當(dāng)紙脫離墨：韋佳訪談

要談韋佳的作品，大概要從宣紙談起。宣紙作為書(shū)畫用紙，以楮皮所造，取其產(chǎn)地安徽宣城以得名。受明代董其昌及后繼四王（王世敏、王鑒等）影響，在清代極為盛行。然紙之發(fā)明在中國(guó)最早可以追溯到西漢，至隋唐時(shí)期中國(guó)造紙術(shù)達(dá)到鼎盛，書(shū)畫開(kāi)始大量使用。“古畫本多用絹，宋以后兼用紙，明人又繼以綾。”（《中國(guó)畫學(xué)全史》）而至清代石濤、八大多非紙不用。造紙技術(shù)自宋至清，蔣玄佁認(rèn)為“均為仿制時(shí)期而已，別無(wú)創(chuàng)新或改進(jìn)?！保ā吨袊?guó)繪畫材料史》）由此可見(jiàn)，水墨藝術(shù)發(fā)展的固定性，及對(duì)材料的依賴程度。

紙作為書(shū)畫的底子，雖產(chǎn)生已久，名目繁多，質(zhì)地各異，卻大凡是為水墨藝術(shù)服務(wù)的材料。即便是在當(dāng)代，傳統(tǒng)繪畫雜糅西方藝術(shù)流派，搖身一變成為“新水墨”，藝術(shù)家們?nèi)远鄬で蠊P墨“變法”的老路子，而鮮有在意到水墨的載體——紙對(duì)于中國(guó)文人審美情趣的潛移默化作用。而更少有人像韋佳一樣把宣紙這種繪畫媒介提高到藝術(shù)表現(xiàn)主體的位置。韋佳試圖呈現(xiàn)在脫離墨之后，傳統(tǒng)手工造紙的物質(zhì)性。宣紙的植物原料楮、桑、竹、麻，與生活在同一個(gè)地理環(huán)境中的人們具有天然的親近感。擺脫筆墨的形象塑造以及文學(xué)敘事的功能，我們可以從宣紙?zhí)厥獾募y理和質(zhì)地中體驗(yàn)物質(zhì)材料本身所帶來(lái)的愉悅感。同時(shí)，韋佳采用拼貼層疊的藝術(shù)處理方式，如非近看我們很可能將他的作品歸為如馬克•斯特蘭德（Mark Strand）和李•克拉斯納（Lee Krasner）等的色域繪畫一派，然而韋佳的作品相較之下色調(diào)更為細(xì)膩柔和，形式與色彩的沖突感也很好的控制在張力與節(jié)奏之中。更為重要的是，貼紙的形式又會(huì)在不經(jīng)意見(jiàn)喚起關(guān)于文化和歷史的記憶。藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程與中國(guó)字畫裝裱的過(guò)程在操作上有契合之處。當(dāng)書(shū)畫作品隨時(shí)間和保存等問(wèn)題出現(xiàn)蟲(chóng)蛀、污漬，破孔、斷裂等各類磨損狀況時(shí)，我們常會(huì)用裱褙的方式將一張新紙襯托于破損處或整個(gè)作品底部，以便保存。經(jīng)過(guò)反復(fù)裱褙的紙上作品，在新的載體上面呈現(xiàn)出一種歷史與時(shí)間的重疊，（圖2）而韋佳的作品正在追究的也似乎是物質(zhì)經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次破損與完善循環(huán)往復(fù)的打磨感與歷史感。（

我和韋佳的對(duì)話從傳統(tǒng)談起，因?yàn)樗_(kāi)門見(jiàn)山地說(shuō)：“我是繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的人，我的每一步都和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫觀念有關(guān)。”

問(wèn)：您是如何繼承傳統(tǒng)的？您的作品在形式上難道不是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆嗎？

