林銓居:山水油畫與現(xiàn)實(shí)水墨
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2014-06-27]
林銓居的身份有幾重奇妙的平衡。首先,他出生在臺灣臺北縣地道的農(nóng)民家庭,既不是外省人、客家人,也不是原住民;其次,他在大學(xué)讀國畫專業(yè),之后去美國讀了跨領(lǐng)域藝術(shù),深厚的國學(xué)功底加上當(dāng)代藝術(shù)熏陶——這些都讓他的作品顯得別具個(gè)性。
在近日于喜瑪拉雅美術(shù)館展出的“現(xiàn)場——跨地域的水墨經(jīng)驗(yàn)”中,他用水墨描繪的午餐盒、四腳木床、稻谷堆,甚至講述臺風(fēng)景象的水墨停格動(dòng)畫,表現(xiàn)出兼具傳統(tǒng)與當(dāng)代的審美趣味。
在接受專訪時(shí),林銓居對新水墨這個(gè)命題在大陸的火熱感到驚訝。而兩岸歷史文化與藝術(shù)發(fā)展的軌跡長年分隔,也使得習(xí)慣了用“后八五新潮”眼光來看大陸的人們,在面對綿延連續(xù)發(fā)展出來的當(dāng)代水墨藝術(shù)時(shí),感到尤為陌生和新鮮。
藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”,其實(shí)是囊括了之前飽讀的國學(xué)典故;而這一部分對于很多大陸人而言,都被斬?cái)嗷蛘弋惢恕?br/>
用傳統(tǒng)筆墨紙去描繪現(xiàn)實(shí)題材,以及用油畫材料、國畫方法去描繪不同的山水云朵——這些路徑的創(chuàng)新其實(shí)都不那么重要,最珍貴的正是林銓居成長起來的農(nóng)村土地、城市文明、歷史傳統(tǒng)。在這種情況下,探討當(dāng)代水墨似乎失去了意義,畢竟畫作背后的那個(gè)獨(dú)立個(gè)體才是最為關(guān)鍵的。
“風(fēng)箏不斷線”
記者:臺灣地區(qū)的當(dāng)代水墨與大陸有什么不同?你怎樣理解水墨的革新命題?
林銓居:所謂水墨革新的歷史,在臺灣應(yīng)該是60年代的劉國松,大陸是七八十年代的吳冠中。我自己不是太傾向于“八五新潮”之后的“新水墨”,它其實(shí)跟吳冠中拉開了很大的距離。我相信所謂的新水墨是延續(xù)性的東西,與黃賓虹、齊白石斷裂的點(diǎn),就是他們倆,之后我們只不過是在持續(xù)地做。
大陸需要整體氛圍去討論,臺灣這個(gè)議題一直都在,重要的是怎樣用個(gè)人的立場去表達(dá)。劉國松要“革中鋒的命”,吳冠中說“筆墨等于零”,表面上看就存在拋棄、反抗的問題。但我跟劉國松做過談話,他雖然是鬧革命,但珍視傳統(tǒng);而吳冠中也說過“風(fēng)箏不斷線”,傳統(tǒng)里有一條線是不能斷的。
記者:新水墨對于你而言意味著什么?
林銓居:水墨對我來講不僅僅只是材料的問題。澳大利亞的畫家雷大衛(wèi)就是愛上了宣紙的表現(xiàn)力與承受量。如果是這樣的話,他的東西就代表了新水墨的一切,他對宣紙的著迷與服從說不定比我們更徹底。而我們更大的不同是文化上的,筆墨是氣質(zhì)的,水墨是一個(gè)很母體的、文化本質(zhì)上的東西。
記者:你曾經(jīng)說過,美國的風(fēng)景很干,而臺灣地區(qū)的則帶有霧氣。與之相對應(yīng)的是,你在美國的幾年里畫了家鄉(xiāng)農(nóng)村的東西,而在臺灣畫的反而是山水油畫。用水墨材料畫現(xiàn)實(shí)題材,用油畫材料去畫山水——你選擇了兩種恰巧互補(bǔ)的方式進(jìn)行創(chuàng)作。
林銓居:山水油畫就是傳統(tǒng)水墨畫技巧的延續(xù),選擇造型像毛筆的油畫筆。比如油畫是畫一層淺色之后再畫深色,但我們國畫的畫法是一支筆里面包含了所有的深淺色調(diào)。筆本身的調(diào)色多過于顏色本身,我就是用油彩來按照國畫的方法畫。
2001年左右我在美國第一次用水墨去畫草圖、寫筆記。我人在異鄉(xiāng),知道那個(gè)風(fēng)景跟我是有距離的。慢慢的,我一直沒有處理的農(nóng)民題材就浮出來了。
這些可能都是我潛意識里面的策略。水墨畫要革新,如果一直畫山水很難突破,我就會(huì)用水墨來畫跟現(xiàn)實(shí)逼近的題材。比如說生活中一張床、一張沙發(fā),甚至是裝置藝術(shù)的草圖,我用題材的方式突破水墨畫的界限。因?yàn)檫^去水墨畫都是從審美出發(fā),有距離感。我自己讀很多傳統(tǒng)的書,又在大自然環(huán)境里長大,這個(gè)部分我是具備的,但知道同時(shí)也是傳統(tǒng)很難突破的地方。
水墨的本質(zhì)與我一致
記者:說說你的系列作品“金縷衣”?
