馮鈺:問診當代山水畫創(chuàng)作困境
[中藝網(wǎng) 發(fā)布時間:
2014-07-01]
五年一屆的全國美展,已經(jīng)舉辦了十一屆。半個世紀以來,全國美展已經(jīng)成為美術(shù)工作者們展示自我的重要契機,尤其是前幾屆美展中,涌現(xiàn)出了一大批出類拔萃的畫家和代表時代的作品,到今天,“全國美展”依然是各地美術(shù)力量大檢閱的舞臺。
然而,具體到山水畫領(lǐng)域,我們不難發(fā)現(xiàn),作為傳統(tǒng)中國畫學科的一大支脈,山水畫科在全國美展的整體表現(xiàn)卻呈下滑趨勢,特別是在上一屆、即第十一屆全國美展的獲獎和入選上,都創(chuàng)出歷屆最低的成績。
當代山水畫家如何賦予山水畫新的理念?山水畫在新時期中如何尋找一條良性健康的發(fā)展道路?上周,在廣州南岸至尚美術(shù)館舉行的“論道山水”文化論壇中,中國國家畫院名譽院長、中國美協(xié)中國畫藝術(shù)委員會主任、中央文史館館員龍瑞,中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長??苏\,中國美術(shù)家協(xié)會副主席、廣東省文聯(lián)主席、省美協(xié)主席、廣東畫院院長許欽松等學者、藝術(shù)家,圍繞這一主題展開了討論。
不難看出,山水畫作品在中國藝術(shù)最高獎評機制中所處的地位尷尬。山水畫科在全國美展的舞臺上遭受如此冷遇,這背后既有全國美展在評選原則、審美趣味的影響,也有資本介入藝術(shù)之后對畫家創(chuàng)作的沖擊,但歸根結(jié)底,不可回避的是山水畫在當下面臨著一個前所未有的創(chuàng)作困境。
診脈:西洋美術(shù)教育與展覽模式對中國畫的根本改變
或許是在論壇舉行的當天上午,許欽松還在廣州美術(shù)學院參觀畢業(yè)生的作品,感觸深刻。他認為,現(xiàn)今的美術(shù)教育強調(diào)素描訓練,強調(diào)學生的空間、結(jié)構(gòu)、造型能力,但卻背離了中國畫本質(zhì)的精神性:“這里有一個關(guān)鍵詞,就是造型藝術(shù),把關(guān)于美術(shù)的所有的東西歸在西方造型藝術(shù)這個籠子里頭,為什么這么說?我們八所美術(shù)院校從最初創(chuàng)的時候引入前蘇聯(lián)的教學模式,然后還有現(xiàn)在很多大學也有美術(shù)學院,不斷的擴招,走到今天,我們現(xiàn)在記不得哪個美術(shù)學院他的個性面貌,全部所有的東西都往這個籠子里頭裝。中國畫就更嚴重,因為它在一些文化基因上是無法融合的,然后一定要讓這樣的綜合性美術(shù)大學里,這種造型藝術(shù)的觀念支配下來進行我們中國畫的訓練,使我們原本的非??少F的、最本質(zhì)的精神的東西不斷的受到消減,一直流逝,這是問題的一個最關(guān)鍵所在?!?br/>
龍瑞同樣認為,近現(xiàn)代以來,山水畫仍然在發(fā)展,尤其是上世紀70年代之后受到外來文化的沖擊之后,向現(xiàn)代化的方向靠近,然而其危險在于,中國畫與西畫的體系不同,可以借鑒,卻不可以照搬:“包括意境、筆墨這些方面都是我們中國畫的一個語言,這些語言一丟失,我們就是失語,沒有話好說了,我們自己把我們的語言給去掉了?!?br/>
