中國(guó)藝術(shù)界何時(shí)能放下固執(zhí)的偏見(jiàn)

近些年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，境遇可謂尷尬。本世紀(jì)初，隨著藝術(shù)品市場(chǎng)的火爆，一大批非常優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家的作品價(jià)格也開(kāi)始一路飆升。金融危機(jī)的出現(xiàn)改變了市場(chǎng)的格局，有意思的是如此之大的資金流卻只是單純的短線(xiàn)投資，這對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的沖擊的確不小。

　　人們習(xí)慣了當(dāng)代藝術(shù)品的投資高回報(bào)，當(dāng)如今走下“神壇”的當(dāng)代藝術(shù)顯得稍稍有些落寞之時(shí)，為了找回曾經(jīng)的輝煌，國(guó)內(nèi)開(kāi)始大量出現(xiàn)分析市場(chǎng)走勢(shì)、揣摩投資者心理的團(tuán)隊(duì)，“運(yùn)作”成為了如今藝術(shù)市場(chǎng)最普遍的模式。這也是為什么“當(dāng)代水墨”這一類(lèi)型的展覽在2013年和2014年初如此盛行的原因。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)中如此的運(yùn)營(yíng)，也出現(xiàn)了不少吸引國(guó)外資金的現(xiàn)象。

　　國(guó)外資金受到吸引不是近一兩年的事情，當(dāng)初中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最開(kāi)始的火爆就是借由外資的介入，所以才涌現(xiàn)了一大批為迎合西方人喜好而創(chuàng)作的藝術(shù)家，這也使得很多藝術(shù)家受制于市場(chǎng)，這樣的藝術(shù)家很難在當(dāng)今的藝術(shù)界長(zhǎng)久的立足，很快就會(huì)被時(shí)間所遺忘，故而在今天看整個(gè)藝術(shù)界，仍然具有國(guó)際影響力的華人藝術(shù)家已然屈指可數(shù)。細(xì)細(xì)品味，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象：在世界范圍內(nèi)，并不是所有的中國(guó)藝術(shù)家都得不到認(rèn)可，例如蔡國(guó)強(qiáng)、艾未未，都是在世界范圍內(nèi)有影響力的中國(guó)藝術(shù)家。有趣的是，中國(guó)本土的主流藝術(shù)評(píng)論人很少認(rèn)可他們的成就，更不愿將他們寫(xiě)入當(dāng)代藝術(shù)史，這種國(guó)內(nèi)主流意識(shí)形態(tài)的排斥讓人很費(fèi)解。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣明顯的分歧？

　　以蔡國(guó)強(qiáng)為例，1999年威尼斯雙年展金獅獎(jiǎng)得主、北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式焰火總設(shè)計(jì)、在世界各大美術(shù)館做過(guò)個(gè)展，這些突出的成績(jī)讓蔡國(guó)強(qiáng)成為被世界承認(rèn)的中國(guó)藝術(shù)家，但是國(guó)內(nèi)對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)的認(rèn)可卻是寥寥無(wú)幾，例如2009年在北京奧體中心舉辦的“改造歷史：21世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品展”中就沒(méi)有出現(xiàn)蔡國(guó)強(qiáng)的作品。這次展覽將21世紀(jì)中國(guó)近十年來(lái)有影響力的藝術(shù)作品悉數(shù)展出，這讓人很難理解為什么不將這么有名的藝術(shù)家列入其中。呂澎是這次展覽的策展人，同時(shí)是《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史》的作者。不光是呂澎一人，其它撰寫(xiě)有關(guān)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的作家也幾乎沒(méi)人把蔡國(guó)強(qiáng)寫(xiě)進(jìn)他們的書(shū)中。由此可見(jiàn)，國(guó)內(nèi)外對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)的態(tài)度是截然不同的。

　　針對(duì)這兩種不同的態(tài)度，我們進(jìn)行簡(jiǎn)單分析，看看他的作品是不是真的帶有很強(qiáng)的中國(guó)特色。

　　他的裝置藝術(shù)《草船借箭》焰火作品就帶有很濃重的中國(guó)元素?！安荽杓背鲎浴度龂?guó)》，而火藥是中國(guó)“四大發(fā)明”中在今天對(duì)世界影響最廣的一項(xiàng)，可以說(shuō)中國(guó)元素是在蔡國(guó)強(qiáng)作品中一直存在的。