林銓居:那一年我四十歲,生命對折。知道自己走了快要一半,開始思考生命,所有皮膚、肌肉、吃的東西,在二十五歲的時(shí)候從來不會(huì)知道有終點(diǎn)站;我媽媽在那一年去世了。這些用水墨題材去處理,我覺得是有建設(shè)性的。
我是土生土長在臺北縣萬里鄉(xiāng)的人,是家里第九個(gè)孩子。媽媽去世對我來說是很大的事。她基本上就是個(gè)農(nóng)村婦女。
這些經(jīng)驗(yàn)與我后天所受教育的差異很大。也沒有人教我要怎么處理這個(gè)題材,四十歲我需要認(rèn)識自己。之前總在追求文化的精致度,與傳統(tǒng)的連接——畫些漂亮的風(fēng)景畫。四十歲以前重點(diǎn)都在那里。先用西方的材料,東方的方法,畫東方主題;再有水墨材料畫顯示主題。
水墨材料我一直沒有拋棄,桌子上常常會(huì)有筆墨紙硯。毛筆我一直沒有丟,抄佛經(jīng)寫小正。讀史記、論語、聊齋、古文觀止這些過程,大學(xué)讀鐘阿城的《棋王》,都非常感動(dòng)。
記者:美國大都會(huì)博物館去年年底做過一場宏大的新水墨展覽,于是也就把這個(gè)熱潮引到了國內(nèi)。有人認(rèn)為這都是市場炒作的結(jié)果,你怎么看?
林銓居:我特別高興,但又看到里面有需要小心應(yīng)對的東西。假設(shè)西方人只欣賞中國藝術(shù)里藝術(shù)家與政府對著干(的部分)——那就是病態(tài)的。就好像是我們看上世紀(jì)60年代東歐行為藝術(shù)家都很強(qiáng),這是加分的地方,但不是全部。跟著學(xué)術(shù)的重視同樣就有市場上的重視,這也無可厚非。
但如果這造成了一個(gè)風(fēng)潮,年輕人從學(xué)校畢業(yè),就拿起宣紙去畫松樹、太湖石,覺得這就是中國,這就很危險(xiǎn)。水墨不是符號化的、材料的。因?yàn)槲艺J(rèn)為水墨是文化積淀出來的東西。
記者:你曾經(jīng)提出個(gè)人體驗(yàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性,把它稱為“小歷史”,那么現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家要怎么開始書寫自己的小歷史?
林銓居:自我覺察很重要,它是必須放在枕頭旁邊的東西,時(shí)刻思考我是誰、我為什么來這里、我為什么在上海沒有歸屬感、為什么西安的同學(xué)跟我不同、為什么王小波以后沒有王小波、為什么我那么愛王小波——這就是自我覺察。找到生活中關(guān)鍵的形象,親近那些題材。就好像是海螺,有個(gè)中心點(diǎn),從內(nèi)向外不停發(fā)散。
藝術(shù)家觀察熱潮是需要的,但深更半夜忠于自己更需要。允許用丑惡去表達(dá)自己,但內(nèi)心有個(gè)底是良善和美,透過這個(gè)手段去表達(dá)人性本質(zhì)、仁慈。我用的水墨材料很流行,但深更半夜的時(shí)候心里知道水墨本質(zhì)跟我是一致的,這才是真正重要的東西。
記者:你認(rèn)為平面繪畫這種藝術(shù)形式是否已經(jīng)走到了盡頭?
林銓居:不會(huì)。如果畫畫已經(jīng)死了,我可以寫作、做視頻,不會(huì)失業(yè)。但畫畫太可愛了,是不會(huì)死的。藝術(shù)家在表達(dá)藝術(shù)的時(shí)候用圖形和平面來表達(dá),這跟原始人在墻上畫牛有著相通的地方——這些原始的DNA都還在,就是我們對不是現(xiàn)實(shí)的、看不到摸不著的、不是可以喝下去的事物感興趣。比如這張畫是稻谷堆,但其實(shí)這并不是稻谷堆,只是一張紙而已,但你我心里能感應(yīng)到稻谷堆所傳達(dá)的感情和力量——這就是藝術(shù)。
不過繪畫的形式會(huì)改變,就好像詩經(jīng)發(fā)展到漢朝不夠用,關(guān)關(guān)雎鳩四字不再能承載東漢的苦難,于是就有了古詩十九首,“長跪問故夫,新人復(fù)何如”。每個(gè)時(shí)代都有不同的形式,藝術(shù)家不斷地把自己的生命過程生化成藝術(shù)品,所以只要人活著,藝術(shù)就不會(huì)死。
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