中國藝術(shù)在巴西：2000年之后的中國當(dāng)代藝術(shù)

中國當(dāng)代藝術(shù)由于有中國自身的文化背景和西方藝術(shù)潮流的雙重關(guān)系，所以呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的面貌。就如何解讀中國當(dāng)代藝術(shù)，如何評(píng)價(jià)西方對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)，目前在中國的學(xué)術(shù)界都作為反思，也一直在討論。尤其在現(xiàn)在，象“中國符號(hào)”這樣的關(guān)鍵詞普遍被接受的時(shí)候，如何尋找到“中國符號(hào)”之外的藝術(shù)家和作品，更加成為了一部分策展人和批評(píng)家要關(guān)心的事情。當(dāng)然我們現(xiàn)在無法用一個(gè)總體的命名來概括中國所有的當(dāng)代藝術(shù)，而只能用一種點(diǎn)點(diǎn)滴滴的描述來提供2000年以后中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的信息。“中國藝術(shù)在巴西”就是用展覽的方式和21位藝術(shù)家的案例來討論中國的傳統(tǒng)藝術(shù)到當(dāng)代如何被改變，藝術(shù)作品如何介入中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家對(duì)于歷史、記憶與未來的想象空間以及圖像與形式在當(dāng)代的發(fā)展等問題。

藝術(shù)介入社會(huì)

藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系，是理論史上一直在討論的話題，盡管每個(gè)時(shí)期的側(cè)重點(diǎn)不同。2000年以后關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)方面的討論，在中國的藝術(shù)批評(píng)界成為一個(gè)熱點(diǎn)話題，以藝術(shù)介入社會(huì)已成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)發(fā)展趨向，而且這種趨向似乎越來越明顯。作為推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，也會(huì)對(duì)藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的作品做出積極的反應(yīng)。如王勁松、倪衛(wèi)華、 李一凡、 渠巖、王南溟、 何成瑤、徐唯辛和張敏捷分別用他們的創(chuàng)作實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，討論社會(huì)話題的新的功能。

王勁松的《百拆圖》、李一凡的《淹沒》和倪衛(wèi)華的《風(fēng)景墻》分別討論的是中國的城市、鄉(xiāng)村拆遷問題和生態(tài)問題。1999年，王勁松拍了北京將要被拆遷地區(qū)的房屋墻上的執(zhí)行令“拆”這個(gè)字，王勁松將它命名為《百拆圖》。創(chuàng)作這件作品的背景是在北京過去快速城市化的發(fā)展進(jìn)程中，大街小巷老建筑上隨處可見的“拆”字。王勁松花費(fèi)了一個(gè)多月的時(shí)間，在北京搜尋、拍攝了各種各樣的“拆”字，最后他挑選出100幅照片，并以1900至1999作為每幅作品的順序編號(hào)。這件作品不僅討論了北京舊建筑被破壞的問題，也直接呈現(xiàn)了一個(gè)發(fā)展中國家的強(qiáng)權(quán)發(fā)展模式和“物權(quán)法”的不發(fā)達(dá)或者根本就沒有的狀況，從而體現(xiàn)了王勁松對(duì)社會(huì)和文化問題的思考。

李一凡是從電影出發(fā)涉足于攝影和“檔案藝術(shù)”的藝術(shù)家，他的紀(jì)錄片摒棄主觀參與和風(fēng)格化，追求對(duì)真實(shí)的陳述。2002年，李一凡拍攝了作品《淹沒》。影片忠實(shí)記錄了在2002年，為保證三峽水庫第一次蓄水成功，在水位上漲前，奉節(jié)老縣城被搬遷毀滅的全過程。李一凡的作品討論了城鎮(zhèn)被淹沒后人性的問題，他記錄了一位開苦力旅店的老人即將失去生活依靠的無奈;一座基督教教堂為搬遷的利益而喪失信仰的過程;以及一群移民干部和一群城市貧民在搬遷、拆除舊城過程中種種無法回避的矛盾糾葛和痛苦的內(nèi)心掙扎。在此，李一凡并不想簡單的解構(gòu)或者批判社會(huì)，而是希望建構(gòu)一種新的對(duì)底層社會(huì)的認(rèn)知和對(duì)當(dāng)今社會(huì)的討論方法。