　　《收租院》是1999年威尼斯雙年展上的金獅獎(jiǎng)作品，也是蔡國(guó)強(qiáng)一件非常重要的作品?！妒兆庠骸返脑魇撬拇佬g(shù)學(xué)院的老師在文革期間的作品，蔡國(guó)強(qiáng)將它搬到威尼斯，但是不同的是它是一個(gè)將作品生成又消亡的過(guò)程的一個(gè)記錄。那一年威尼斯雙年展的策展人哈洛德·史澤曼也說(shuō)過(guò)，蔡國(guó)強(qiáng)的作品并不是簡(jiǎn)單的復(fù)制，他有自己的理念注入其中，這是非常重要的。畢竟，對(duì)于以裝置藝術(shù)和理念為主的當(dāng)代藝術(shù)家，他需要通過(guò)對(duì)自己看到的事物進(jìn)行加工，進(jìn)行新的理念的注入。旅法藝術(shù)策劃人費(fèi)大為對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)作出如下解釋?zhuān)骸安虈?guó)強(qiáng)在表達(dá)上是雜亂無(wú)章的、沒(méi)有內(nèi)在邏輯的、不斷擴(kuò)大范圍的。同時(shí)，他的作品也常常是多義的和多重方法的。他時(shí)而用詩(shī)和故事，時(shí)而用一個(gè)抒情的感覺(jué)，時(shí)而用一句笑話(huà)去構(gòu)成作品。他運(yùn)用觀(guān)念，但他做的卻不是觀(guān)念藝術(shù)。他運(yùn)用方法的多樣和雜亂來(lái)探索世界深層的混亂，在混亂的背后去尋找有機(jī)的整體的宇宙觀(guān)。在這里，任何世界的交流是自由的、輕松的、詼諧的。傳統(tǒng)的形式雖然變成了碎片，但是我們透過(guò)碎片仍然能夠感覺(jué)到人對(duì)宇宙整體的追求，因此他更像是一個(gè)富有詩(shī)意的、不拘形式的浪漫主義者。歷史上也有很多當(dāng)時(shí)的先鋒藝術(shù)家進(jìn)行過(guò)類(lèi)似的嘗試，比如安迪·沃霍爾，他就將他人的照片加入自己的元素進(jìn)行加工得到了新的作品?！?br/>
　　可以說(shuō)，國(guó)際上對(duì)這位中國(guó)藝術(shù)家的成就是非常認(rèn)可的，他在國(guó)際大展上獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)即為明證。1993年，旅居日本的蔡國(guó)強(qiáng)回到中國(guó)，在嘉峪關(guān)實(shí)施了他的爆炸作品《為長(zhǎng)城延長(zhǎng)一萬(wàn)米——為外星人所作的計(jì)劃》。在長(zhǎng)城的終止處，炸藥的爆炸點(diǎn)向沙漠延伸，并與旁邊的鐵軌平行。在他點(diǎn)燃引線(xiàn)的時(shí)候，滾滾火光沖天而起，和疾駛而來(lái)的火車(chē)并行向前推進(jìn)。從1989年開(kāi)始，蔡國(guó)強(qiáng)推出了他的《與外星人對(duì)話(huà)》系列。這是一系列的大型爆炸計(jì)劃，其目的是為了向宇宙發(fā)出信號(hào)，尋找地球和外星球之間的對(duì)話(huà)。1995年應(yīng)美國(guó)洛克菲勒基金會(huì)邀請(qǐng)，蔡國(guó)強(qiáng)將少量火藥帶進(jìn)美國(guó)的內(nèi)華達(dá)原子彈基地，點(diǎn)燃制造了一個(gè)微型的蘑菇云，并用照片的形式記錄下來(lái)。這件作品體現(xiàn)的不光是視覺(jué)的沖擊，更是意識(shí)的沖擊：很難想象一個(gè)華人將火藥帶進(jìn)美國(guó)的原子彈基地。對(duì)這個(gè)行為的意外，使得觀(guān)者內(nèi)心有著強(qiáng)烈的震撼感。2001年，蔡國(guó)強(qiáng)為上海亞太經(jīng)合組織會(huì)議策劃的多媒體大型景觀(guān)藝術(shù)焰火晚會(huì)，首創(chuàng)我國(guó)政府把官方外交活動(dòng)與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合的先例。為了配合慶祝紐約中央公園成立150年并紀(jì)念“9·11”事件兩周年，2003年9月15日，蔡國(guó)強(qiáng)在紐約中央公園實(shí)施的作品表達(dá)了他對(duì)這座城市及其命運(yùn)的祝福。從2008年2月22號(hào)開(kāi)始到5月28號(hào)，古根海姆博物館正式展出了蔡國(guó)強(qiáng)的“我想信”(I want to believe )個(gè)人回顧展，展現(xiàn)蔡國(guó)強(qiáng)的火藥草圖、爆炸設(shè)計(jì)化、裝置以及社會(huì)活動(dòng)四個(gè)媒介，通過(guò)從世界各地官方或私人收藏中遴選出的八十年代以來(lái)八十多件個(gè)人作品，體現(xiàn)他對(duì)當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)在形式和觀(guān)念上的貢獻(xiàn)。在此次展覽中，策展人撤掉了包括畢加索在內(nèi)的所有名家的作品，將全館空間用來(lái)為蔡國(guó)強(qiáng)辦展，這也是美國(guó)美術(shù)館迄今規(guī)模最大的華裔藝術(shù)家個(gè)人展。在紐約揭幕之后，展出還要巡回到北京等地。在2008年北京奧運(yùn)會(huì)期間，“蔡國(guó)強(qiáng)回顧展”將作為“文化奧運(yùn)”項(xiàng)目的一部分，在中國(guó)美術(shù)館展出。2009年還在比爾堡古根海姆博物館展出。北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的焰火總設(shè)計(jì)也讓他走進(jìn)了世人的視野。2013年澳大利亞個(gè)展《歸去來(lái)兮》更是將裝置藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)融合得恰到好處，讓人們感受視覺(jué)沖擊的同時(shí)更感嘆于其想法的獨(dú)特。這么多年蔡國(guó)強(qiáng)的每一件作品都透露著極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力及藝術(shù)感染力。

