楊小彥:寫實主義繪畫里的雙重標準
[中藝網(wǎng) 發(fā)布時間:
2014-05-21]
近百年來,隨著西方文化的進入,中國本土文化發(fā)生了重大變化,這自然也包括視覺領(lǐng)域。變化本身導(dǎo)致了一個認識上的斷裂,并造成此前與此后截然相反的、甚至是尖銳沖突的情境。這個事實說明,不管愿意不愿意,也不管承認不承認,所有藝術(shù)家,只要是身臨其境,都將無法避免地身陷這一斷裂之中。唯一差別是,有的人是無意識的,身受其制而不自知。有的人有所覺察,因而做出了相應(yīng)努力,以適應(yīng)變化的情境。更有人試圖站在時代前沿,以個人認識為依歸來引領(lǐng)潮流。從歷史看,他們成功與否并不重要,重要的是,他們的選擇本身就是歷史的一部分。認識他們,包括他們的作品與理論,就是認識歷史。
往日中國與今日中國所發(fā)生的斷裂,表現(xiàn)在視覺領(lǐng)域,主要集中在對寫實主義的引進、認識與實踐上。這里所說的寫實主義,不是指一般意義的寫實藝術(shù)。首先,它指一種來自西方的、與西方文化傳統(tǒng)密切相關(guān)的視覺方式,一種以視網(wǎng)膜觀看物象的規(guī)律為基礎(chǔ)、同時含有明確的文化規(guī)定性的制像生產(chǎn)模式;其次,它還指一種嵌在中國現(xiàn)代藝術(shù)語境中的“西方主義”,是一個直接影響本土藝術(shù)發(fā)展的外來概念,而不是西方意義上的那種寫實主義。這是我們討論近百年中國現(xiàn)代藝術(shù)中的寫實主義運動的前提。
一、所謂“以視網(wǎng)膜觀看物象的規(guī)律為基礎(chǔ)”,其目標是再現(xiàn)真實。視覺真實的問題便泛化到影像領(lǐng)域,而成為二十世紀影像革命的動力之一。二、“含有明確文化規(guī)定性的制像生產(chǎn)”,指的是在“錯覺主義”外表之下,藝術(shù)變化往往呈現(xiàn)為不同風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。這些不同風(fēng)格,究其實,是和時代問題緊密相連的一種視覺話語的存在,反映了不同時代對不同視覺話語的現(xiàn)實壓力與政治訴求。三、強調(diào)寫實主義是中國藝術(shù)語境中的“西方主義”,是想說明,我們現(xiàn)在所談?wù)摰膶憣嵵髁x,盡管有其西方根源,但并不意指西方。恰恰相反,從這個意義看,寫實主義是一個“中國概念”,因中國社會轉(zhuǎn)型之壓力而產(chǎn)生。
第一重含義導(dǎo)致了對藝術(shù)史的“科學(xué)主義”解釋,以為“視網(wǎng)膜觀看物象”的路徑,就是認識視覺藝術(shù)的唯一客觀方式,也是達到真實的唯一途徑。第二重含義使“風(fēng)格即政治”成為不言而喻的現(xiàn)實,左右并影響著眾多藝術(shù)家的選擇。第三重含義則表明,所謂寫實主義,是中國問題,而不是西方問題。
繪畫是訓(xùn)練的結(jié)果,這是沒有疑義的。對于臨摹,中外一樣,都是學(xué)習(xí)繪畫的必經(jīng)之路。說繪畫是訓(xùn)練的結(jié)果,還有一個含義:看到一件事物,和把它在平面上描繪出來,并讓所描繪的與所看到的達成某種一致,是相互平行發(fā)展的兩個過程。通俗來說,就是看歸看,畫歸畫。緣此,我們知道,看到一件事物和把它描繪下來并不相同??词且暰W(wǎng)膜與光線合作的結(jié)果,畫則是一套習(xí)得而來的、有其歷史發(fā)展的視覺語匯的產(chǎn)物??词菍ξ锵蟮挠^察,畫則是對物象的一種風(fēng)格化“解釋”。
從這個角度看繪畫,就能明白“所知與所見”理論的意義所在。這說明,對于藝術(shù)來說,風(fēng)格化的視覺語匯甚至比觀看還重要。關(guān)鍵是,“風(fēng)格即政治”說明,沒有純粹的風(fēng)格存在。任何一種藝術(shù),都和特定時代緊密相連,成為印證那個時代的精神氛圍的形象或情感注腳。
自從陳獨秀提倡藝術(shù)革命,引進寫實主義以來,在中國特有的語境中,表面上看,寫實主義是中國人讀解西方視覺文化的一個概念,但在實踐中,寫實主義運動卻為變革中國傳統(tǒng)繪畫提供了強有力的武器。但是,寫實主義之所以在中國變得那么重要,成為百年藝術(shù)史的中心議題,卻有超越藝術(shù)內(nèi)部的社會原因。
寫實主義一開始就是一場與政治密切相關(guān)的文化運動,是現(xiàn)代政治潮流的重要組成部分,其逼真而通俗的外表,符合轉(zhuǎn)型社會對視覺動員的需求。結(jié)果是,寫實主義最終演變成了革命的現(xiàn)實主義。研究民國史的美國學(xué)者費約翰注意到了現(xiàn)實主義與社會革命的復(fù)雜關(guān)系。他意識到了,對于孫中山與陳獨秀來說,現(xiàn)實主義和“喚醒大眾”是密不可分的。