倪衛(wèi)華是一位具有實(shí)驗(yàn)精神和社會(huì)批判意識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)家，他自1990年代初創(chuàng)作《連續(xù)擴(kuò)散事態(tài)——紅盒、招貼》大型系列行為作品起，就引起了藝術(shù)界和文化界的高度關(guān)注。1998年至今，他又通過攝影創(chuàng)作，以獨(dú)特的視角聚焦公共領(lǐng)域關(guān)鍵詞“發(fā)展與和諧”和公共空間“風(fēng)景墻”，從而成功地實(shí)現(xiàn)了他“跨文化、跨意識(shí)形態(tài)”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。在《風(fēng)景墻》系列作品里，倪衛(wèi)華以紀(jì)實(shí)手法展現(xiàn)了這樣的情景：鏡頭里真實(shí)的路人與城市中的廣告風(fēng)景畫實(shí)現(xiàn)融合后，拍攝事件的發(fā)生地也仿佛進(jìn)行了徹底的置換。作品中涉獵到的“風(fēng)景”大多與房地產(chǎn)開發(fā)有關(guān)，這是中國快速資本化與城市化進(jìn)程的特殊語境?！讹L(fēng)景墻》似乎是在向人們進(jìn)行質(zhì)疑：現(xiàn)代化和城市化會(huì)帶給民眾更多的幸福嗎?

對(duì)社會(huì)話題和社會(huì)行為的關(guān)注也使得一些藝術(shù)家從非藝術(shù)當(dāng)中找到新的藝術(shù)，如渠巖的《許村計(jì)劃》和王南溟的《西東合集的演出》就是這樣的作品。渠巖是“85新潮”的藝術(shù)家，從事繪畫和裝置，2005年以后轉(zhuǎn)向攝影，他用鏡頭針對(duì)社會(huì)問題，拍攝了《權(quán)力空間》、《信仰空間》、《生命空間》等系列作品，這些攝影主要是考察山西鄉(xiāng)村而拍攝的。隨后渠巖以他幾年的山西考察和鏡頭中所聚集的社會(huì)問題為基礎(chǔ)，集中到了山西的許村(太行山中的一個(gè)古村落)作具體的社會(huì)實(shí)踐，這些社會(huì)實(shí)踐是從鄉(xiāng)村建設(shè)的討論到如何建設(shè)新的鄉(xiāng)村?！对S村計(jì)劃》作品就是通過圖片、影像和活動(dòng)記錄，對(duì)渠巖在許村的三年鄉(xiāng)村改造計(jì)劃及其成果的一次展示。渠巖的《許村計(jì)劃》不同于一般的鄉(xiāng)村田野調(diào)查，他用行動(dòng)本身與許村進(jìn)行互動(dòng)式建構(gòu)，思考如何用許村的原有資源而不是去破壞它來創(chuàng)造一個(gè)新農(nóng)村。這件作品同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)機(jī)構(gòu)介入社會(huì) ，討論社會(huì)話題的新的功能。

王南溟一直是不斷拓寬藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家和批評(píng)家，自1989-1992創(chuàng)作《字球組合》后，王南溟的創(chuàng)作開始了新的轉(zhuǎn)向，那就是有關(guān)藝術(shù)與社會(huì)的問題在他的作品中不斷呈現(xiàn)，如《太湖水》、《拓印干旱》等。本次展覽的作品《西東合集的演出》是一件影像作品，來源于著名鋼琴家兼指揮家巴倫博伊姆和薩義德組建的“西東合集”管弦樂團(tuán)的故事。影像內(nèi)容是巴倫博伊姆指揮的西東合集管弦樂團(tuán)，和巴倫博伊姆演奏的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲。王南溟運(yùn)用挪用影像的方法，把巴倫博伊姆組建“西東合集”的這個(gè)行為作為一個(gè)視覺對(duì)象，它已經(jīng)不是一個(gè)原樣的視頻播放，而是被作為作品的素材被藝術(shù)家組裝到他的觀念中，從而改變了原來影像的屬性。王南溟通過巴倫博伊姆在音樂過程當(dāng)中的行為，以此重新討論社會(huì)行為與藝術(shù)之間的關(guān)系。

由于當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，使得當(dāng)代藝術(shù)生長出更多具體的本土社會(huì)話題，何成瑤、徐唯辛和張敏捷在不同的創(chuàng)作點(diǎn)上找到了自己的題材。