　　可是，相比較國(guó)際上的認(rèn)可，國(guó)內(nèi)主流評(píng)論及史學(xué)家對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)的態(tài)度卻恰恰相反，他們對(duì)于蔡國(guó)強(qiáng)的態(tài)度是不承認(rèn)，甚至很少報(bào)道。中國(guó)近幾年重要的藝術(shù)博覽會(huì)，像《藝術(shù)北京》、大型當(dāng)代藝術(shù)作品展《改造歷史》等，都幾乎沒(méi)有蔡國(guó)強(qiáng)的作品。究其原因，大概主要有以下兩點(diǎn)：

　　第一，意識(shí)的差別。蔡國(guó)強(qiáng)旅居美國(guó)多年，長(zhǎng)久接受西方的文化意識(shí)。西方當(dāng)代藝術(shù)家有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是擁有獨(dú)立的思考方式和獨(dú)特得藝術(shù)個(gè)性，這也是蔡國(guó)強(qiáng)學(xué)到的優(yōu)點(diǎn)。他將自己文化的精髓融入作品當(dāng)中，有自己獨(dú)特的個(gè)性和藝術(shù)語(yǔ)言，但是這些在中國(guó)藝術(shù)界或者說(shuō)圈內(nèi)卻被看作“異類(lèi)”，或者被認(rèn)為是誰(shuí)都可以做到的作品。從這一點(diǎn)上便可以看出中西方在觀(guān)念上的不同。今天的中國(guó)藝術(shù)圈特別象19世紀(jì)的歐洲，那時(shí)的歐洲出現(xiàn)了各種各樣的風(fēng)格、主義，形成了多種多樣的“群落”。在今天中國(guó)的藝術(shù)界也存在著群落，比如在北京就有798、草場(chǎng)地、宋莊等藝術(shù)區(qū)，這些藝術(shù)區(qū)可以說(shuō)是藝術(shù)家的群居地，他們?cè)谶@里創(chuàng)作、生活。宋莊舉辦的第一屆宋莊藝術(shù)節(jié)更是以“群落-群落”為主題。但是這種現(xiàn)象的一個(gè)弊病就是長(zhǎng)久以來(lái)藝術(shù)家們的意識(shí)會(huì)互相影響，形成“跟風(fēng)”的現(xiàn)象，難以形成自己的特點(diǎn)，原創(chuàng)與創(chuàng)意就變得難能可貴，而突然出現(xiàn)的“異類(lèi)”也不會(huì)被認(rèn)可。國(guó)內(nèi)意識(shí)是藝術(shù)界與藝術(shù)市場(chǎng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，甚至藝術(shù)市場(chǎng)可以引導(dǎo)藝術(shù)界的走向，因此架上繪畫(huà)及小型的雕塑作品才是藝術(shù)市場(chǎng)鐘愛(ài)的類(lèi)型，而最能體現(xiàn)蔡國(guó)強(qiáng)藝術(shù)精髓的作品都是大型的裝置作品或者現(xiàn)場(chǎng)表演型作品，對(duì)于市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，作品不能馬上變成現(xiàn)金，自然不會(huì)被鐘愛(ài)。