從專業(yè)角度說就是,寫實主義符合視網(wǎng)膜觀看的一般效果,因而具有一種近乎天然的通俗化傾向,在營造外表真實方面,具有無與倫比的優(yōu)勢。正是這一優(yōu)勢,使現(xiàn)實主義(寫實主義)成為承載與表達“激進夢想的領(lǐng)地”。
當然,落實到藝術(shù)現(xiàn)實中,因為教育的不同,更因為藝術(shù)家個人立場與人生態(tài)度的差異,當現(xiàn)實政治的訴求化到他們的創(chuàng)作中時,便衍生出林林總總的寫實主義(或現(xiàn)實主義)。
有蔣兆和的寫實主義,有徐悲鴻的寫實主義,有林風(fēng)眠的寫實主義,有顏文梁的寫實主義,有李樺的寫實主義,有黃新波的寫實主義,有延安的寫實主義,更有解放后蘇式的寫實主義與“文革”期間江青式的寫實主義。
所有的寫實主義都在特定的政治訴求之下,為不同的政治集團所整合,甚至整肅,以納入到他們所期望的視覺動員當中去,在完成動員的同時,達到視覺控制的目的。我們可以這樣說,一旦寫實主義成為政治訴求,或者,一旦政治介入到藝術(shù)實踐中時,寫實主義就必須適時轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實主義。而在這一轉(zhuǎn)變當中,一些藝術(shù)風(fēng)格被整肅掉了,而另一些藝術(shù)風(fēng)格卻上升為主流,受到各方熱捧,以至形成與權(quán)力掛鉤的“風(fēng)格權(quán)勢學(xué)”的典型樣板。
而首當其沖的,一定是各種反寫實主義的藝術(shù)風(fēng)格與流派。
因為,從藝術(shù)上來說,無論如何,現(xiàn)實主義的基本點都必須是寫實,也就是畫大家都能“看懂”的物像。在革命現(xiàn)實主義完全占上風(fēng)的年代,這個“看懂”的正確意思是指一種規(guī)訓(xùn)化的“喜聞樂見”與“雅俗共賞”。
如前所述,符合視網(wǎng)膜觀看的標準并不等于藝術(shù),藝術(shù)還有一個“風(fēng)格”存在。這一點,中外藝術(shù)家積累了幾百年甚至上千年的歷史,在寫實與風(fēng)格之間形成了種種成熟的編碼。從這個角度看,“寫實”又不完全是視網(wǎng)膜觀看的產(chǎn)物,在寫實主義名下,藝術(shù)一直存在著雙重標準:一方面,是寫實等級在起作用,好檢測藝術(shù)家在錯覺與逼真方面能夠做到什么程度;另一方面,是風(fēng)格范式在左右著創(chuàng)作,用以強調(diào)與藝術(shù)概念有關(guān)的價值取舍。
這種雙重標準一直使中國藝術(shù)家感到困惑。更嚴重的困惑則來自他們對寫實等級的認識,這個認識本身,就是一個歷史演進的過程。
從中國近一百年的藝術(shù)史來看,中國藝術(shù)家在學(xué)習(xí)寫實主義上花費了大量精力。二十世紀初即有不少中國藝術(shù)家遠走他鄉(xiāng)學(xué)習(xí)寫實主義,以補中國畫之“不足”。建國后,在新的形勢下,寫實主義適時轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實主義,前蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”成為藝術(shù)主流?!拔母铩逼陂g,前蘇聯(lián)風(fēng)格多少受到抑制,代之而起的顯然是帶有江青個人色彩的“雙結(jié)合”與“三突出”式的“紅光亮”,并在此基礎(chǔ)上形成了“文革”美術(shù)。
建國前的寫實主義以徐悲鴻影響最大,提倡最力。建國后至“文革”前的寫實主義以一批留蘇學(xué)習(xí)油畫的畫家為主體,當中還包括1950年代中期中央美術(shù)學(xué)院的“馬克西莫夫油畫班”和稍后的“羅工柳班”所培訓(xùn)的學(xué)員。這些人后來大多成為美術(shù)學(xué)院的老師,并通過教育培養(yǎng)了大批同類型畫家,其中不少人又成為“文革”期間藝術(shù)創(chuàng)作的主體?!拔母铩币院?,風(fēng)氣始變,藝術(shù)漸趨多樣化,寫實主義雖然仍在發(fā)展,但已逐漸失去原先的銳氣。但是,不管當中有多少曲折,經(jīng)過如此漫長的寫實主義的視覺運動,其中不少原則已經(jīng)成為今日中國藝術(shù)中的共識,構(gòu)成中國美術(shù)教育的基礎(chǔ)。與此形成對比的是,對這一段歷史的反思卻頗為蒼白。
回顧這一歷史,認識寫實主義之作用與價值,辨析寫實主義之真義,理所當然就成為探討近百年中國藝術(shù)發(fā)展的基本話題之一。只有正確認識這一藝術(shù)史上的重大現(xiàn)象,我們才能真正進入百年中國藝術(shù)史,也才能對共和國六十年之藝術(shù)語境有透徹的了解,并從中得出符合歷史事實的結(jié)論。
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