韋佳：要談繼承傳統(tǒng)的話，首先要知道中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)是什么？其次你想繼承的是什么？首先、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特點(diǎn)之一與它的觀看方式有關(guān)。中國(guó)人的看畫方式和西方人不同，中國(guó)繪畫做為紙上藝術(shù)往往要求欣賞者“近看”。我最早跟中國(guó)著名收藏家張伯駒先生的夫人潘素學(xué)習(xí)青綠山水。（圖4）那時(shí)候只有逢吉日或朋友聚會(huì)時(shí)，大家湊在一起，非常想要欣賞繪畫了，才樟木箱子打開(kāi)，拿出一幅畫來(lái)展開(kāi)，三五個(gè)人圍著先生，聽(tīng)他講解這幅畫的筆法、用墨、來(lái)歷、師從傳承、經(jīng)歷突破等等。細(xì)細(xì)的就品一幅畫，等看完這幅畫收好才再拿出下一幅畫來(lái)。你經(jīng)?？梢钥吹焦糯L畫有名為“文墨圖”、“觀墨圖”、“觀畫圖”之類的題材，畫的就是長(zhǎng)者坐在中央，書(shū)童拿一竹竿挑著一幅畫，幾個(gè)文人墨客圍觀欣賞的情景。從來(lái)沒(méi)有朋友來(lái)做客在家中墻上一次掛個(gè)五幅十幅讓大家隨便看看。都是老友到訪，展出畫來(lái)，窗明幾靜，沐浴焚香才開(kāi)始欣賞。

我去年年初買過(guò)一本書(shū)《更大的信息》，作者是英國(guó)畫家大衛(wèi)•霍克尼（David Hockney），1986年時(shí)他曾經(jīng)去大都會(huì)美術(shù)館，與亞洲部館長(zhǎng)一起觀賞王翬的《康熙南巡圖》，兩人跪在地上看了三四個(gè)小時(shí)都覺(jué)不夠，我覺(jué)得這是有種古人的風(fēng)范。我所說(shuō)的近看是一種視覺(jué)游歷，左右移動(dòng)。而西方繪畫卻并非如此，而是那種站在屋里望窗外的觀看方式，但即使是欣賞現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義的畫家波洛克（Jackson Pollock）和羅斯科（Mark Rothko）的作品也不需要近看，只有與繪畫保持一定的距離，才能感受到畫作的色彩和節(jié)奏，除非你是專業(yè)類藝術(shù)研究才可能會(huì)湊近看看畫家筆觸的處理。

其次中國(guó)藝術(shù)與暗示和聯(lián)想有著緊密的關(guān)系?？匆环志淼倪^(guò)程是邊展邊收，隨收隨展，因此觀看的過(guò)程不僅僅需要視覺(jué)上的游歷，還要用想象來(lái)鏈接上下文的內(nèi)容。不僅中國(guó)的繪畫、書(shū)法如此，建筑、戲劇都具有這種關(guān)系。 中國(guó)園林為什么可以以小見(jiàn)大，中國(guó)的戲劇舞臺(tái)為什么擺一個(gè)桌子能演出一個(gè)三岔口來(lái)，推門只需要手一撥的動(dòng)作，而每一個(gè)身段，每一個(gè)步驟，每一手指動(dòng)作，都象征著整個(gè)場(chǎng)景和劇情的發(fā)展。而這些又全部跟“近”與"暗示"有著密切關(guān)系。

問(wèn): 那您的作品也希望觀眾以“近看”的方式來(lái)觀賞嗎？

韋佳：我的作品上所有的小局部，和一點(diǎn)點(diǎn)的細(xì)節(jié)都是需要近看的，我的畫和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一樣，如果站在五米之外看，雖然能看出大色調(diào)，淺色的或深色的、綠色的或是紅色的…但如果僅僅是一片紅色也沒(méi)有什么特別吸引之處，必須走進(jìn)觀看才會(huì)發(fā)現(xiàn)這片紅里面還有很多小層次，不同紙的纖維以及彩色在拼貼中的斑駁的細(xì)微變化，這片紅色是由很多細(xì)節(jié)組織而成的。就是像一幅山水畫，能讓觀者在其中視覺(jué)游歷，古人說(shuō)“遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近觀其質(zhì)”，這是我在畫面上一直的追求。

問(wèn):您的作品在形式上是西方表現(xiàn)主義式的，而為什么在材料上您仍堅(jiān)持使用宣紙來(lái)創(chuàng)作？

韋佳：我是從小學(xué)國(guó)畫出身的，從小跟宣紙打交道。有時(shí)候到了一定的年齡，會(huì)喚起年少時(shí)的愿望與追求。我想居住環(huán)境也會(huì)影響你的審美，若你居住的是木頭房子, 亭樓草棚的木質(zhì)結(jié)構(gòu)便和紙有著更親切的關(guān)系。若你住的是磚房、水泥房，鋼筋水泥的空間也會(huì)影響繪畫的發(fā)展，例如巨幅尺寸的抽象繪畫可能更適合這類空間。