　　第二，國(guó)內(nèi)對(duì)抄襲事件的爭(zhēng)議。在1999年的威尼斯雙年展上，蔡國(guó)強(qiáng)的作品《收租院》得到了金獅獎(jiǎng)。這一消息也觸動(dòng)了四川美術(shù)學(xué)院，蔡國(guó)強(qiáng)由此被冠以“抄襲”的名號(hào)——畢竟原作是四川美術(shù)學(xué)院的作品?！俺u者”也變成了藝術(shù)界對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)的共識(shí)，在今天即使是藝術(shù)界也是存在著“誰(shuí)”話(huà)語(yǔ)權(quán)，國(guó)內(nèi)的圈子有意識(shí)地“封殺”蔡國(guó)強(qiáng)也成為了大家的共識(shí)。

　　但如果客觀(guān)來(lái)看蔡國(guó)強(qiáng)的《收租院》，可以明顯看出它并沒(méi)有完全抄襲四川美術(shù)學(xué)院的作品，而是將作品形成與消亡的過(guò)程融入到作品中，給了這件作品“蔡國(guó)強(qiáng)式的定義”，這也正是這件作品最本質(zhì)的意義。但是正因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)界的“群居”模式，讓大家有了“共鳴”，掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的人便運(yùn)用自己擁有的定義的權(quán)力，一致排斥著蔡國(guó)強(qiáng)。

　　相比較而言，國(guó)外很少有像中國(guó)這樣集中的藝術(shù)區(qū)。如今的歐美已經(jīng)沒(méi)有像19世紀(jì)歐洲那樣，印象派的畫(huà)家在學(xué)院派沙龍的門(mén)外做展覽的景象了，甚至都沒(méi)有了藝術(shù)區(qū)，藝術(shù)家也彼此遠(yuǎn)離，有的甚至已經(jīng)離開(kāi)了藝術(shù)市場(chǎng)，藝術(shù)家與藝術(shù)市場(chǎng)之間有畫(huà)廊、藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人、策展人，他們幫助藝術(shù)家經(jīng)營(yíng)作品的銷(xiāo)售，這種方式讓藝術(shù)家們可以不考慮市場(chǎng)、不考慮買(mǎi)賣(mài)，安心創(chuàng)作。這種模式下藝術(shù)家們想的更多的是自己的作品、自己的藝術(shù)，而不是市場(chǎng)。

　　可以說(shuō)這種模式更為健康長(zhǎng)遠(yuǎn)，因?yàn)樗梢酝ㄟ^(guò)職業(yè)化的方式隔離藝術(shù)家與藝術(shù)市場(chǎng)，讓市場(chǎng)與藝術(shù)家之間不能相互影響，從而保證藝術(shù)家能夠創(chuàng)作出獨(dú)特的作品，形成一個(gè)良好的市場(chǎng)氛圍，這也是當(dāng)今國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)與國(guó)外藝術(shù)市場(chǎng)有較大區(qū)別的原因。

　　通過(guò)蔡國(guó)強(qiáng)在國(guó)際和國(guó)內(nèi)得到兩種不同評(píng)判的現(xiàn)象來(lái)看中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，可以說(shuō)我們還有很長(zhǎng)的路要走，藝術(shù)家并不是市場(chǎng)資金左右的籌碼，也不是政治話(huà)語(yǔ)權(quán)能定義的目標(biāo)，藝術(shù)家應(yīng)該是擁有獨(dú)立個(gè)性與獨(dú)立思考能力的創(chuàng)作者，而我們對(duì)藝術(shù)家成就的判斷也應(yīng)該冷靜客觀(guān)，市場(chǎng)也應(yīng)該擁有自己的規(guī)則以及判斷能力，這樣才能讓中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)不斷推出具有影響力的藝術(shù)家。