何成瑤的行為藝術(shù)一直以“身體政治”而備受爭議，這無論是從她早期的作品《開放長城》、《向媽媽致敬》還是到后來的《媽媽和我》、《99針》、《廣播體操》等作品可以看出，“身體政治”是何成瑤作品中的關(guān)鍵詞。本次展覽的作品《99針》是何成瑤在2002年完成的行為藝術(shù)，在這件作品中，何成瑤在自己的身上和臉上扎了99針，直到暈厥過去。這件作品是關(guān)于何成瑤對(duì)母親的瘋癲史和她自己身世的回憶，何成瑤的父母在未婚的情況下生下了她，這在20世紀(jì)60年代的中國被認(rèn)為是傷風(fēng)敗俗，她父親為此被開除了公職，她母親則由于壓力太太而患上了精神病。在何成瑤的記憶中，他的父親為了給母親治療精神病，用了很多偏方，扎針灸是其中的一個(gè)方法。何成瑤在童年時(shí)目睹了她母親的痛苦和掙扎，她用自己扎針這樣一個(gè)行為，不僅感受她母親曾經(jīng)遭受的痛苦，也是對(duì)她母親受到的不公正的社會(huì)待遇的一種控訴。

徐唯辛是一位改變了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的一位藝術(shù)家。盡管他的繪畫作品是肖像，但這些肖像并不是為了一個(gè)傳統(tǒng)的敘事模式在創(chuàng)作，也不是在照相術(shù)發(fā)明前的頭像紀(jì)錄，而是用畫頭像的方法來替一類人群說話。從徐唯辛于2005年開始的創(chuàng)作的《礦工肖像》系列到從2006開始持續(xù)數(shù)年創(chuàng)作的繪制百位文革時(shí)期各種人物肖像的《歷史中國眾生相：1966-1976》，徐唯辛都是用巨幅大畫把這些人物的頭像給凸顯出來，用徐唯辛的話說，他是用“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法直面遺忘和現(xiàn)實(shí)。本次展覽的繪畫作品《礦工劉長生肖像》描繪的是一位頭戴礦工帽的礦工劉長生，這是一位真實(shí)的煤礦工人的形象，他來自農(nóng)村并工作在礦井深處。徐唯辛用了大量的黑色來描繪人物形象，只有眼睛和嘴巴他用了些許色彩，這種強(qiáng)烈的對(duì)比讓我們感覺到這是一個(gè)活生生的礦工，而不是一個(gè)符號(hào)或者形象。徐唯辛用這種讓形象自己說話的方式來傳達(dá)他對(duì)生活在社會(huì)底層人群的關(guān)注和對(duì)社會(huì)的反思。

張敏捷畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院，在2006年就開始了《短語為生》的創(chuàng)作，本次展覽的攝影和影像作品《今晚報(bào)》、《北京》就創(chuàng)作于這一時(shí)期。張敏捷用“短語”這一主題鎖定一組人群的影像，盡管影像中的人職業(yè)不同，但從他們的口中都重復(fù)說著同一句話。張敏捷把鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)了普通人群，用紀(jì)實(shí)的方法拍攝了這些影像，然后用圖像并置與拼貼的方法來剪接影像。這些人群在張敏捷的作品中，似乎變成了一個(gè)個(gè)典型的符號(hào)，而“短語”則成了作品的關(guān)鍵點(diǎn)，并且貫穿著整個(gè)作品的主線。 在我們生活中，有更多的“短語”在等著張敏捷去拍攝，這種拍攝的結(jié)果就是用“短語”為生的大都是社會(huì)基層人群，而張敏捷的作品也就成為了社會(huì)的一個(gè)切片，在這個(gè)切片中我們看到了基層人群的生存狀況及其與社會(huì)的關(guān)系。

歷史、記憶與未來

歷史與記憶，未來與想象也是2000年之后中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的組成部分。比如李山對(duì)生物藝術(shù)的研究和創(chuàng)作，張小濤對(duì)未來的想象，張健君、宋鋼竭力從歷史與當(dāng)下記憶狀況中去選擇素材來討論被人們忽略的或者說是視而不見的問題。