我和林延（韋佳夫人）都是從北京買紙回來(lái)，每次帶都帶很多，回來(lái)把箱子打開(kāi)，從地上開(kāi)始一排排摞起來(lái)，層層疊疊的全部是紙，每一種紙的顏色都不一樣，纖維也不同。這個(gè)紙即使什么都不畫，只是拿出來(lái)往這兒一放，你看其中的纖維，以及它的薄邊，完了再一摞各種不同的顏色、各種不同的材質(zhì)，就好像你去榮寶齋買紙，名目繁多的各種紙整齊的擺在架子上面，你會(huì)馬上感受到一種文人氣息，覺(jué)得你已經(jīng)在這種文化的范圍里面了。玉和紙都是中國(guó)人喜歡的東西,不像西方人喜歡的水晶和鉆石要求晶瑩透明，中國(guó)人的玉講究半透明，那是中國(guó)人的性格喜好。中國(guó)人的性格本身就是半透明的，講究不溫不火的中庸之道。紙也一樣，我喜歡它這種半透明的特質(zhì)，可以一邊畫一邊隱約透出底層的東西。而且通過(guò)與人的互動(dòng)、時(shí)間的打磨，顯得更加有人情味。

宣紙現(xiàn)在仍然是手工制作，現(xiàn)代制造的手工紙和機(jī)器紙最重要的區(qū)別就在于“摷紙”這個(gè)步驟是由人手工完成還是機(jī)器完成。宣紙仍然是手摷，仍然是需要搭木架子用沙網(wǎng)把宣紙從樹(shù)漿中摷起來(lái)。手工紙它論刀賣，一刀或是半刀。其次紙的性質(zhì)也有很大區(qū)別，傳統(tǒng)手工造紙是鹼質(zhì)的，機(jī)器造紙是酸性的。所以我們說(shuō)宣紙“紙壽千年”，它變化和腐朽的速度非常之緩慢。因?yàn)榧埖奶匦?，我們一旦在宣紙上題詞作畫，很多形象不需要填滿，其他的材料我覺(jué)得很難想象，但是宣紙是可以達(dá)到的。在空白的畫紙上面只畫一只小船，天空和水的形象便自然隨著人的想象會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)繪畫的空白的特點(diǎn)也許和宣紙的材料特性有很大關(guān)系。

問(wèn):漢字和書(shū)法在您之前的創(chuàng)作中是最常使用的元素，為什么您最近的作品中卻逐漸摒棄了書(shū)法和水墨的使用？

我之前的作品即使出現(xiàn)文字，也是一種打亂順序的方式，我想要展現(xiàn)的并非是我的書(shū)法，而是提出一個(gè)小的觀念。我認(rèn)為中國(guó)人欣賞書(shū)法的時(shí)間其實(shí)非常短暫，我們對(duì)于書(shū)法形式上的欣賞，很快便會(huì)轉(zhuǎn)變成為文學(xué)意義上的欣賞，對(duì)于用筆、空間、氣勢(shì)、結(jié)構(gòu)的思考很短暫，馬上就會(huì)變成一個(gè)認(rèn)字和讀詩(shī)的過(guò)程。我這樣做是為了把文學(xué)性徹底解構(gòu)，只讓觀眾停留在視覺(jué)上面。因?yàn)槲覍懙淖趾臀耶嫷漠嬈鋵?shí)可能不是你所感覺(jué)到的東西，我可以畫出一幅很好的美女圖，但為什么不畫呢？因?yàn)橛^眾看到的只是美女，而我在呈現(xiàn)時(shí)對(duì)于美的感覺(jué)、把握和創(chuàng)作是你無(wú)法感受到的，你看到的是一個(gè)美女，那是畫中的形象美，而不是我對(duì)于美的體驗(yàn)和創(chuàng)造美的能力。所以我不想再畫這些了。

另外因?yàn)槭詹丶液陀^眾大多數(shù)為西方人，他們看畫時(shí)總會(huì)問(wèn)你，這個(gè)書(shū)法寫的什么意思啊？讓我來(lái)給講講。其實(shí)我的用意不在于文字所表達(dá)的內(nèi)容，而是這種文化所傳達(dá)的一種審美感受。我更想傳達(dá)的是我的創(chuàng)作，而非我借用的這些元素。所以后來(lái)就把文字逐漸去掉，變得越來(lái)越抽象。這樣,東西方人在我的畫面前就平等了.