作為歷年來參加過全國各類重要畫展評獎工作的專家,龍瑞感到憂慮的是,近年來不論是中國畫還是油畫,讓人能夠為之感動的作品不多,更令人擔憂的是,一種所謂的“新傳統(tǒng)”、“新模式”在逐漸形成,“這些新模式好的一個方面是它這些年來摸索、探索所逐漸形成的一種表現(xiàn)語言,同時它又逐漸在結(jié)殼,變成一種新的殼,封閉住接下去的路。關(guān)鍵的問題在這個辦展機制上,它既是一個藝術(shù)展覽,同時要表現(xiàn)在當下的,我們國家、政府的一些大的政策的一些理念,同時又要表現(xiàn)我們社會主義的文藝發(fā)展的態(tài)勢,它的訴求是非常多的。你滿足得了這方面,你就滿足不了那方面。對藝術(shù)本體這方面的我覺得現(xiàn)在關(guān)注的還是不太夠。其實我們不光是這個全國美展,在當下的藝術(shù)教育也好,藝術(shù)創(chuàng)作也好,都面臨這個問題?!?br/>
廣東山水畫存在致命通病
經(jīng)過長期觀察與思考,許欽松指出,我們現(xiàn)在所看到的廣東的山水畫,有一個特別致命的通病。
自從嶺南畫派提出兼容中西、融合古今、關(guān)注現(xiàn)實、注重寫生的四大理論體系之后,全國美術(shù)界都要去寫生,從寫生得到源頭活水,并且將此當做治百病的一劑良方。然而,當我們直接把這個方法搬到畫面上去,而沒有經(jīng)過“心象”“再造自然”的過程時,問題就漸漸出現(xiàn)了。
許欽松說:“我在評選今年全國美展送展畫作的過程中,發(fā)現(xiàn)這幾乎是廣東山水畫界的一個非常嚴重的通病,就是畫那個物象必須有來處。畫那一棵樹可能是某地的寫生,直接的把生硬的寫生稿沒有經(jīng)過任何的提煉,沒把它提純的成為山水畫的語言就搬弄在畫面上,這是很要命的。這是我們要共同面對的問題——如何來找到真正屬于山水畫體系語言的山水畫。其實我們一個畫家面向一個自然景象的時候,眼中的這個世界是第一自然。當我們心中所動,進駐到你的思想深處,并且由心靈深處生發(fā)出來的,變成可視的圖象的時候,這個時候就變?yōu)榈诙匀弧K且粋€經(jīng)過了你內(nèi)心深處重新成長出來的東西,它不是照相機似的搬弄自然景象,這是一個很關(guān)鍵的,因為有心造的自然跟第二自然的呈現(xiàn),就很從容的來展露出你自身的個人情感,并且用你充沛的感情寄情于山水之間,來花光你的筆毫,來呈現(xiàn)這樣的第二自然,心中丘壑由此產(chǎn)生?!?br/>
另一點讓他感到遺憾的是,在關(guān)于山水畫學這樣一個龐大的理論體系中,沒有形成一個非常有系統(tǒng)化的新時期山水畫理論研究體系。
“山水畫學應該由我們眾多的理論家,包括我們的所有的山水畫家來做出思考,來做你們的畫論,或者做你們的哪怕很碎片的記錄,來充實山水畫學在新時期的一個發(fā)展”。
尋道:山水畫的文化價值取向是建構(gòu)自身
壯游萬里,筆底煙云。中國古代的山水畫家們,并不為展覽而創(chuàng)作,而今天山水畫批量創(chuàng)作、畫家、作品都越來越多的時代,似乎并沒有出現(xiàn)與之成正比的傳世佳作與一代大師。本次論壇的學術(shù)主持、中山大學傳播與設計學院創(chuàng)意媒體設計系主任楊小彥提出,如果不能找到中國山水畫的靈魂,而只是營營追求筆墨皴法,恐怕將舍本逐末。
龍瑞對這一觀點表示贊同。他說:“我們的中國畫包括山水畫,本身就是在中國的大的文化背景、我們的民族的發(fā)展和國家發(fā)展的歷史中逐漸形成的。中國畫有自身獨特的文化價值取向,又有它獨特的藝術(shù)形態(tài)和審美形態(tài),同時還有一個很重要的,我覺得我們當下對中國畫研究比較忽視的一個方面,就是中國畫的社會功能。”