李山的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)歷過幾次轉(zhuǎn)折。從20世紀(jì)70年代起，李山就開始了抽象繪畫的實(shí)驗(yàn)，1989年他從抽象繪畫轉(zhuǎn)到通常被指為政治波普風(fēng)格的《胭脂》系列。1995年他開始轉(zhuǎn)向生物藝術(shù)的創(chuàng)作，先后創(chuàng)作了《閱讀》和《南瓜計(jì)劃》，成為國內(nèi)首次以生物基因工程為技術(shù)的生物藝術(shù)作品呈現(xiàn)，具體實(shí)踐了李山生物藝術(shù)的理念：生物藝術(shù)最終要呈現(xiàn)的是活的、有生命的作品。此后十幾年至今，李山堅(jiān)持從事改變生物基因的實(shí)驗(yàn)。本次展覽的《遭際》是李山2012年創(chuàng)作的一件3D影像作品，一只孤獨(dú)的“蜻蜓人”在虛空中隨著悠揚(yáng)的圣樂緩緩來回飛翔，似乎從人類的遠(yuǎn)古飛向未來，在飛翔中反復(fù)追尋生命的意義，極具詩意與未來感，展現(xiàn)了未來生命體的一種可能形象與暗示：“蜻蜓人”既是一件藝術(shù)作品，也是一個(gè)鮮活的生命，一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造的美麗和健康的生命。

張小濤畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系，從事的藝術(shù)領(lǐng)域從繪畫轉(zhuǎn)到裝置、攝影和實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫。他一直以來比較關(guān)心的是中國現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型以及人類思想史和心靈史的發(fā)展問題。從2006年至今，張小濤的創(chuàng)作中有一條線索，主要討論的是在現(xiàn)代化的背景下，傳統(tǒng)文化的當(dāng)今遭遇以及全球化和現(xiàn)代化之下，如何用藝術(shù)去表達(dá)這些矛盾和沖突等等?！睹造F》是一部動(dòng)畫電影，是關(guān)于動(dòng)物在田園風(fēng)光的江邊建十里鋼城的神話奇跡，展現(xiàn)動(dòng)物的戰(zhàn)爭，對(duì)死亡的恐懼和掙扎，動(dòng)物的集體癲狂崩潰與重生。張小濤用“動(dòng)物劇場”的寓言來展現(xiàn)我們在物質(zhì)主義進(jìn)程中的徒勞、無知、狂妄與荒誕。正如張小濤所說，他想用它們來討論現(xiàn)代性中蘊(yùn)含的宗教感，微觀與宏觀的內(nèi)在聯(lián)系，以及在虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間尋找視覺上的心理真實(shí)。

早在1980年代，張健君就開始用綜合材料來創(chuàng)作。進(jìn)入1990年代以后，張健君更多的轉(zhuǎn)入了裝置與影像作品。本次展覽的《水》是張健君關(guān)于時(shí)間與記憶、歷史與人物的一件影像行為作品。張健君在墻上將宣紙覆蓋在黑色的卡紙上，然后再用毛筆在白色的宣紙上勾勒歷史人物的形象，于是人們馬上會(huì)看到宣紙上一個(gè)接一個(gè)的形象。但是等宣紙上的水痕干了，這些歷史人物的輪廓線就會(huì)漸漸消失，又還原為一張白色的宣紙，雖然流水始終貫穿始終，但一樣的流動(dòng)后而消失。整個(gè)過程以影像的方式記錄了下來，通過不停的播放，從而組成了一個(gè)歷史上的政治流水相，他們曾經(jīng)是歷史人物，但最終一切都在流水中被洗涮。張健君的藝術(shù)竭力從歷史與當(dāng)下記憶狀況中去選擇素材來討論被人們忽略的或者是被遺忘的問題。

宋鋼畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，長期從事抽象水墨的探索。1989年，宋鋼的作品《活頁日記》參加了“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，開始顯示自身的創(chuàng)作理念，后來宋鋼赴意大利羅馬美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)并長期生活在意大利。在經(jīng)歷過長期水墨創(chuàng)作過程以后，宋鋼不停的進(jìn)行水墨試驗(yàn)，他把東方趣味和西方信仰的相互關(guān)系，隱喻在水墨的抽象形式語言之中。對(duì)于宋鋼來說，抽象不僅是一種形式與媒介，而是對(duì)正在變化的精神現(xiàn)實(shí)的揭示?；ヂ?lián)網(wǎng)產(chǎn)生后，宋鋼開始反思互聯(lián)網(wǎng)的全球現(xiàn)象和社會(huì)問題，其水墨作品《正負(fù)互聯(lián)網(wǎng)》正是針對(duì)全球化下的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代所涌現(xiàn)出的種種社會(huì)現(xiàn)象，做出某種參與并介入其中，通過作品對(duì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的互聯(lián)網(wǎng)效應(yīng)所派生的種種現(xiàn)象，提出命題和審思。