對藝評家的形象就有很大的影響。而大家知道真相時，已經(jīng)過了一段漫長的時間。

美國美術(shù)界的一大特色，是美術(shù)史教育與藝評的結(jié)合，這種現(xiàn)象在其他國家很少見到。美國的美術(shù)史家撰寫藝評或者策劃美展是家常便飯。其原因在于，美國的教授群是世界最多的，另一原因是處理現(xiàn)代美術(shù)的美術(shù)市場也是史無前例的大規(guī)模，美術(shù)市場所交易的金額占據(jù)世界的首位。此外，美國的富人把其收藏捐給公立美術(shù)館時有一套抵免稅金的稅制，可使捐獻(xiàn)者與藝術(shù)家同時受到世人的注目。美國的藝評家受到社會的尊敬，其中的原因都可歸因于他們大多是學(xué)術(shù)界人士。

另一個權(quán)威是金錢產(chǎn)生的。藝評讀者十分了解，藝評確實很難跟金錢切離。知悉歷史，就是能得到傷害理性的最佳治療法。我們追溯品味的變遷時，就可發(fā)現(xiàn)藝術(shù)之質(zhì)并不跟金錢價值平行的許多例子。優(yōu)秀的藝評家，絕不會受到美術(shù)市場價格多寡的影響，所以他是站在讀者這一邊的。英國藝評家彼得·富勒(PeterFuller)讓世人贊賞。他不管朱利安·史奈柏(Julian Schnable)的藝術(shù)價值多么高，也不受市場價格的威脅，仍誠實地提出他對史奈柏的藝評：

我對這位剛起跑的畫家，不管他具有任何可能性，都掩蓋不掉其畫家的能力。他的想象力跟年輕智障者差不多，其技法與對畫面空間的直觀能力，以及對傳統(tǒng)的感受力與了解力等，都很平凡。此外，他的色彩感受出不了受戴斯蒙·莫理斯(DesmondMorris)的色彩刺激而流露出本能性反應(yīng)的大猩猩動物之上。不管史奈柏是否具有畫家的潛能，就繪畫的形式而言，只要稍懂繪畫的人就知道其作品不具有認(rèn)真觀賞的價值。(Fuller,Peter. Images of God. London. 1985, p.71.)

此外，讀者亦須留意特殊市場的存在。近年來泰迪·拜爾(Tedey Baier)的價格高漲，就可知道其市場是如何塑造的，它是藝術(shù)價值加上懷舊的組合。畫商為了推銷其藝術(shù)作品，也會巧妙地創(chuàng)作出能把各種異質(zhì)性的東西包容進(jìn)去的商品名，波普藝術(shù)就是這種佳例?；蛘撸矔靡呀?jīng)具有盛名的商品名，例如英國畫商就利用印象派的鮮麗色彩的風(fēng)景畫來命名為“英國印象派”。

論及國際市場的影響，正確把握是不容易的。不過作品參與國際雙年展或藝術(shù)博覽會時，就會留下很深刻的印象。這個時候的藝評家就是美展的策展人或組織人，其藝評就放在作家及作品的選定上。

個人的收藏帶有藝評的判斷，所以收藏目錄與收藏家的意見都值得品味。收藏家在收藏時就表示出其見解，例如阿爾伯特·伯恩斯(Albert Burnes)是美國富裕的企業(yè)家，在兩次世界大戰(zhàn)間完成其有名的收藏，而推廣了其獨特的理論。他的收藏中有數(shù)件塞尚之優(yōu)秀作品，他在《塞尚的藝術(shù)》(TheArt of Cézanne)中強力推銷塞尚成功秘訣之“藝術(shù)中的節(jié)奏理論”，而一再主張他的見解是根據(jù)科學(xué)原理得來的：

塞尚的想法是，畫面空間的量感與面的節(jié)奏性動感均是繪畫非?；镜臇|西，所以對它的處理就擴展到背景上——不管它是天空、墻壁，甚至布的褶皺。他的這種節(jié)奏性動感具有雙重的目的：一在部分甚至空間的境界；另一在從前景到中景使用半量塊的面的節(jié)奏，使它連接。這種連續(xù)性秩序，可以說廣義地構(gòu)成統(tǒng)合體，同時對畫面形體的動感表現(xiàn)幫助很大。(Burnes,Albert. The Art of Cézanne. New York, 1951, p.39.)

認(rèn)知自己購藏作品的重要性的另一位收藏家是道格拉斯·庫柏(Douglas Cooper)，他很認(rèn)真地收購了立體派四位藝術(shù)家——畢加索、勃拉克、勒澤、格里斯(Juan Gris)的作品。1971年英國泰特美術(shù)館(TateGallery)請他策劃美展，他把此美展命名為“立體派的本質(zhì)”(The Essential Cubism)。美展目錄上登載了他愉快的評論：

讓我們把這些繪畫跟“分析立體主義階段”的兩件作品做一比較，而發(fā)現(xiàn)其中的差異吧。(Cooper,Douglas. The Essential Cubism. London, Tate Gallery, 1983, p.90.)

不過，到底有多少人能依照他的指示觀賞作品，是一個值得研究的問題。最后談一談藝評家有時候必須面對真贗的問題。有一天，某法國專家訪問畫家兼版畫家杜農(nóng)·德沙恭薩(Dunoyerde Segonzac)，請他鑒定一幅水彩畫：

我不知從何講起，我在這一小件作品的這個地方重復(fù)涂了數(shù)次，不過仍缺乏統(tǒng)一性，這是一幅假畫吧？我沒有自信。畫這件作品時，一定不順手吧。擔(dān)心的是簽名的問題，我的簽名很不容易模仿，所以它沒有問題。有一個很好的解決方法，那就是撕掉這一件作品，這是二流的畫作。轉(zhuǎn)告買這幅畫的人吧！請他再到我家，選購他滿意的同時我也認(rèn)為滿意的作品吧！(Rheims,M. The Glorious Obsession. London, 1975, p.224.)