龍瑞認為,在中國的文化語境中,中國畫這種藝術(shù)形式是個人的,是私家的,是為自我服務的?!捌鋵嵵袊嬛v究的也是修身、齊家、治國、平天下。特別在修身這方面,它是非常重要的一環(huán)。它和中國其它文化形式,包括詩詞,醫(yī)學,經(jīng)學,武學,都完全是一致的。所以說其要義它就在于這種文化形式,它是解決中國人做人的一個根本性的東西。它的最終目的是讓人,從一個自然的人最后成為一個自為、自在的人,甚至至賢、至圣。就是說能夠起到讓任何一個人通過文化的自覺,自我的修身,最后能夠達到一種自我完善。這樣的話,每個人自我的修為提高了,這個社會就到了一個最和諧的社會。所以說它這種文化功能,是為了建構(gòu)自身”。
正因為中國畫以人格自我完善為根本目的,是個人修養(yǎng)的一種持續(xù)性訓練,所以中國畫的審美形態(tài)基本是對人性格的升華,有些審美領(lǐng)域只有在中國畫里面才有,在西方美術(shù)史中很難或者根本不能找到對應的翻譯。比如說我們經(jīng)常說的“境界”、“意象”、“氣象”、“韻味”之類的審美范疇,比如說我們談一張畫“畫得很厚”還是“畫得很薄”,這里的“厚”可不是說像西方油畫顏色那樣厚涂,而是畫面中產(chǎn)生的一種“厚意”——這些文化的、審美的價值取向完全是在中國文化特定的情境下提出來的。
因此,龍瑞認為中國畫是格己格物的一種手段,正是對這一原初使命的認識不清,造成了現(xiàn)今一些山水畫創(chuàng)作走入窄途彎道?!巴ㄟ^畫畫,特別是畫山水畫,觀照自然;觀照自然的同時,又觀照自己的心性,把自己的心性和自然進行溝通,在繪畫的自我完善的過程中,是在不斷的完善自我。所以說從這個功能上來說,它和我們現(xiàn)在簡單的把它和一般的美術(shù)大概念拉平了,特別這些年受到外來西畫的影響,把它的審美特點丟失了,它的價值取向不清晰了,特別這種功能也轉(zhuǎn)化了。所以說明顯的在作品上出現(xiàn)了一些問題,面臨著一些困境”。
山水畫要高揚時代精神
李可染曾將自己的山水畫思考為“為祖國山河立傳”,這是他對自己山水畫審美的總體把握,因而在他的作品中,我們看到的是上個世紀上半葉,中國文化精英眼中的中國鶴山,也是整個民族、整個社會眼中的河山。??苏\就此談到山水的審美哲學:“我們過去談太多的是道家的這種審美哲學對山水畫創(chuàng)作上的引導作用,但是我想在今天的情況下,儒家的審美哲學應該被我們重新認識。比如對于絢麗,對于雕琢紋飾的堯舜文化的推崇,對一種陽光、熱烈、開放、強勁的文化一種推崇,我覺得這是應該和我們今天的審美情趣是合拍的,也是今天我們應該尋找的一個時代的審美共性的主要方向?!?br/>
對此,龍瑞提到了全國美術(shù)院校近年來越來越集中地太行山寫生的“太行現(xiàn)象”:“為什么都畫太行呢?除了從技法上面的考慮,比如說太行山山石比較裸露,結(jié)構(gòu)比較清晰,懸崖峭壁比較雄壯,壯麗,雄渾。更重要的是我們剛才談的,和當下整體社會審美的轉(zhuǎn)換,以及它的社會需要的這種藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換。”
許欽松的吞吐大荒系列山水畫,便是對一種高揚的時代精神的探索。他相信,一個時代必須有一個時代的氣象,一個國家有一個國家的氣象。“山水畫學意味著什么?它和我們中國傳統(tǒng)的精神和我們所要做的文化擔當,也就是我們當前中國發(fā)展的這種強勢究竟是一個什么關(guān)系?我提倡藝術(shù)家們應該更多的在你的作品當中,高揚起來這樣的澎湃的、強大的、強盛的這種時代精神,這是我們這代人的責任。再過一百年、兩百年,再來回望這段歷史的時候,我們這代人作出哪種答案,這是靠歷史在叩問我們,這是我們每個人所繞不開的一個重大課題”。
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