葛玉君：?jiǎn)栴}不在“材料”本身

所謂“材料的‘濫用’”，在此至少包含兩種含義。其一，是一種“中性”的概念，意指對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域中所出現(xiàn)的各式各樣材料這一現(xiàn)象的描述；其二，帶有對(duì)這一現(xiàn)象強(qiáng)烈的質(zhì)疑與批判。當(dāng)然，在筆者看來(lái)，這種質(zhì)疑與批判的背后，不僅面對(duì)著創(chuàng)作材料“濫用”的現(xiàn)象，更進(jìn)一步引申出對(duì)這種“濫用”現(xiàn)象進(jìn)行闡釋的合理性與合法性缺失的困境。

新材料、新技術(shù)最初的出現(xiàn)具有前衛(wèi)性，這與19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)，尤其在后現(xiàn)代藝術(shù)中較為普遍。在某種意義上與西方藝術(shù)從平面到裝置、影像直至觀念藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)緊密相連。新材料、新技術(shù)出現(xiàn)的一個(gè)重要原因可能與在新的社會(huì)語(yǔ)境中原有的創(chuàng)作形式不足以表達(dá)，需要一種新語(yǔ)言、新材料表現(xiàn)當(dāng)下特有的與過(guò)去不同的生活相關(guān)。在科技突飛猛進(jìn)的時(shí)代，在信息時(shí)代、大眾文化消費(fèi)時(shí)代，新材料、新技術(shù)同樣要制造出一個(gè)新的藝術(shù)世界，與這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界相匹配。因此，可以說(shuō)新材料、新技術(shù)的出現(xiàn)是對(duì)特定歷史情境的一種回應(yīng)。歸根到底，是藝術(shù)界對(duì)農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)、大數(shù)據(jù)時(shí)代的社會(huì)變遷所作出的自然回應(yīng)。當(dāng)然，這種回應(yīng)的前提必須是對(duì)所處時(shí)代具有強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)，是基于要解決的時(shí)代問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)的。我們知道，杜尚的新材料與他的新藝術(shù)（即現(xiàn)成品）相聯(lián)系，與其反藝術(shù)概念，反博物館的、美術(shù)史的觀念相關(guān)；波依斯的新材料則更多的是從其人類(lèi)學(xué)的角度，從社會(huì)雕塑、社會(huì)改造的理念入手反對(duì)一直以來(lái)因襲的藝術(shù)觀念；而沃霍爾的新材料則更多的與大眾文化相關(guān)聯(lián)……新材料、新技術(shù)的出現(xiàn)無(wú)一不是思考與解決他們所處時(shí)代的重要命題。所以，從這個(gè)層面上講，問(wèn)題并不在于采用何種新技術(shù)、新材料，也不在于材料本身是否具有特殊的能力，而在于藝術(shù)家如何運(yùn)用新的材料和技術(shù)來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)。

所以新材料、新技術(shù)的出現(xiàn)是有其合理性的。但同時(shí)我們也應(yīng)注意到，新材料的豐富性，新的科技含量的增加，往往與內(nèi)容匱乏相伴隨。新材料的出現(xiàn)還可能導(dǎo)致過(guò)分的重視制作、技術(shù)與材料本身，進(jìn)而造成材料、技術(shù)對(duì)藝術(shù)的專制，使得材料、技術(shù)成為藝術(shù)的敵人。相對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)意義上的作品，新材料的出現(xiàn)或許呈現(xiàn)給觀察者一種思考與啟發(fā)的空間，但與越來(lái)越多的開(kāi)發(fā)新材料、新技術(shù)相伴隨的則可能是越來(lái)越忽視對(duì)自我文化的生產(chǎn)。當(dāng)下的藝術(shù)似乎被煩躁與匆忙所取代，只有藝術(shù)的旁觀者而沒(méi)有諸如以前的那種與作品共同建構(gòu)關(guān)聯(lián)的觀察者的存在。很多藝術(shù)家一旦確定了他們的藝術(shù)風(fēng)格化、材料化之后，便很難或不愿進(jìn)行突破。所以，在此層面上我們不難看出，在當(dāng)下的藝術(shù)領(lǐng)域，缺乏的不是技術(shù)抑或材料，而是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作背后的文化情境的真實(shí)表達(dá)。