問(wèn):自然的因素在您的創(chuàng)作中是否重要呢？

特別重要，時(shí)時(shí)刻刻受周圍環(huán)境和自然的影響，這是我一直保持的原則，它一定要和自然有著直接的關(guān)系，和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與詩(shī)有關(guān)系。藝術(shù)是一種抽象的方式反映我每天的生活和狀態(tài)。對(duì)我而言，公園的葉子要比街上的行人更為好看。就是因?yàn)槟隳馨l(fā)現(xiàn)那么多葉子在陽(yáng)光下和諧地生長(zhǎng)出層次關(guān)系，它們長(zhǎng)在一起，葉子的形狀、樹(shù)的形狀卻每一個(gè)都那么有個(gè)性：有長(zhǎng)的、有圓的、有細(xì)長(zhǎng)的、有的經(jīng)脈是那么清晰、有的那么微弱。所以我不僅在“觀看方式”上面繼承傳統(tǒng)，在“觀察方式”上面也是繼承古人的。古人在觀察自然時(shí)會(huì)萌生一種感觸，然后回到內(nèi)心里面再醞釀，這個(gè)醞釀過(guò)程其實(shí)是把他的經(jīng)歷和審美中合的過(guò)程，而在創(chuàng)作的時(shí)候又要遵循繪畫的規(guī)律，有一種還要跟著畫面走的事情。正如鄭板橋說(shuō)的“眼中之竹”，“胸中之竹”和“手中之竹”的區(qū)別。這一點(diǎn)恰切地說(shuō)明了中國(guó)古人的觀察和創(chuàng)作方式。

我并非要畫一個(gè)詩(shī)意的風(fēng)景，而是以個(gè)以詩(shī)意的精神狀態(tài)來(lái)作畫。我不想要表現(xiàn)一個(gè)“片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴”的景色，而是處于同樣這個(gè)場(chǎng)景中也想要表達(dá)的人，只不過(guò)我不是詩(shī)人，而是畫家，但我的狀態(tài)也是詩(shī)意的?！霸?shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”（郭熙《林泉高致》）我最近為什么突然想要畫粉色的作品，這可能就和自然有關(guān)系，跟當(dāng)時(shí)在秋天里面想到的春天有關(guān)系。（圖 6）詩(shī)往往是跨越時(shí)間和空間的，在一句話里面往往就可以把春天和秋天寫在一起。這類的詩(shī)詞很多，如“春花秋月何時(shí)了”表達(dá)的是年年復(fù)年年的感嘆，但卻用“春花“和“秋月”來(lái)表達(dá)時(shí)間的跨度。 我覺(jué)得這些方面是比較具體、可以傳承的東西，而不是說(shuō)就是在那個(gè)筆墨上。

問(wèn):能否具體介紹一下您作品的創(chuàng)作過(guò)程？

比如當(dāng)時(shí)我創(chuàng)作這幅作品時(shí)（圖7：No. 0660-Huai Su）我采用這個(gè)綠色是因?yàn)槲蚁氲降氖撬未剿?，這種青綠山水是宋徽宗、王希孟等宋元大家所精通和擅長(zhǎng)的。 這里的書(shū)法其實(shí)是拿鉛筆涂描出來(lái)的，我盡量避免用毛筆寫，避免要用墨，我像畫素描一樣畫出書(shū)法的效果來(lái)。其實(shí)這個(gè)字寫了兩遍，還有一遍在底層，所以寫第二遍的時(shí)候和第一遍肯定有差距，邊緣不可能完全一致，這樣的話紙是半透明的，你在欣賞它的時(shí)候，他們之間有一個(gè)空間和虛影，所以這個(gè)字就顯得實(shí)在，仔細(xì)看原作的時(shí)候它周圍會(huì)有一個(gè)影子，字就會(huì)有一個(gè)深度在里面，是寫一遍書(shū)法無(wú)法達(dá)到的效果。

我的貼紙作品其實(shí)一開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)仍然是文字，我慢慢的撕掉，是一個(gè)撕了貼，貼了再撕的過(guò)程。只留下我想要的局部，最后慢慢的變成色塊，如果你仔細(xì)看大概還能看出文字的型兒來(lái)，我其實(shí)是喜歡漢字里面的空間、結(jié)構(gòu)和觀念，這是一個(gè)傳統(tǒng)的東西。但我的貼紙作品跟別人又有很大不同，我在創(chuàng)作一個(gè)畫面，但我不用油畫的方式，而是用紙來(lái)代替油畫顏料，同時(shí)也代替了中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨，這樣我在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，可以用新的材料來(lái)發(fā)現(xiàn)、發(fā)展傳統(tǒng)。我不斷在古人的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)今天仍然值得借鑒的東西，但是我不是要重復(fù)它！我要傳承它！在傳承的過(guò)程中是要經(jīng)歷種種挑戰(zhàn)的。