新材料的使用既有其合理性的一面，又存在諸多問(wèn)題，但更為嚴(yán)重的問(wèn)題可能是對(duì)于這一現(xiàn)象所進(jìn)行的闡釋范式的合理性與合法性缺失的困境。我們現(xiàn)在所談?wù)摰漠?dāng)代藝術(shù)在某種意義上是在國(guó)際化的，西方的價(jià)值主導(dǎo)框架之下進(jìn)行的。相較而言，國(guó)內(nèi)的文化語(yǔ)境、文化生態(tài)，可能面臨著更為復(fù)雜的狀況，不光是對(duì)于新材料、新技術(shù)的闡釋、評(píng)論的混亂，即使所謂的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的評(píng)價(jià)亦存有諸多紛爭(zhēng)。在這樣一種舊范式被打斷或失效，新的藝術(shù)形式已經(jīng)出現(xiàn)，然而新范式卻仍在徘徊的歷史語(yǔ)境中，當(dāng)下的藝術(shù)界所面臨的問(wèn)題就更為凸顯。在我個(gè)人看來(lái)，這樣一種情形與20世紀(jì)中國(guó)文化生態(tài)有很大的關(guān)聯(lián)。相較而言，對(duì)于西方來(lái)說(shuō)，其現(xiàn)代主義的產(chǎn)生有其自發(fā)的性質(zhì)，其現(xiàn)代性至少具備兩個(gè)面，一是對(duì)現(xiàn)代性的肯定，一是對(duì)現(xiàn)代性的質(zhì)疑，兩種情形交織，并一直在爭(zhēng)論，是一個(gè)辯證的過(guò)程。但是在中國(guó)，由于20世紀(jì)落后挨打的現(xiàn)狀，把現(xiàn)代化作為唯一的解決中國(guó)問(wèn)題的方案，在這種情況下，中國(guó)的現(xiàn)代性就變?yōu)閱我坏拿嫦颍M(jìn)而現(xiàn)代性就成了“否定傳統(tǒng)”。因此，反傳統(tǒng)也就成為20世紀(jì)以來(lái)各人文領(lǐng)域的主要思潮。正是在這樣一種沒(méi)有清晰梳理的、并未充分探討的、處于一種被動(dòng)情形下的“反傳統(tǒng)”，才出現(xiàn)了一百年來(lái)我們對(duì)于傳統(tǒng)仍剪不斷理還亂的歷史困境。因而中國(guó)的學(xué)術(shù)界、知識(shí)界的文化生態(tài)是有缺陷的，這個(gè)缺陷就是傳統(tǒng)知識(shí)儲(chǔ)備的嚴(yán)重匱乏。實(shí)際上，在過(guò)去的一百年里，我們無(wú)論對(duì)西方還是對(duì)傳統(tǒng)的了解都是零碎的，淺層的……一種文化、一個(gè)藝術(shù)史的敘事、一件作品的意義往往并不一定是在其產(chǎn)生的時(shí)代，自瓦薩里至現(xiàn)代主義，藝術(shù)逐步納入一種規(guī)范的范式中進(jìn)行研究，而這種研究的合法性恰恰取決于這一規(guī)范的有效性。當(dāng)這種舊范式并不具備自我反思功能的時(shí)候，或者說(shuō)在原先的意義上無(wú)法繼續(xù)敘事的時(shí)候?？梢哉f(shuō)，這種范式及其規(guī)則便失去了其生存的語(yǔ)境。因而，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，或者要建構(gòu)新的闡釋模式，或者重新激活舊范式中具有活力的那個(gè)部分（當(dāng)然后者也是前者的一種方法）就顯得尤為重要。在筆者看來(lái)，我們所面臨的可能是重續(xù)20世紀(jì)初的歷史問(wèn)題，在深入研究西方的同時(shí)，深入學(xué)習(xí)研究中國(guó)自身文化。只有在這樣的情況下，中國(guó)自身文化深度參與新范式的建構(gòu)才成為可能，新范式的“有效性”才能得以保證。這無(wú)論對(duì)于創(chuàng)作者還是研究者，其意義都不言自明。

因而，在筆者看來(lái)，材料的“濫用”作為一種現(xiàn)象，既有其合理性，也存有諸多的問(wèn)題。然而，對(duì)于舊范式已失效，新的藝術(shù)形式、藝術(shù)問(wèn)題已出現(xiàn)的當(dāng)下藝術(shù)界現(xiàn)狀而言，更為重要的或許是如何來(lái)建構(gòu)一種新的范式，一種有中國(guó)自身文化深度參與的，新的、有效的研究、闡釋范式，使得這種“濫用”（現(xiàn)象）不在“濫用”（混亂、模糊）！

葛玉君 博士

中央美術(shù)學(xué)院 研究生處教師

2014年《美術(shù)觀察》第6期

注：發(fā)表時(shí)內(nèi)文有刪減